張雨欣

摘 要：晚明畫石并非個案，畫家吳彬?yàn)槊资掀媸L的《十面靈璧圖》以突破性的布局和深刻的文化意蘊(yùn)獨(dú)具一格。在此之前，以多幅畫面表現(xiàn)一石的布局聞所未聞，吳彬以原石大小入畫，從十個角度進(jìn)行繪制。每幅畫旁有米萬鐘題識，并邀諸好友在卷后題跋。畫卷后題跋共十一則，涉及內(nèi)容廣泛，體現(xiàn)出古人的世界觀和美學(xué)思想。一方面，賞石本身透露出明清長物閑情之致，以及古人以小見大、敬天格物的觀念；另一方面，畫作蘊(yùn)含著古人對空間維度、形態(tài)神韻的觀念和尚丑尚怪的美學(xué)思想。匯集文獻(xiàn)資料和研讀眾家題跋，以明代賞石文人圈為背景，對賞石源流加以梳理，探究以奇趣著稱的《十面靈璧圖》。

關(guān)鍵詞：吳彬；賞石；靈璧石；美學(xué)思想

吳彬，字文仲，變形主義畫家之一，出生于今福建省莆田市。萬歷年間明神宗召見吳彬殿試，他取得第一名，被授予中書舍人，成為一名宮廷畫家。《明畫錄》中記錄吳彬“長于佛像，人物亦秀潔。至寫山水，絕不摹古，皆即景揮灑”[1]，他擅道釋人物，山水畫同樣工麗又奇殊，自立門戶。由于明朝不設(shè)畫院，吳彬常游于南京，與文人士大夫們集結(jié)成群，寄情詩歌書畫、收藏鑒賞。

吳彬交游廣泛，結(jié)識了文人米萬鐘，并邀請其為他所藏的一塊靈璧石作畫。吳彬共繪制十幅，寫實(shí)地描繪出石頭十個角度的樣貌。每幅旁有米萬鐘題識，記錄石頭的來源和創(chuàng)作過程，翔實(shí)地講解此靈璧的奧妙玄機(jī)。卷后有米萬鐘總跋一側(cè)，友人和清代藏圖者題跋十則，包括陳繼儒、董其昌、李維楨、葉向高等人，分享了他們在賞石賞圖時的個人見解。此卷有雙引首，“巖壑奇姿”“五岳片云”，由晚明書法家邢侗和高官黃汝亨所作，當(dāng)時眾家以此為名或稱之為“奇石圖”，在今天其被稱作《十面靈璧圖》。

一、賞石之風(fēng)的淵源

意欲探析《十面靈璧圖》的藝術(shù)價值，首先要對賞石的歷史脈絡(luò)進(jìn)行簡單梳理。賞石文化最初源于人類對自然的敬畏。石頭是自然造化之物，充溢著原始之氣，故人們對石頭有著喜愛之情。這種喜愛經(jīng)魏晉之風(fēng)啟迪，于宋、明達(dá)到高峰。

宋代是賞石的第一次高峰。當(dāng)時不乏愛石之士，《宋史·文苑傳》記載，米芾癡迷于賞石，拜奇石為丈，為藏石創(chuàng)作手卷《研山銘》，并提出“相石四法”等理論，將愛好歸納為更標(biāo)準(zhǔn)完整的文化體系。他們從石頭的顏色、紋理姿態(tài)等角度進(jìn)行欣賞，正如蘇東坡曾說：“美石與玉無辨，多紅黃白色，其文如人指上螺，精明可愛?！盵2]當(dāng)時還出現(xiàn)了繪制石頭的風(fēng)氣，并編纂石譜，如《云林石譜》《漁陽石譜》《宣和石譜》等。

