鴻格爾珠拉

（中央民族大學(xué) 中國少數(shù)民族語言文學(xué)學(xué)院， 北京 100081）

“程式是在相同的步格條件下，常常用來表達(dá)一個(gè)基本觀念的詞組。程式是具有重復(fù)性和穩(wěn)定性的詞組，它與其說是為了聽眾，還不如說是為了歌手——使他可以在現(xiàn)場表演的壓力之下，快速地流暢地?cái)⑹??！盵1]胡爾奇可以在不借助書寫等手段的情況下， 在現(xiàn)場的演述中創(chuàng)編出成千上萬個(gè)詩行，這不是一個(gè)人的記憶力可以承載的。 因此，胡爾奇通常會(huì)借助程式構(gòu)建起屬于自己的記憶框架，以此來完成演述。 在演述漢文小說時(shí)，除了交代必要的故事情節(jié)之外，胡爾奇還會(huì)根據(jù)自己的表達(dá)習(xí)慣對(duì)其進(jìn)行加工創(chuàng)作，使人物更加鮮活、故事更為生動(dòng)，以吸引受眾的注意力。 胡仁·烏力格爾《三國演義》在使用各類程式的同時(shí)， 還從人物形象及其行為，使用的器具、 出現(xiàn)的場所等方面進(jìn)行了一定的加工，形成了獨(dú)特的風(fēng)格。

一、人物特性修飾語

作為一部征戰(zhàn)天下的史詩性作品，《三國演義》塑造了眾多充滿智慧謀略、 勇武堅(jiān)強(qiáng)的英雄豪杰，演繹了一段段蕩氣回腸的歷史故事。布仁巴雅爾在保留漢文原著人物特征的同時(shí)為其增添了蒙古族傳統(tǒng)英雄人物的風(fēng)采。對(duì)漢文原著沒有過多修飾的人物形象，布仁巴雅爾按照其人物設(shè)定和行事做派展開描述， 這一點(diǎn)比較顯著地表現(xiàn)在反派人物身上。 胡仁·烏力格爾《三國演義》里頻繁登場的反派人物有“黃巾軍”眾人，布仁巴雅爾在描述這些人物時(shí)，總是使用相同的修飾詞：

Osiyeten daisun sira alciGurtan 仇敵黃巾軍

ataGatan qulaGai sira alciGurtan 仇賊黃巾軍

ataGatan sira alciGurtan 仇敵黃巾軍

上列詞組的結(jié)構(gòu)為“修飾成分+名詞”，布仁巴雅爾在描述“黃巾軍”時(shí)常用仇敵、仇賊或賊人等語詞或詞組修飾。這種用于修飾人物形象的某種特性的特定的固定語詞或詞組叫做“特性修飾語”[2]。 這里布仁巴雅爾以“黃巾軍”這一核心詞匯為基礎(chǔ)，按照需要變換附著在核心詞匯上的修飾詞。黃巾軍在胡仁·烏力格爾《三國演義》里的出場次數(shù)繁多，一個(gè)時(shí)段里需要多次提到他們。布仁巴雅爾為避免單一的修飾詞引起受眾的審美疲勞，在描述“黃巾軍”時(shí)，他會(huì)不斷更換具有相近語義的修飾詞。 除了變換修飾詞，布仁巴雅爾還會(huì)用其他詞語替代“黃巾軍”的名稱：

ataGatan-u cerig-Ud 仇敵的軍隊(duì)

qarqis daisun 兇惡的敵人

Osiyeten cerig-Ud 仇人的軍隊(duì)

samaGun daisun 猖狂的敵人

從這里可以看出，布仁巴雅爾以“軍隊(duì)”和“敵人”代替了“黃巾軍”，而它們前邊的修飾詞并沒有過多變化。 在 “黃巾軍” 出場時(shí)布仁巴雅爾通過“ataGatan”“Osiyeten”等表達(dá)憎恨感情的特性修飾語放置在“黃巾軍”前的方式，建構(gòu)了一個(gè)較為穩(wěn)定的名詞性程式。 這種建構(gòu)詩行的方式，不僅有利于比較鮮明地刻畫人物形象，還能加深受眾對(duì)這些人物形象的印象。

