在漫長的西方美術(shù)史中，女性長期處于被審視的位置上。男性主導(dǎo)的藝術(shù)界中，女性常常只是畫中類似工具的模特，因?yàn)橐恢币詠硎苤朴谏鐣?huì)主流思想，即使是為數(shù)不多的女性藝術(shù)家，她們也自覺地用男性視角審視自己，在創(chuàng)作中不可避免地表現(xiàn)出局限性。十六世紀(jì)美術(shù)史學(xué)家喬治?瓦薩利認(rèn)為優(yōu)秀的女性藝術(shù)家不僅要擁有“勤奮、美貌、謙遜、優(yōu)雅以及出色的性情”，還要具備拉斐爾等男性藝術(shù)家“獨(dú)特的精神氣質(zhì)”。從此，藝術(shù)家對(duì)女性畫家的期待定型如此，直到印象派的出現(xiàn)才打破了這種單一落后的局面。

1 瓦拉東生平與繪畫風(fēng)格概述

蘇珊娜?瓦拉東與同時(shí)期女畫家摩里索、卡薩特不同，她出身卑微，從未接受過正統(tǒng)的教育。作為一個(gè)洗衣工的私生女，瓦拉東在嘲笑和修女的管教中長大，不幸的童年使她依戀于異性。后來她來到巴黎，流連于酒館中，并在十七歲時(shí)懷孕生下了私生子莫里斯?郁特里羅。此時(shí)，瓦拉東憑著其嬌美外貌成為了夏凡納、雷諾阿、勞德累克等大藝術(shù)家的模特，其中以瓦拉東為模特的著名作品有《女酒徒》《城市之舞》《浴女》等。在模特生涯中，瓦拉東不斷向各個(gè)畫家學(xué)習(xí)，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。其繪畫題材通常是身邊的人或者是她精心挑選的底層工人模特，例如她的兒子郁特里羅、她本人及其母親等。在成長階段所遭受的貧困和壓迫是造就瓦拉東繪畫風(fēng)格的主要因素，面對(duì)底層社會(huì)中的不幸，她選擇真實(shí)地反映生活，毫無保留地揭示底層人們的無助。瘦弱的孩童、粗俗的朋友、邋遢簡單的環(huán)境常常出現(xiàn)在她的畫面中。同時(shí)，她反對(duì)將自己的繪畫歸入當(dāng)時(shí)盛行的表現(xiàn)主義、印象派等流派之中。

1896 年瓦拉東和富有的貴族代理人穆西斯成婚，同年她的作品在國立美術(shù)館和其他大師的作品共同展出。此時(shí)，她的人生迎來了與青少年時(shí)期完全不同的新階段，繪畫風(fēng)格也逐漸走向成熟。1893 年在她創(chuàng)作的《瓦拉東自畫像》（圖1）中，可見其繪畫風(fēng)格。畫家在技法上完美地結(jié)合了筆觸、色彩與主題，在畫面中，人物的面部處于畫面中心偏左的位置，面部占比較大，與十年前的自畫像相比，飽滿的構(gòu)圖形式體現(xiàn)出畫家自信、滿足的心理狀態(tài)。用色坦率大膽，白色皮膚與紅色背景形成了強(qiáng)烈的沖擊。畫面中最迷人的部分莫過于瓦拉東的眼睛，與觀者直視的眼神中又流露出篤定，而稍微低垂的眼皮又略顯放松。瓦拉東打破了當(dāng)時(shí)固有的女性繪畫方式，她一生創(chuàng)作了大量的裸體畫、自畫像、靜物畫等，風(fēng)景畫數(shù)量次之。在題材上，當(dāng)那個(gè)年代的女性藝術(shù)家通常描繪上層階級(jí)婦女的日常生活時(shí)，瓦拉東卻已經(jīng)開始創(chuàng)作裸體畫題材，這在當(dāng)時(shí)是非常罕見的。而且瓦拉東在技法上完全叛逆大膽，她用熱烈的色彩和粗黑的輪廓線對(duì)喬治?瓦薩利等人所提倡的優(yōu)秀女性藝術(shù)家應(yīng)做到的準(zhǔn)則進(jìn)行了重新定義。盡管瓦拉東出生卑微貧寒，在藝術(shù)上的追求在很長一段時(shí)間內(nèi)也不符合大眾的期待視野，但蘇珊娜?瓦拉東的藝術(shù)之路，從她拿起畫筆的那一刻就注定是不平凡的。20 世紀(jì)初期，瓦拉東作品開始得到藝術(shù)界的認(rèn)可。2015 年，法國發(fā)行了四枚藝術(shù)系列的郵票，其中之一就是蘇珊娜?瓦拉東1924 年的作品《穿白色長筒襪的女人》。[1]