晚明萬歷至崇禎年間是賞石的又一高峰。賞石不再局限于觀賞性美感，石頭開始作為載體引領(lǐng)觀者暢游，逃避世俗的混亂，并激發(fā)其想象力，為創(chuàng)作提供靈感。繪畫中開始出現(xiàn)賞石題材，如關(guān)思、張宏等十八家的《袖里奇峰》，倪元璐的《文石圖》，邢侗《拳石圖》扇面，等等。賞石理論也層出不窮，以圖文并茂的石譜形式流傳。如胡正言的《十竹齋書畫譜》被稱為“士大夫清玩文化的最高成就”，因書中精致典雅的彩色套印版畫受到大眾喜愛。又如最稱完備的林有麟的《素園石譜》，繪制奇峰怪石并加以題詠。受長物閑情之風(fēng)影響，供石普及到社會生活的各個階層、各個方面。如《長物志》卷三中記載有關(guān)園林建造的指南“園林水石，最不可無”[3]。

這些記錄透露出古人賞石的審美標(biāo)準(zhǔn)及不同種類的石頭的地位?！端貓@石譜》卷二將靈璧石列在卷首；《長物志》中將靈璧石的地位排第一；王守謙還專門作了一篇《靈璧石考》，認(rèn)為靈璧石是最名貴的品種，舉例董其昌、朱蘭隅、米萬鐘等喜愛文玩的文人園子中都有靈璧石。而米萬鐘的這塊靈璧石體積大、十面皆可觀，可謂“靈璧石中的靈璧石”。

二、從簡單雇傭到以石為友的文人圈

西方畫家與贊助人的雇傭關(guān)系相對簡單，階級意識鮮明，畫家因贊助商的青睞得以生存。相比之下，中國古代畫家普遍地位較高。尤其是隸屬于官僚體系的士大夫文人和受人追捧的地方藝術(shù)領(lǐng)袖，他們大多擁有優(yōu)渥的成長環(huán)境、較高的藝術(shù)修養(yǎng)和豐富的社會資源，通過繪畫創(chuàng)作和鑒賞收藏“聊以自娛”，標(biāo)榜自己的品位高雅。這獨(dú)特的藝術(shù)市場孕育了相互影響、互評互賞的文人圈。

明代萬歷至崇禎年間，江浙一帶藝術(shù)活動繁盛，畫家追求文雅的風(fēng)氣，文人意趣空前高漲，許多雅士以石自喻，畫石之風(fēng)出現(xiàn)前所未有的興盛。他們大多有地位功名，詩畫兼擅，相互往來頻繁，常聚集一地探討詩文書畫及賞石。例如孫克弘、林有麟、倪云璐、邢侗、藍(lán)瑛、陳洪綬等。

《十面靈璧圖》中石頭的擁有者米萬鐘，字仲詔，號友石，又號海淀漁長、石隱庵居士，晚明著名的文人、收藏家、書法家。米萬鐘為米芾后代，遺傳了“好石”血脈，熱衷于鑒賞收藏，《六合縣志》中記載他“有石癖，似南宮”[4]，為存放收藏的奇石他專門建造古云山房。今天頤和園內(nèi)的“敗家石”青芝岫，就是米萬鐘的收藏之一。米萬鐘在擔(dān)任六合縣令時結(jié)識畫家吳彬，他們有相似的愛好、相同的理念，因此以石為友，相互欣賞。

學(xué)者劉馥賢提出吳彬的奇幻山水與米萬鐘的交往有很大的聯(lián)系。米萬鐘曾請吳彬繪制多幅畫作，大多是藏石和園林題材，如《山陰道上圖》《勺園祓禊圖》等。沈歆在其文章中展開說明了吳彬繪畫與賞石風(fēng)氣和觀石角度之間的關(guān)系，認(rèn)為吳彬?qū)①p石細(xì)節(jié)美感在繪畫中發(fā)揮到了極致，形成一種新的藝術(shù)語言。