此外， 布仁巴雅爾也會(huì)考慮到詩行的韻律和諧， 根據(jù)前后句的音節(jié)選擇恰當(dāng)?shù)男揎椩~。 例如“baGaqan nige arGa-yi Jarubal， balamad daisun-i deilUcikene（使用一點(diǎn)小策略，就能戰(zhàn)勝殘暴的敵人?。保既拾脱艩柺褂谩癰alamad（殘暴）”修飾敵人時(shí)，考慮到了“baGaqan（小）”的“ba”音節(jié)，兩個(gè)詩行形成押句首韻的韻式。

在正面英雄出場時(shí)，布仁巴雅爾在原著里描繪的人物特點(diǎn)基礎(chǔ)上，對(duì)其進(jìn)行放大化的處理，根據(jù)不同場景的需求突出人物特征。 在劉備、關(guān)羽和盧植等正派人物出場時(shí)， 布仁巴雅爾會(huì)使用“ariGun cigeci（忠貞）、jirum sidurGu（忠義）、UrUsiyel jirum（仁義）”等詞組修飾他們，以表達(dá)自己對(duì)這些正面人物形象的理解和認(rèn)識(shí)。 而在描述張飛時(shí)，布仁巴雅爾則使用了不同的修飾語。在胡仁·烏力格爾《三國演義》頻繁出現(xiàn)的交戰(zhàn)場景里，布仁巴雅爾為了突出張飛的威勢，多次使用“打雷”進(jìn)行比喻。 具體如下：

ayungGan daGu tai Zhang Fei-U beye 有著打雷般聲音的張飛

cirai ni qara Zhang Fei-U barqiraqu ni 黑臉張飛的喊聲

ayungGa tegri najiGinaGsan adali 像天上打雷一樣

布仁巴雅爾在塑造張飛這一人物時(shí)，更多地突出了他超乎常人的力量值。 在交手對(duì)戰(zhàn)時(shí)，張飛經(jīng)常以雷鳴般的喊聲震懾對(duì)手?！昂谀槨睙o論是在漢文原著還是在胡仁·烏力格爾《三國演義》中，都能使人們聯(lián)想到張飛這一人物，可以說這個(gè)特征像烙印一般緊緊貼合在了張飛身上。 張飛首次出場時(shí)，布仁巴雅爾這樣描述他的黑：

qara niGur ni qarin siU 臉黑的呀

arban naiman qara-yin aqamad qara ni tere堪稱十八個(gè)黑臉之冠啊

yaG abuGad kelekU yum bol 若真是說起來

ama-ban qumiGad nidU-ben anibal aru ObOr qoyar taniGdaqu Ugei sig qara 閉了嘴合上眼的話可是分不清正反面的那種黑啊

kedUiber eimU qara gebecU 雖說是這么黑吧

emkUged idebesU sidU ni bol caGan 咬著吃東西的時(shí)候牙齒是白的

UjekU-ece bolbasu nidUn-dU ni caGan baina看東西的眼睛也是有眼白的

OtelkU-yin UjUgUr UsU ni bol caiqu UU 等到年老的時(shí)候頭發(fā)也會(huì)白的

ecUs boltala qoitai bol yasu ni caidaG boi再到老死時(shí)骨頭也是白的

這段描述有著戲謔的特點(diǎn)，布仁巴雅爾利用黑和白的強(qiáng)烈反差突出了張飛的黑臉，受眾也從張飛第一次出場開始就對(duì)其有了深刻的印象。在之后張飛出場的段落里， 布仁巴雅爾不斷強(qiáng)調(diào)著他的黑臉，具體表現(xiàn)在對(duì)手見到張飛時(shí)，心里驚嘆他如此黝黑的樣子， 從而暗暗覺得這是一位惹不起的角色。布仁巴雅爾對(duì)張飛黑臉的反復(fù)描述也增添了胡仁·烏力格爾《三國演義》的趣味性，在緊張激烈的打斗中夾雜了一點(diǎn)幽默歡快的笑料。 在胡仁·烏力格爾《三國演義》里，受到蒙古族傳統(tǒng)英雄人物塑造手法的影響，布仁巴雅爾在保留漢文原著的張飛易沖動(dòng)魯莽的性格的同時(shí)，又通過夸大描述，強(qiáng)調(diào)了張飛的勇猛。 而黑色本身也是莊嚴(yán)強(qiáng)大的顏色，布仁巴雅爾在其他胡仁·烏力格爾中也使用了黑色這一修飾詞描述人物形象。例如胡仁·烏力格爾《隋唐演義》里的尉遲敬德常以“qara jingde（黑臉敬德）”的名詞程式出現(xiàn)。 可見，黑色在這里不單是指英雄人物的膚色，而且具有更深刻的含義。

