摘要：塞尚是后印象派典型代表藝術(shù)家，其整個(gè)藝術(shù)生涯的繪畫作品體現(xiàn)了他獨(dú)特的審美觀念。本文通過對(duì)塞尚藝術(shù)實(shí)踐的概述，從審美的角度去解讀塞尚的藝術(shù)作品審美觀念，重點(diǎn)從審美判斷和審美體驗(yàn)分析塞尚靜物畫、人物畫背后的藝術(shù)觀念，以便進(jìn)一步了解塞尚藝術(shù)作品的審美價(jià)值。

關(guān)鍵詞：后印象派；塞尚；審美觀念

后印象派可以說是繪畫史上一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，塞尚在后印象派中擔(dān)任著重要革命者的角色。塞尚的繪畫作品強(qiáng)化了物體空間的位置和基本的幾何形體概念，形成了開創(chuàng)性的審美表現(xiàn)語言。本文對(duì)塞尚作品的賞析，將聚焦于塞尚繪畫作品中的審美表現(xiàn)。

一、塞尚的藝術(shù)起步

提及塞尚藝術(shù)作品的審美性，很多人不熟悉、也不理解他的繪畫。這大概有兩方面的原因：一方面是因?yàn)樗乃囆g(shù)太高級(jí)，高級(jí)到?jīng)]有任何語言能夠直接表明他的藝術(shù)之美，我們往往會(huì)跟隨學(xué)習(xí)他的后人，比如凡·高、高更、博納爾、畢加索等，從他們的畫面里找到理解塞尚的途徑；另外一方面是時(shí)代的原因。

1839年，塞尚出生在法國南部的普羅旺斯，同一年，一個(gè)偉大的科技發(fā)明出現(xiàn)了——照相機(jī)技術(shù)，這個(gè)發(fā)明影響最大的就是藝術(shù)界。之前的肖像繪畫成本遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了照相機(jī)，在照相機(jī)出現(xiàn)之前，以前藝術(shù)家用一輩子去訓(xùn)練畫面與物體“完全相像”這種技藝，現(xiàn)在卻變得微不足道。19世紀(jì)上半葉，法國的藝術(shù)舞臺(tái)基本上是屬于兩個(gè)人的：一個(gè)是代表學(xué)院派的安格爾，另一個(gè)是富有浪漫主義色彩的革命派德拉克洛瓦，它的那種激情與瞬間的藝術(shù)受早期的倫勃朗、魯本斯的影響較大。剛開始兩個(gè)流派互相爭(zhēng)論，但隨著這兩位畫家的年齡的增長(zhǎng)，兩個(gè)流派慢慢變得沒有明顯的界限。一個(gè)綜合了兩個(gè)流派的新流派誕生了，以庫爾貝為代表的現(xiàn)實(shí)主義，這些流派畫風(fēng)都對(duì)塞尚有直接影響。

自文藝復(fù)興以來西方的繪畫發(fā)展路程走得非常順暢，直到19世紀(jì)中葉，人們突然發(fā)現(xiàn)，這條順暢的路好像走到了終點(diǎn)。畫家們開始探索新的藝術(shù)形式。這時(shí)候就需要有人用毅力去一點(diǎn)一點(diǎn)地開拓、發(fā)掘新道路，當(dāng)前面的路慢慢變得清晰，人們才反應(yīng)過來那些開拓者的價(jià)值。但也就是因?yàn)樵?9世紀(jì)的下半葉，這個(gè)恰好的時(shí)間點(diǎn)，也正是因?yàn)樵诜▏?，才?huì)誕生塞尚這么卓越的先驅(qū)。然而這位有才能的藝術(shù)家是那么的樸素內(nèi)斂，以至于在他追求藝術(shù)的前期遭到了很多人的嘲笑與不解。在塞尚早期的繪畫風(fēng)格中，可以很直觀地看到他畫風(fēng)的稚嫩，可以說是一些創(chuàng)意畫。他沒有按照寫生標(biāo)準(zhǔn)來表現(xiàn)，而是按照自己內(nèi)心感覺來描繪。