圖1 《瓦拉東自畫像》 1893年

2 瓦拉東作品色彩探析

由于工業(yè)革命的發(fā)展，大量印刷制品被廣泛傳播，人們也有更多的機(jī)會(huì)到世界各國參觀。非洲、美洲和亞洲的民間美術(shù)、原始美術(shù)以及中國書畫等受到了西方藝術(shù)家的喜愛，諸如畢加索、馬奈等人就從中汲取營養(yǎng)。后印象派畫家在色彩中重視個(gè)人情感的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)用色的夸張和筆觸的變形，展示客觀世界和人們主觀精神世界的豐富性，為后來藝術(shù)家的個(gè)性發(fā)揮提供了新的維度。[2]該時(shí)期的畫家已經(jīng)完全摒棄了“醬油色”審美，他們將色彩回歸到色彩本身，力求釋放色彩的情感力量，同古典主義追求素描關(guān)系一樣追求色彩的品質(zhì)，色彩語言的造型功能、情感性、裝飾性得到還原，這種色彩觀念與中國畫中的大寫意有異曲同工之妙。畫家的藝術(shù)風(fēng)格與其生活經(jīng)歷、時(shí)代背景是密不可分的，瓦拉東的作品在色彩、筆觸、構(gòu)圖等方面都具有鮮明的風(fēng)格。本章節(jié)通過分析瓦拉東的作品，結(jié)合其生平，闡述其色彩的寫實(shí)性、平面性、情緒性等特點(diǎn)。

2.1 寫實(shí)性

正如前文所言，由于長期孤苦的生活，對(duì)于生活的痛楚，蘇珊娜?瓦拉東早已習(xí)以為常。在藝術(shù)創(chuàng)作中，瓦拉東沒有美化或丑化生活，而是選擇了真實(shí)地反映生活。在用色上，她異于同時(shí)期的印象派，瓦拉東不追逐光影，作品以室內(nèi)寫生為主，畫面中光線穩(wěn)定，人與物的固有色與自然光影的結(jié)合是她用色的基本原則。其子莫里斯?郁特里羅在他的十四行詩中曾描述其母親的用色技法：“她那自然而誠實(shí)的色調(diào)。她用扁平的粉紅色來畫白人，用深褐色來畫黑人?！盵3]例如在其作品《白色長襪的女人》中，畫家使用鮮艷的大紅色和明亮的白色來表現(xiàn)畫中女人的穿著，艷俗的顏色暗示著女人的職業(yè)，透露出底層社會(huì)中真實(shí)的情欲。紅色上衣和黑色的背景對(duì)比強(qiáng)烈，為了減輕畫面的分量感和壓迫感，畫家使用淡藍(lán)色描繪女人的短褲，使畫面變得輕盈透氣，同時(shí)不失畫中女人嫵媚成熟的氣質(zhì)。瓦拉東沒有以寫實(shí)和象征性符號(hào)的手法再現(xiàn)畫中女子的形象和環(huán)境，而是用真實(shí)濃艷的色彩表現(xiàn)她的精神氣質(zhì)，達(dá)到“以神寫形”的效果。

瓦拉東畫中色彩的寫實(shí)性同樣也來自畫家對(duì)場景的把握。與教導(dǎo)瓦拉東繪畫的德加相同，瓦拉東也鐘愛于把握底層人物日常生活中真實(shí)的一刻。而女性藝術(shù)家的身份使其在藝術(shù)創(chuàng)作中擁有了獨(dú)特的女性視角，與男性藝術(shù)家表現(xiàn)女性時(shí)普遍地帶有性意味不同，瓦拉東筆下的女人總是平庸甚至有些粗魯，表現(xiàn)的是女性最放松的時(shí)刻。在《整理頭發(fā)》中，瓦拉東描繪了女人簾子前，腳踩浴巾整理頭發(fā)的一幕，仿佛模特沐浴后正在梳理頭發(fā)，模特白粉色的皮膚被墨綠色的簾子映得發(fā)綠，室內(nèi)平和的光將模特健壯的身材雕塑出來，同時(shí)保留人物固有色的色相。瓦拉東通過捕捉室內(nèi)生活的時(shí)刻，使用寫實(shí)的用色手法，結(jié)合微妙變幻中的自然光，表達(dá)人與物平實(shí)、生動(dòng)的形象。