提到膚色， 這里還需提及關(guān)羽這一人物形象。漢文原著里以“面如重棗”[3]形容關(guān)羽的紅臉，胡仁·烏力格爾《三國演義》里也以紅臉代表關(guān)羽：

ulaGan cirai tai tere kUmUn 那個(gè)紅臉的人

ene ulaGan cirai tai ildU adquGsan jiangjun oroju iregsen Uneqer saqiGulsun metU這個(gè)拿刀的紅臉將軍像神仙一樣走過來

ulaGan cirai tai Guangong-i Ujeged 一碰到紅臉關(guān)公

ulaGan cisu-yi urusqan buruGulajai 就會(huì)流下紅紅的血掉頭就跑啊

cibaGan ulaGan cirai tai Guanyunchang-un beye 棗紅臉的關(guān)云長

總的來說，胡仁·烏力格爾《三國演義》的“黑”和“紅”分別代表了張飛和關(guān)羽，分別成為他們獨(dú)有的修飾詞。 布仁巴雅爾通過反復(fù)提及這些修飾語，強(qiáng)化了修飾詞和人物之間的固定聯(lián)系，于是在他僅提及人物的修飾語， 而不交代人物姓名的情況下，受眾也能聯(lián)想到對(duì)應(yīng)的人物。

布仁巴雅爾在胡仁·烏力格爾《三國演義》中按照人物的各類變化，靈活使用了恰當(dāng)?shù)男揎椩~。 這也是布仁巴雅爾在演述胡仁·烏力格爾時(shí)會(huì)考慮的細(xì)節(jié)。 他會(huì)在不改變所要表達(dá)的情感色彩的前提下，時(shí)刻按照故事發(fā)展的走向調(diào)整修飾詞。 在塑造反面人物時(shí)，以各類表示貶義修飾語表現(xiàn)他們的可恨之處，而在塑造正面人物時(shí)，則是按照故事的走向安排不同的表達(dá)贊美的修飾語。

二、與器物、特定場所相關(guān)的程式

程式，在胡仁·烏力格爾《三國演義》里無處不在。 不只是人物特性修飾語，與人物相關(guān)的各種器物和特定場所里都存在著大量的程式。在不同的場景里，人物需要使用不同的器物，還會(huì)前往不同場所。 布仁巴雅爾演述的胡仁·烏力格爾《三國演義》里頻繁出現(xiàn)上朝場景，其中使用了許多有關(guān)器物和場所的程式。無論是出現(xiàn)在《三國演義》還是其他胡仁·烏力格爾里，有關(guān)上朝的詩行都沒有太大差異。筆者分別從布仁巴雅爾的胡仁·烏力格爾《三國演義》和《吳越春秋》中節(jié)選了如下一段有關(guān)上朝場景的三組詩行，并做了如表格1。

從表1 可以看出，這三處上朝場景里出現(xiàn)了金鑾寶殿這一個(gè)場所，以及宣朝鼓、象牙笏板、轎攆、金龍傘、九龍傘、楠木轎和金黃旗等器物。 胡仁·烏力格爾《三國演義》和《吳越春秋》的第1 時(shí)段里出現(xiàn)上朝場景時(shí)，布仁巴雅爾從趕路臣子的攆轎到皇帝的龍傘的全部器物一一進(jìn)行詳細(xì)敷演。這是這兩部胡仁·烏力格爾里首次出現(xiàn)的上朝場景， 布仁巴雅爾傾其所能， 調(diào)動(dòng)腦海里所有的程式進(jìn)行描述，從而繪制出宏大的君臣上朝場面。等到受眾熟悉這類場景時(shí)，胡爾奇就適當(dāng)縮減詩行，挑選核心的程式構(gòu)建上朝場景。 表1 的胡仁·烏力格爾《吳越春秋》的第10 時(shí)段正是如此，布仁巴雅爾交代了上朝的核心人物——臣子們，將他們聚集在金鑾寶殿這一場所之后就結(jié)束了對(duì)上朝場景的描述。這也表明了布仁巴雅爾在演述時(shí)使用的程式不是死記硬背的固定片段，而是會(huì)根據(jù)演述的進(jìn)度自行調(diào)整篇幅長短，按照程式在場景里的作用進(jìn)行選擇。