塞尚曾說：“我們只有通過自然才能走進(jìn)盧浮宮，同樣我們也只能借助盧浮宮才能回到自然?！盵1]臨摹文藝復(fù)興時(shí)期大師的作品已然成為每一位畫家的必修之路，塞尚初到巴黎時(shí)因未通過巴黎國立美術(shù)學(xué)院考試，而進(jìn)入了瑞士學(xué)院，在這里他認(rèn)識(shí)了他繪畫道路上的引路人：印象派畫家畢沙羅，他對(duì)日后塞尚的繪畫起到了重要作用。塞尚主要在兩處地方學(xué)習(xí)繪畫：一處是盧浮宮，世界上最著名的藝術(shù)品收藏地之一；另外一個(gè)特洛卡迪羅皇宮里面的雕塑博物館，這里藏有大量的雕塑和石膏。他早期在盧浮宮內(nèi)臨摹了大量的大師作品，我們可以看出他的早期繪畫風(fēng)格絕不是遵循教條主義，塞尚的繪畫理念就是用心去提煉世界中的各種事物，不受自然和現(xiàn)實(shí)的約束，徹底地表現(xiàn)事物在自己內(nèi)心的形象。

二、探索印象主義之路

印象派早期隨著社會(huì)和時(shí)代的發(fā)展，畫家開始走出畫室，面對(duì)大自然把戶外寫生融入創(chuàng)作中，把古典主義的莊重感與大自然的色彩相結(jié)合。在整個(gè)印象派只注重畫面光影、色彩方面，開始逐漸弱化形體、構(gòu)圖時(shí)，正是需要有人能站出來對(duì)這一現(xiàn)象進(jìn)行改變。塞尚的繪畫在很大程度上受到了印象派的影響，但塞尚與印象派畫家不同的是：他在色彩方面敢于用黑色，更注重物體的形體、構(gòu)圖的穩(wěn)定性。

塞尚曾參加過1863年的那次落選者沙龍展覽，當(dāng)然塞尚早些年間的繪畫并沒有引起官方的注意，雖然那時(shí)塞尚的繪畫已經(jīng)顯現(xiàn)了獨(dú)特一面。這一年間馬奈的《草地上的午餐》引起了整個(gè)藝術(shù)界的轟動(dòng)，當(dāng)時(shí)的馬奈不再遵循傳統(tǒng)的繪畫方式，所有的畫家都認(rèn)為繪畫已經(jīng)到了需要革命的時(shí)候。他們認(rèn)為革命方向應(yīng)該從兩個(gè)方面去探索：第一個(gè)就是要堅(jiān)持戶外寫生，只有面對(duì)真實(shí)的自然，才能不辜負(fù)自然的恩賜，一如先前的畫家柯羅、馬奈、莫奈那般。第二個(gè)就是采用分色畫法。就是將之前大塊的顏色分成多個(gè)顏色較純的小色塊堆積起來，使畫面顯得輕松豐富。

19世紀(jì)60年代塞尚的一幅作品名叫《拉撒路》，這也是塞尚初期的繪畫風(fēng)格，這張畫是以宗教為題材。主要展現(xiàn)的是拉撒路從神墓中爬出來時(shí)的情景，耶穌身上大紅色的長(zhǎng)袍與腳下的褐色土地相呼應(yīng)，而拉撒路臉上的表情驚訝，后面的妻子激動(dòng)得掩面而泣。這幅畫的內(nèi)容很容易讓人讀懂，當(dāng)然這幅畫也充滿讓當(dāng)時(shí)的人不理解的因素，比如透視、構(gòu)圖以及對(duì)人物粗糙的刻畫。這種畫風(fēng)看起來像極了中世紀(jì)時(shí)期的風(fēng)格。這是塞尚學(xué)習(xí)繪畫六年的成果，浪漫主義已經(jīng)不是他的追求了，而是轉(zhuǎn)向了巴洛克藝術(shù)。此時(shí)塞尚的繪畫技巧略顯稚嫩，但是我們發(fā)現(xiàn)他懂得對(duì)畫面結(jié)構(gòu)進(jìn)行取舍。此外，他畫得非常清晰，畫面雖然簡(jiǎn)陋，但是他的筆觸、邊緣、色彩沒有一處是模糊的。主流評(píng)論家對(duì)他早期作品“原始”風(fēng)格進(jìn)行了指責(zé)：塞尚是一位擁有自然稟賦的人，是需要被馴服的。塞尚早期的繪畫風(fēng)格追求離主流審美距離還是很大。