2.2 平面性

瓦拉東作品中的平面性來自平涂技法的運(yùn)用，受到東方影響的線條勾勒和她對(duì)透視、結(jié)構(gòu)和質(zhì)感的摒棄。平面性的色彩將色彩獨(dú)立出來，不再依附于素描關(guān)系之中，并且有助于畫家情感的表達(dá)和增強(qiáng)畫面的裝飾性。

2.2.1 平涂技法的運(yùn)用

19 世紀(jì)，歐洲在各個(gè)方面進(jìn)行了變革，經(jīng)歷了工業(yè)革命、啟蒙運(yùn)動(dòng)的歐洲結(jié)束了封建政治制度，改變了長久以來的政治狀況。緊接著開始進(jìn)行殖民擴(kuò)張，世界在變革中以前所未有的速度前進(jìn)著。[4]同時(shí)，照相機(jī)的發(fā)明不得不迫使畫家將視線由“再現(xiàn)”的寫實(shí)研究轉(zhuǎn)向“表現(xiàn)”的研究，印象派身先士卒，他們將畫架搬到戶外，追求感性的形象。

后印象主義中的梵高、塞尚等人與印象主義追求光影、以細(xì)小筆觸組成畫面的繪畫技法與風(fēng)格大不相同，他們喜愛明亮鮮艷的顏色，用平涂替代細(xì)小筆觸。到瓦拉東所處的時(shí)代正是印象主義與后印象主義繪畫蓬勃發(fā)展的時(shí)期，而當(dāng)時(shí)的巴黎藝術(shù)中心蒙馬特區(qū)正是她生活且創(chuàng)作的地方，所以瓦拉東對(duì)色彩的使用大膽而前衛(wèi)，畫面色調(diào)鮮明響亮，且使用大面積的顏色平涂表現(xiàn)技法。同時(shí)，受到好友勞特累克，老師德加等當(dāng)時(shí)一系列藝術(shù)家的影響，蘇珊娜?瓦拉東的畫面形成了平涂為主，用色大膽的風(fēng)格。在繪畫中后期接觸到保羅?高更的作品之后，瓦拉東被其強(qiáng)烈厚重的色彩和裝飾性效果所吸引。她逐漸改變了印象派的用色習(xí)慣，在畫面中使用同樣濃麗平面的色彩。裝飾性的色彩除了具有平面性的特點(diǎn)，還具有主觀的特質(zhì)，充滿了畫家本人的個(gè)性。

在瓦拉東成熟期的作品《瑪麗?古柯和吉爾?伯特》（圖2）中，從中可見瓦拉東對(duì)平涂技法的深入探索和熟練運(yùn)用。畫中所繪人物穿著的黑色衣服，被畫家根據(jù)光線分為了兩個(gè)色塊，其中暗部幾乎使用直接平涂的手法，平涂技法的應(yīng)用弱化了復(fù)雜的人體結(jié)構(gòu)，使色彩語言從具象的人物中抽離出來，轉(zhuǎn)化為畫家表達(dá)感受的有意味的形式。畫中女子倚靠的椅背，更是被畫家消解了素描關(guān)系，瓦拉東將其塑造為類似墻體的平面，通過顏色的豐富變化表達(dá)椅背上的花卉圖案，用冷暖變化的色彩關(guān)系代替了明暗變化的素描關(guān)系。平涂技法使得人物的衣著和背景成為一個(gè)重灰色的整體，與面部對(duì)比更為強(qiáng)烈，突出表達(dá)了模特的神態(tài)與情緒。拋去細(xì)枝末節(jié)的表達(dá)方式讓觀者將注意力由繪畫技法回到作品人文情緒和主題本身，同時(shí)也表明，平涂技法的運(yùn)用是當(dāng)時(shí)藝術(shù)家們抵抗照相機(jī)技術(shù)和迷惘不安的共同情緒的一種方式。