表1 上朝場景對(duì)照表

說到器物程式，《三國演義》的第5 時(shí)段和《吳越春秋》的第10 時(shí)段的開頭都出現(xiàn)了鼓聲，不同的是，前者使用了“宣朝鼓”的直譯，后者則是用了蒙古語的“kenggeerge（鼓）”，二者都以鼓聲表明了上朝這一活動(dòng)開始的信號(hào)。 通常，布仁巴雅爾演述的上朝程式的開頭會(huì)出現(xiàn)宣朝鼓或是鼓聲，但也有例外。 從 《吳越春秋》 的第1 時(shí)段來看， 這里的器物——鼓并不是每次都會(huì)出現(xiàn)。可見布仁巴雅爾在演述時(shí)會(huì)調(diào)整腦海里的程式，根據(jù)自己的需要進(jìn)行刪減。

象牙笏板是古代王公大臣朝見天子時(shí)手中所拿的狹長的板子， 主要用來記錄天子的命令或旨意，也可用來書寫向天子上奏的章疏內(nèi)容，為備忘提示用。表1 里列舉的三組詩段中有關(guān)象牙笏板的詩行相對(duì)來說比較統(tǒng)一，在細(xì)節(jié)方面有些差別。 胡仁·烏力格爾《三國演義》的第5 時(shí)段和胡仁·烏力格爾《吳越春秋》的第10 時(shí)段里沒有出現(xiàn)明顯的動(dòng)詞， 而是直接以 “caGaja yosu tai” 和“caGaja yosun-u”表示了“有規(guī)矩”的意思?！秴窃酱呵铩返牡? 時(shí)段里則是以“dagagad（跟隨）”這一動(dòng)詞，與“ca-Gaja yosu（法理）”搭配形成了“謹(jǐn)遵法理”的詞組。表1 里的三組詩行里的“規(guī)矩”和“法理”都用“ca-Gaja yosu”表示，胡仁·烏力格爾《吳越春秋》的第10 時(shí)段里考慮到后邊出現(xiàn)的字詞，為“yosu（理）”加上“n”作詞尾，改為了“yosun”。 在表示“朝臣們”時(shí)，胡仁·烏力格爾《三國演義》第5 時(shí)段和胡仁·烏力格爾《吳越春秋》的第1 時(shí)段選擇了“tüsimel”這一詞，胡仁·烏力格爾《吳越春秋》的第10 時(shí)段則是選擇了同義詞“said”。這也是布仁巴雅爾在不同時(shí)段、不同的胡仁·烏力格爾里使用程式時(shí)慣用的方法，他往往會(huì)選擇同義詞進(jìn)行替換。

在說到交通用具——攆轎時(shí)，乘坐的人物為年邁的老臣，胡仁·烏力格爾《三國演義》的第5 時(shí)段和《吳越春秋》的第10 時(shí)段里都以“aGsiraju baiGa（年邁的）”和“老臣”的直譯“l(fā)ao chen”一同構(gòu)成了“aGsiraju baiγa lao chen （年邁的老臣）” 這一詞組；胡仁·烏力格爾《吳越春秋》的第1 時(shí)段里則使用了“老臣”的蒙古語“kügsin said”。 攆轎的“轎”在第3 時(shí)段里都保留了漢語的讀音“jiao”，之后出現(xiàn)的“楠木轎”同樣保留了“楠木”和“轎”的漢語讀音，只有“木”使用蒙古語“modun”來表達(dá)。 不同于《吳越春秋》第10 時(shí)段的上朝場景，表1 的其他兩個(gè)關(guān)于上朝的詩行中，還出現(xiàn)了“altan luu-yin siqür（金龍傘）”“altan luu tai siqür （有金龍的傘）”“erdeni luu tai siqür（有寶龍的傘）”和直譯的“jin huang qi（金黃旗）”。同樣是為君主撐的龍傘，布仁巴雅爾在不同部胡仁·烏力格爾里使用的名稱和花紋都有細(xì)微的差別。這也是布仁巴雅爾在演述時(shí)調(diào)整程式的結(jié)果， 在不更改器物本質(zhì)的情況下變換其中的細(xì)節(jié)，為受眾不斷地帶來新鮮的聆聽體驗(yàn)。