畢沙羅經(jīng)常和塞尚一起創(chuàng)作，19世紀(jì)70年代后期，塞尚的繪畫開始與畢沙羅創(chuàng)作相同的主題，他倆約有15幅相似的作品，例如《路維希安》，畢沙羅的《第七區(qū)萊米塔日街區(qū)，蓬圖瓦茲》和塞尚的《蓬圖瓦茲的路》，均創(chuàng)作于1875年；畢沙羅的《菜園和花樹·蓬特瓦茲的春天》和塞尚的《莫比森的花園，蓬圖瓦茲》，均創(chuàng)作于1877年。盡管他們的創(chuàng)作主題極為相似，但創(chuàng)作手法、風(fēng)格讓作品有著重大不同。畢沙羅更趨于全景，強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)和仔細(xì)觀察空間結(jié)構(gòu)的變化。塞尚更善于分析，他將繪畫形式簡(jiǎn)化，繪畫工具也以刮刀和畫筆為主?？傮w上來看畢沙羅更趨向畫面內(nèi)容的添加，而塞尚更注重景物的刪減。畢沙羅曾在給基爾梅特寫的信中提道：“塞尚燃起我們的希望，我們已經(jīng)看過他的作品；我這里有一幅充滿巨大力量、實(shí)力非凡的作品?！?0世紀(jì)60年代和70年代的塞尚繪畫發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變，他正準(zhǔn)備創(chuàng)建自己的空間結(jié)構(gòu)，注重垂線與水平線的問題。

三、塞尚繪畫形式的審美觀念

塞尚在慢慢探索自己的繪畫審美方向，他非常喜歡普桑、魯本斯、莫奈，這三個(gè)人分別對(duì)應(yīng)藝術(shù)家三要素的最高成就，普桑的精神、魯本斯的手和莫奈的眼睛，但是他的繪畫審美肯定不會(huì)回歸普桑時(shí)期古典主義的細(xì)膩、注重素描關(guān)系的拘謹(jǐn)畫風(fēng)。他同樣認(rèn)為魯本斯太過理想化，不能像莫奈那樣根本不在乎形體，只在乎光線和色彩。印象派太過接近自然，缺少了藝術(shù)家所必需的永恒性。于是他開始大量地繪畫，描繪靜物，因?yàn)槭覂?nèi)靜物受到光線的影響比較小，可以仔細(xì)觀察。這幅《高腳果盤、杯子和蘋果》（圖2）是塞尚繪畫成熟的標(biāo)志。如果用傳統(tǒng)的觀念看，這里面有太多不合理的因素。首先是造型問題，盤子透視嚴(yán)重不準(zhǔn)確甚至出現(xiàn)了扭曲的變形，杯子左右不對(duì)稱，后面的背景更是顛覆了之前的畫法，背景上的花紋太過立體化，筆觸也非常細(xì)碎。其次，色彩上紅蘋果與綠蘋果沒有受到環(huán)境色的影響，看起來非常不和諧。這在當(dāng)時(shí)已經(jīng)是第三次印象派展覽的作品了，當(dāng)時(shí)支持印象派的評(píng)論家也沒辦法理解塞尚。后來再看這幅畫，我們才明白這位大師超前的審美眼光以及故意為之的變形。他畫的每一個(gè)蘋果都不一樣。對(duì)輪廓線的處理，一反文藝復(fù)興時(shí)期弱化邊緣線的風(fēng)格。畫面中每一個(gè)蘋果的輪廓線都非常明顯，但卻沒有影響蘋果的立體感，反而使蘋果看起來更結(jié)實(shí)。所有主題幾乎都是從右上方到左下方以短筆觸排列，有的線條甚至是用不經(jīng)調(diào)和的黑色直接畫上去的。這些筆觸仿佛透露出畫家的情緒。在色彩上面更是大膽革新，雖然沒有統(tǒng)一的光線，將一大堆獨(dú)立互不影響的顏色放在一起，竟然非常和諧。這是繪畫界的革新，塞尚對(duì)自然規(guī)律的認(rèn)識(shí)太有特點(diǎn)和天賦了，他的繪畫呈現(xiàn)給我們的美遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了這組靜物本身。后印象派藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的命名者和主要的詮釋者是英國著名的藝術(shù)史學(xué)家、美學(xué)家、藝術(shù)批評(píng)家羅杰·弗萊，弗萊認(rèn)為：繪畫最根本的表達(dá)不是題材和內(nèi)容，而是繪畫的形式[2]。也就是說，弗萊的觀點(diǎn)是：畫面的題材和畫面呈現(xiàn)的內(nèi)容并不重要，最重要的是“怎樣畫”，畫面呈現(xiàn)的審美觀念和形式才是重點(diǎn)。