圖2 《瑪麗?古柯和吉爾?伯特》 1913

與平涂技法密不可分的是對(duì)質(zhì)感、透視和結(jié)構(gòu)的消除，在素描關(guān)系和透視法舍去的同時(shí)，色彩的特質(zhì)將會(huì)被放大。在瓦拉東的作品中，極少能看到她去突出表達(dá)繪畫對(duì)象的質(zhì)感和透視、結(jié)構(gòu)。物體在畫中通常以色塊的形式出現(xiàn)，如《安德烈?于戴爾與他的狗》中，人物上方的樹葉被畫家主觀地概括成幾何色塊，人物、樹葉、狗甚至是山坡，它們的質(zhì)感幾乎毫無差異，都被她歸納為結(jié)構(gòu)簡單的顏色，成為了她表達(dá)情緒的因素。而通過《瑪麗?古柯和吉爾?伯特》這件作品可以看出瓦拉東對(duì)透視和結(jié)構(gòu)的主觀忽略，畫中過于傾斜的地板不符于現(xiàn)實(shí)生活，似乎房屋即將傾倒，但在這件作品中，傾斜的地板為畫面增添了動(dòng)勢(shì)，緩解了金字塔構(gòu)圖帶來的壓迫感和嚴(yán)肅感。同時(shí)，女子過于修長的手臂強(qiáng)化了人物優(yōu)雅的氣質(zhì)，暗示了模特的身份。蘇珊娜?瓦拉東對(duì)質(zhì)感、透視和結(jié)構(gòu)的有意忽略為畫面強(qiáng)烈的色彩效果和情緒表達(dá)讓路，同時(shí)也成為她獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格不可或缺的一部分。

2.2.2 輪廓線的色彩表達(dá)

輪廓線是人類視覺的一種錯(cuò)覺，從物質(zhì)角度來說，“線”并不存在，它只是面與面之間的擠壓與連接，它是一個(gè)面向另一個(gè)面轉(zhuǎn)折與延續(xù)的必需。在繪畫中，以線造型是人類最古老的繪畫形式，早在一萬多年前，原始人類就在洞窟中用動(dòng)物血勾勒出了各種各樣的神靈圖案和動(dòng)物圖案，這是最早的輪廓線技法的繪畫作品。一直以來，藝術(shù)家對(duì)于線的探索不斷深入，在中國，更是出現(xiàn)了以線為載體的書法藝術(shù)。線條與受光密不可分，光線的強(qiáng)弱、方向、顏色造成了線條的虛實(shí)、粗細(xì)、色彩、質(zhì)感變化。人們通過描繪線條的豐富變化，可以獨(dú)立地表現(xiàn)或再現(xiàn)某一場景。在愛德華?馬奈左右，輪廓線的運(yùn)用在歐洲繪畫中流行了起來，輪廓線與平涂技法的結(jié)合能夠突出人物的形象，增強(qiáng)畫面的裝飾性和沖擊力。

在瓦拉東成熟后的所有繪畫作品中，都有輪廓線的存在。瓦拉東在繪畫中后期曾直接表明了對(duì)高更作品的欣賞，高更是她唯一一個(gè)公開表示對(duì)其作品有過研究的畫家。瓦拉東反對(duì)當(dāng)時(shí)藝術(shù)界與大眾對(duì)女性畫家的期待，拒絕用柔美、優(yōu)雅的“女性”線條勾勒，而是用質(zhì)樸、粗獷的“高更”線條。但與高更把色彩看作是暗藏在心靈里的隱秘力量不同，盡管瓦拉東畫面也帶有明顯的裝飾性，受到生活環(huán)境和哲學(xué)思想的限制，她的畫面并不具有強(qiáng)烈的象征意味和宗教性。

根據(jù)作品不同的主題，瓦拉東賦予輪廓線思想與精神，《瓦拉東自畫像》中畫家與整體的色調(diào)傾向一致，使用粗獷的紅色輪廓線勾勒五官和下頜，隨著面部的高低起伏，輪廓線的冷暖和虛實(shí)改變，在表達(dá)造型素描關(guān)系的同時(shí)，強(qiáng)烈的紅色也使得畫面形象多了幾分剛硬與健朗?！冬旣?古柯和吉爾?伯特》，畫中女子的上衣運(yùn)用了同樣的技法，畫家用有力短促的筆觸描繪白色上衣，這種筆觸為畫面增添了點(diǎn)的形式，賦予畫面運(yùn)動(dòng)感。同時(shí)，瓦拉東運(yùn)用藍(lán)色的長線條表達(dá)衣服的輪廓和主褶皺，平衡畫面的躁動(dòng)，烘托了畫面的溫情和安靜。