在場所程式方面，表1 的胡仁·烏力格爾《三國演義》第1 時(shí)段和胡仁·烏力格爾《吳越春秋》第10時(shí)段里只出現(xiàn)了“金鑾寶殿”這一場所。金鑾寶殿指帝王所居和朝會(huì)的地方， 是上朝場景的最終目的地，也是胡仁·烏力格爾《三國演義》和《吳越春秋》上朝場景里的重要場所。布仁巴雅爾以趕路的各方臣子們作了長段的鋪墊，就是為了引出最后文武百官齊聚的場所——金鑾寶殿。不過有時(shí)也會(huì)以同樣重要的場所——養(yǎng)心殿替代它。

胡仁·烏力格爾《三國演義》里有關(guān)器物和場所的程式較多，且隨著場景的變化，這些描述場所和器物的程式也會(huì)有調(diào)整。布仁巴雅爾制定了與不同場景匹配的特定場所與器物，在演述時(shí)調(diào)出相關(guān)的固定詞組，并展開描述構(gòu)建起一個(gè)個(gè)典型場景。

三、與行為相關(guān)的程式

胡仁·烏力格爾《三國演義》里的程式不僅用于描述人物形象，還用于描述場所和器物。除此之外，布仁巴雅爾在描述人物的行為或動(dòng)作時(shí)，也習(xí)慣于使用程式。 胡仁·烏力格爾《三國演義》里人物活動(dòng)最頻繁的場景是交戰(zhàn)場景，布仁巴雅爾在詳細(xì)描述了此場景人物的一舉一動(dòng)，且都以程式語言表達(dá)了出來。 正如朝戈金所說，“行為的程式，是與特定的動(dòng)詞詞匯有著相當(dāng)緊密的聯(lián)系的”[4]。 胡仁·烏力格爾《三國演義》里的人物交戰(zhàn)時(shí)的將軍披甲戴盔、敵我雙方會(huì)面、將軍交手對(duì)戰(zhàn)等各種行為，布仁巴雅爾都使用了特定的動(dòng)詞詞匯，從而構(gòu)成了與行為相關(guān)的程式。

布仁巴雅爾在演述交戰(zhàn)場景時(shí)，通常會(huì)對(duì)即將出戰(zhàn)的將軍披甲戴盔的場景進(jìn)行描述，在每次的將軍整裝之前都會(huì)反復(fù)出現(xiàn)“將軍起身”的行為，其中特定的動(dòng)詞也表明了這是一種行為程式。下面列舉四組有關(guān)“將軍起身”的詩行：

華雄——

saGuju baiGsan orun-aca suGuraju boscu 從座位上噌地站了起來

sula malaGai debel-i arunsi-ban orqijai 把常服帽子扔到了后邊

孫堅(jiān)——

qubin-u beye saγuju baiGsan orun-aca suGuraju tataGad boscai 他從座位上噌地站了起來

呂布——

OndeijU bosuGad 站起身

sula debel malaGai-yi arunsi-ban orqimanjin將常服帽子扔到了后邊

關(guān)羽——

saGuGsan orun-aca OndeijU bosula 從座位上起身了

sula mangnuG arunsi-ban orqiGad 把蟒袍扔到了后邊

從以上四組“將軍起身”詩行可以發(fā)現(xiàn)，這一行為分兩個(gè)環(huán)節(jié)進(jìn)行，即“起身”和“將衣服扔到后邊”。在講到華雄和孫堅(jiān)“起身”這一動(dòng)作時(shí)，布仁巴雅爾都使用了動(dòng)詞“suGuraju”，并分別與“boscu（起來）”和“tataGad bos ai（起來了）”搭配。 “suGuraju”在蒙古語里表示某物在不經(jīng)意間突然冒出或是搶先，這里用在人物起身的動(dòng)作上，強(qiáng)調(diào)了他們快速起身的狀態(tài)。 “suGuraju tataGad boscai”這一詞組里加了動(dòng)詞“tataGad（拉）”，形容人物像是被拽起來一樣急促。 而在描述呂布和關(guān)羽的起身動(dòng)作時(shí)，布仁巴雅爾都選擇了動(dòng)詞“OndeijU”，它在蒙古語里表示人起身時(shí)仰起頭直起身子的狀態(tài)，跟與之搭配的動(dòng)詞“bosuGad（起來）”和“bosula（起來）”在本質(zhì)上并無差別，屬于同義詞疊加的詞組。 動(dòng)詞“起來”在這里出現(xiàn)了四次， 且都是相同的詞根加上不同的詞尾，“bos u（起來——?jiǎng)幼髡谶M(jìn)行）”“boscai（起來了——?jiǎng)幼饕淹瓿桑薄癰osuGad（起來——?jiǎng)幼鲃偼瓿桑焙汀癰osula（起來——?jiǎng)幼饕淹瓿桑保~尾的不同也表明了人物動(dòng)作的進(jìn)展程度。上述四組詩行的“將軍起身”的動(dòng)作雖說相互之間有些細(xì)微的差別，但是表達(dá)的行為都是一致的。布仁巴雅爾在演述時(shí)也會(huì)靈活地使用這四組詩行表達(dá)“將軍起身”的行為程式。