塞尚對(duì)人物的描繪給人們帶來了全新的審美體驗(yàn)感。他畫了以沐浴者為主題的作品，沐浴者的意義可以通過他們?cè)诂F(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展過程中的作用來衡量，它影響著馬蒂斯、畢加索和布拉克等人，促進(jìn)藝術(shù)超越印象主義與后印象主義繼續(xù)向前發(fā)展。很少有人愿意給塞尚當(dāng)模特，因?yàn)樗竽Ｌ匾耢o物一樣保持不動(dòng)，而且塞尚畫畫特別慢，他需要觀察很長(zhǎng)時(shí)間才能畫幾筆，他在提煉篩選對(duì)畫面有用的內(nèi)容，落在畫面上的每一筆都是屬于畫面的、不再是客觀物像的。《坐在紅色扶手椅上的塞尚夫人》（圖3）畫面中的直線條，幾何形一般的身體，人物端坐在中央的構(gòu)圖，塑造上同樣利用筆觸分段來強(qiáng)調(diào)形體的轉(zhuǎn)折，冷暖上也一反常態(tài)，不再遵循“近暖遠(yuǎn)冷”的規(guī)律，手和臉部因?yàn)槊鞫鹊脑?，即使畫得不?xì)致也能突出主次關(guān)系，在畫面中依然顯得那么和諧。

當(dāng)畫面服從一種精神時(shí)，藝術(shù)家在畫面中安排的每一筆可見的色塊、色點(diǎn)和線條輪廓都在表現(xiàn)同一種精神。這種精神從畫家觀察世界的第一步就已經(jīng)開始體現(xiàn)了。梅洛-龐蒂說：“自從塞尚在事物的難以接受的豐滿之中安排了特定的空洞、特定的裂紋、一個(gè)高一個(gè)低、一個(gè)規(guī)范與一個(gè)偏離?！盵3]畫家通過將在自然中所看到的靜物變形，將它們投入畫布、施以色彩，每一處的恰當(dāng)處理在畫面中都突顯了審美含義。

四、結(jié)論

塞尚的藝術(shù)理念沖擊了之前的藝術(shù)再現(xiàn)客觀物象的審美觀念，為未來藝術(shù)家提供了感知世界、描繪自然的方法。塞尚畫面中對(duì)審美對(duì)象內(nèi)在形體結(jié)構(gòu)的主觀修正與調(diào)整，他精準(zhǔn)地描繪了對(duì)審美對(duì)象的感知。塞尚作品畫面上物品扎實(shí)的結(jié)構(gòu)遵循了西方古典繪畫的審美要求，光和色彩的表現(xiàn)又遵循了印象派的審美追求。他將過去和現(xiàn)在結(jié)合，對(duì)未來繪畫產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

作者簡(jiǎn)介

呂慧穎，女，山東濟(jì)寧人，碩士，研究方向?yàn)槊佬g(shù)。

參考文獻(xiàn)

[1]（英）克里斯托弗·勞埃德.圣維克多山的遠(yuǎn)眺 保羅·塞尚的素描與水彩畫[M].韓子仲，譯.上海：上海人民美術(shù)出版社，2018：26.

[2]沈語冰.從形式分析角度看塞尚繪畫[J].書城，2021（11）：45.

[3]（法）梅洛-龐蒂.眼與心[M].劉韻涵，譯.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1992：83.