2.3 情緒性

在從繪畫中應(yīng)用透視法與人體結(jié)構(gòu)研究以來，對(duì)造型的極致追求使得畫家和大眾越來越重視素描關(guān)系，在這種條件下，作為造型的工具，色彩關(guān)系理所當(dāng)然地成為了素描關(guān)系的附屬者。色彩所具有的情感往往被人們忽視。在古典繪畫中，色彩的冷暖關(guān)系有時(shí)甚至被色彩的明度變化取代。隨著照相機(jī)技術(shù)的廣泛應(yīng)用和工業(yè)革命的發(fā)展，一味追求寫實(shí)的繪畫作品不再受到觀者喜愛，如何在繪畫中表達(dá)藝術(shù)家的情感成為了新的問題。此時(shí)，色彩自身帶有的情緒性吸引了藝術(shù)家的目光，他們重新投入到色彩的研究之中，嘗試將色彩從素描關(guān)系中擺脫出來，成為獨(dú)立且充滿力量的繪畫語言。正如前文所言，平面化的技法最有利于放大色彩的情緒性，在印象派之后，畫家們紛紛轉(zhuǎn)到以色造型、以色達(dá)意的探究中，后印象派的文森特?梵高在色彩表現(xiàn)情緒、情感方面做了積極的探索和嘗試，他的色彩風(fēng)格與印象派大相徑庭。梵高不過多關(guān)注光的影響，他對(duì)照相式的精確繪畫也不感興趣，“再現(xiàn)”是他繪畫的主題。梵高在寫給兄弟的信中曾說：“在這里，色彩要包辦一切了，通過色彩的單純化給予事物更宏偉的風(fēng)格，這里色彩要給人休息或者睡眠的總體感覺，一句話，觀看這幅畫應(yīng)該讓腦力得到休息，或者更確切些，讓想象得到休息。[5]”

作為后印象派時(shí)期的畫家，蘇珊娜?瓦拉東不可避免地受到了色彩情緒思想的影響。在她的畫作中，色彩也是表達(dá)情緒的工具，畫家總是有意地去消除素描關(guān)系中透視、光影造型和人物的結(jié)構(gòu)，突出色彩的情緒性和沖擊力?！栋驳铝?于戴爾與他的狗》（圖3）中，圖中所繪的是瓦拉東鐘愛的比她年小二十三歲的第二任丈夫于戴爾，此時(shí)的瓦拉東已經(jīng)六十多歲，于戴爾與她處于長期分居狀態(tài)。在這幅畫中，畫家難得地采用了溫暖的黃綠色調(diào)，人物的背景是她與丈夫共同生活的法國鄉(xiāng)村，黃綠的草坡與橄欖綠色的樹葉主導(dǎo)了畫面的氣氛，充滿了思念愛人的溫情。畫中于戴爾身著白色的衣服，畫家大膽直接地勾勒了粗黑的輪廓線，人物身上的黑白對(duì)比強(qiáng)烈，在畫面中輕易地跳脫出來，形成了強(qiáng)烈的視覺效果。而于戴爾面部被仔細(xì)刻畫，瓦拉東精心描繪他明亮的藍(lán)色眼睛和紅潤的臉龐，和身后的黃綠色塊截然不同，草坡上寬大的筆觸和單一的色彩傳達(dá)了畫面未完成的意味，似乎畫家已經(jīng)失去了完成創(chuàng)作的精神支撐，預(yù)示著瓦拉東與丈夫的婚姻即將走向終點(diǎn)。

圖3 《安德烈?于戴爾與他的狗》 1932

3 結(jié)語

蘇珊娜?瓦拉東用平面性、情緒性和寫實(shí)性的色彩語言、長短結(jié)合的筆觸以及多元的構(gòu)圖形式形成了自己獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。她的模特生涯為她向藝術(shù)家學(xué)習(xí)提供了有利條件。在做模特的過程中，她對(duì)自己的身體也有了新的認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)識(shí)為她的裸體畫和自畫像提供了新的思維，從而在技法上創(chuàng)新。她表現(xiàn)的人物大多是那個(gè)時(shí)代底層人民的真實(shí)寫照，她們總是健壯平庸，是社會(huì)中普羅大眾的縮影。瓦拉東在技法上果斷嫻熟，在她的畫中看不到猶豫，她用最直接的色彩和筆觸表現(xiàn)了女人們的性格氣質(zhì)。在她全部的繪畫作品中，最與眾不同的是她濃重艷麗的色彩和粗獷的線條，這在當(dāng)時(shí)女性藝術(shù)家的作品中是非常罕見的，她對(duì)女性藝術(shù)家身份的反叛和重新定義使得她的藝術(shù)貢獻(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了她的作品本身。