在“起身”動(dòng)作結(jié)束后，將軍通常會(huì)將身上的常服或帽子脫下，以便換上方便作戰(zhàn)的衣服，這里反復(fù)出現(xiàn)的特定動(dòng)詞為“扔”。 在描述“扔”這個(gè)動(dòng)作時(shí)，有三組詩行使用了相同的動(dòng)詞，分別為“orqijai”“orqimanjin”和“orqiGad”，同樣是不變的詞根和變換的詞尾，“jai” 表示 “扔” 這個(gè)動(dòng)作已結(jié)束，“manjin”和“Gad”則是為接下來即將出現(xiàn)的動(dòng)作進(jìn)行鋪墊，表示還有行為沒做完。 特定動(dòng)詞“扔”在出現(xiàn)時(shí)通常會(huì)搭配方位名詞 “arunsi （后邊）” 組成“arunsi-ban orqijai（扔到了后邊）”這一表達(dá)行為的程式。這個(gè)行為程式相較上一環(huán)節(jié)的“起身”程式來說較為穩(wěn)定，布仁巴雅爾對(duì)其做的改動(dòng)也僅限于特定動(dòng)詞“扔”的詞尾處。

在將軍披甲戴盔準(zhǔn)備就緒之后， 就是胡仁·烏力格爾演述里較為吸引受眾的將軍交手對(duì)戰(zhàn)環(huán)節(jié)。這個(gè)環(huán)節(jié)中的人物動(dòng)作復(fù)雜且繁多，聽起來熱鬧非凡。 布仁巴雅爾會(huì)按照一定的順序，使用早已準(zhǔn)備就緒的行為程式，描述英雄交戰(zhàn)的場景。 尤其是在人物的面部表情變化和對(duì)話方面，布仁巴雅爾建構(gòu)的詩行高度一致。 在面部表情方面，布仁巴雅爾為人物設(shè)定了“眼睛發(fā)光”和“變臉”的行為程式，具體表現(xiàn)為， 布仁巴雅爾經(jīng)常會(huì)使用“殺氣的眼神”和“兇狠的臉色” 等行為程式描述交戰(zhàn)的兩位英雄的面部表情。 下面是從三個(gè)時(shí)段里截取的關(guān)于“眼睛發(fā)光”和“變臉”的詩行。

從表2 可以看出，布仁巴雅爾在演述“眼睛發(fā)光”這一動(dòng)作時(shí)，對(duì)正反派人物使用了具有褒貶之分的修飾語。鄧茂和程遠(yuǎn)志是《三國演義》里起義造反的“黃巾軍”成員，華雄是逆賊董卓的隨從，布仁巴雅爾對(duì)這三個(gè)人的眼“光”進(jìn)行修飾時(shí)，選擇了“sonin（怪異）”和“jibeqUn（詭異）”這兩個(gè)貶義詞，使用的動(dòng)詞也是中性的 “duwalaGad （閃爍）”和“sacuraGad（閃爍）”。 而對(duì)正面英雄人物關(guān)羽、張飛和孫堅(jiān)的描述中，選擇的是“gegen oci（閃亮的光芒）”和“manduGad（升起）”這類具有褒義的字詞。無論是正面還是反面人物， 布仁巴雅爾都使用了“眼睛發(fā)光”這一個(gè)行為程式。布仁巴雅爾在演述時(shí)以人物的善惡之分選擇不同情感色彩的修飾語和動(dòng)詞，幫助受眾辨別敵我雙方的同時(shí)又豐富了程式的內(nèi)容。

表2 行為程式對(duì)照表（1）

在描述對(duì)戰(zhàn)雙方的眼神變化后，布仁巴雅爾會(huì)繼續(xù)描述交戰(zhàn)雙方變化的臉色，向受眾傳達(dá)出人物進(jìn)入作戰(zhàn)狀態(tài)的訊息。 從表3 列舉的三個(gè)時(shí)段“變臉”行為可以看出，布仁巴雅爾反復(fù)使用“qujis（煞白）”作為修飾語，并和特定動(dòng)詞“qubilaju（變化）”搭配。 除了上述的兩個(gè)必備的搭配詞，布仁巴雅爾在演述時(shí)還會(huì)根據(jù)人物的外貌特點(diǎn)使用恰當(dāng)?shù)拿枋鲈~。 鄧茂、關(guān)羽和橋蕤分別為“kUke eriyen niGur（鐵青的臉）”“cibaGan-du adali niGur （棗一般的臉）”和“qara baraGan niGur（黑影一般的臉）”三種不同的膚色，但在變臉時(shí)都會(huì)轉(zhuǎn)向“qujis（煞白）”這一狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)他們神經(jīng)緊繃，進(jìn)入注意力高度集中的作戰(zhàn)狀態(tài)。這種行為程式也會(huì)帶動(dòng)受眾隨著人物的面部表情變化一同進(jìn)入作戰(zhàn)時(shí)的緊張狀態(tài)，為他們接下來的勝負(fù)懸著心，迫不及待地想了解之后的進(jìn)展。

胡仁·烏力格爾《三國演義》里人物的行為與故事的發(fā)展緊密相關(guān)，這些也牽動(dòng)著受眾的心。 布仁巴雅爾在胡仁·烏力格爾《三國演義》里使用了許多行為程式，其中反復(fù)出現(xiàn)的特定動(dòng)詞詞匯形成了一定的記憶點(diǎn)，在他的演述過程中起到了“提詞本”一樣的作用，同時(shí)也幫助受眾因感受到生動(dòng)的故事情節(jié)而漸入佳境。

四、結(jié)語

作為中國古典小說四大名著之一，《三國演義》有著極高的文學(xué)水平和藝術(shù)成就，其中塑造的經(jīng)典人物和創(chuàng)作的故事情節(jié)深刻影響了中國人的思想觀念。胡爾奇布仁巴雅爾面對(duì)這部在中國文學(xué)史上具有極高地位的文學(xué)作品，沒有選擇單一模式化地將它復(fù)述給受眾， 而是結(jié)合多年來的演述經(jīng)驗(yàn)，調(diào)動(dòng)腦海中形成的有關(guān)程式， 融合本民族的敘事傳統(tǒng)對(duì)其進(jìn)行了再創(chuàng)編。 程式是反復(fù)出現(xiàn)且具有穩(wěn)定性的段落或詞組， 但這不代表它是一成不變又單調(diào)的詞句。 胡爾奇布仁巴雅爾在演述時(shí)會(huì)根據(jù)不同對(duì)象和場景的變化進(jìn)行調(diào)整， 其中包括增加詩行、 刪減語句和調(diào)整順序等方式。 這種不斷變換、加工的方式也豐富了胡仁·烏力格爾《三國演義》的描述，使得故事里的人物、事件、場所等一系列元素都有了各自相應(yīng)的特色，有助于加深受眾的印象。

胡爾奇布仁巴雅爾的演述之所以被廣大受眾所青睞，正是因?yàn)樗\(yùn)用了豐富的程式，展現(xiàn)了他富足的詞匯量和風(fēng)趣幽默的演述風(fēng)格。他的徒弟甘珠爾等人也沿襲了這一演述風(fēng)格， 繼續(xù)在胡仁·烏力格爾的演述里使用大量的程式以構(gòu)建故事框架?？陬^藝術(shù)的即時(shí)性考驗(yàn)著胡爾奇的記憶力和技巧，程式的出現(xiàn)不只是為了幫助胡爾奇串聯(lián)起記憶框架， 更會(huì)促使他們在此基礎(chǔ)上傾瀉出更精彩的詩行。 因此，布仁巴雅爾對(duì)程式的熟練運(yùn)用也為后來的胡爾奇提供了較好的范本， 在胡仁·烏力格爾演述史上有著舉足輕重的作用。