三、《十面靈璧圖》中體現(xiàn)的供石文化

（一）戀物戀趣

晚明商品經(jīng)濟(jì)空前繁榮，各類出版讀物、民間手工藝品的需求量增大。藝術(shù)從高雅走向世俗，版畫等各類印刷品的出現(xiàn)使書畫流傳，閑賞文化由此廣泛傳播，人們紛紛追隨文雅之風(fēng)，戀物戀趣的美學(xué)思想因此產(chǎn)生。戀物戀趣，指的是古人的長物閑情之致，對日常生活中無用之物的迷戀，以彰顯自己的身份與品位。如堪稱晚明人的行為準(zhǔn)則和享樂精致生活的指南的《長物志》，涉及室廬、花木、水石等生活方方面面的規(guī)范。

賞石是最常見的長物癖好之一，文人逸士樂于尋找這種“無用之物”，癡迷沉醉。米萬鐘在賞石界有著顯著地位，是品位高雅的代表。《十面靈璧圖》中的靈璧石是米萬鐘所藏，得此石后“終日摩挲相對，至忘寢食”，觀賞時“若驚，若喜，若怵，若[匿][日]，若夢，若迷，又疑若醉而忽醒，寐而忽覺，不自知身世之何在也者”，產(chǎn)生了多重感受，甚至幻覺，雖不能恣意描述出石的樣貌，但精神上可以與之契合，并自號“古今怪石知己”。吳彬在繪制此石時“臥游其下者旬月，昕夕探討”，又“復(fù)圓轉(zhuǎn)斜摹前后左右側(cè)，暨前底、后底，凡十態(tài)而技窮焉”，極致追求完美，這些細(xì)節(jié)都可見其戀物之情的瘋狂。

（二）天地凝結(jié)，以小見大

以小見大，即在欣賞有限的物象中感受無限風(fēng)光和豐富感受，追求“境生于象外”。早在南朝，畫家宗炳就提出“臥以游之”；唐代白居易在《太湖石記》中記載石頭令人喜愛之處，“百仞一拳，千里一瞬，坐而得之”[5]，認(rèn)為三山五岳可以融匯在一拳大小的石頭之中；晚明林有麟記述“余性嗜山水，故寄興于石”[6]，都表明古人眼中的奇石不僅僅是一個審美物象，更是宇宙天地的結(jié)晶。

《十面靈璧圖》將靈璧石作為畫面唯一主體，無底座和其他配飾，突出繁復(fù)的筆觸，凸顯細(xì)節(jié)，將觀賞石的視角引入繪畫創(chuàng)作，“一峰則太華千尋”，是奇石作為天地凝結(jié)的典型畫作。董其昌將此石的層巒疊嶂、此起彼伏比喻為金木水火土，“謂石具五行之秀也。仲詔所藏有之矣”[7]，認(rèn)為此石具有五行之秀，蘊(yùn)含宇宙事物變化運(yùn)動的規(guī)律。孫承澤記載此石“非非石，數(shù)峰高聳，儼然小九子也”[8]，其中“九子”指的是九子山、九華山，即認(rèn)為此靈璧石群峰聳立，仿佛九華山盡在眼前，是以小見大的供石文化在《十面靈璧圖》中的展現(xiàn)。

四、《十面靈璧圖》中蘊(yùn)含的美學(xué)思想

（一）八面玲瓏，十面如一

最早人們只注重石頭的使用價值。唐宋以來，人們轉(zhuǎn)為關(guān)注石頭獨(dú)立的審美價值，杜綰在《云林石譜》所云：“（靈璧）石在土中，隨其大小，具體而生，或成物狀，或成峰巒，巉巖透空，其狀妙有宛轉(zhuǎn)之勢?！盵9]由此可見，賞石不再依托功能。

與其他觀賞石只一兩面或三面可欣賞相比，米萬鐘的這塊奇石“四面俱屬奇觀不能殫述”。與以往的奇石畫相比，《十面靈璧圖》結(jié)合觀賞石視角，突破二維平面的局限，將賞石過程的美妙進(jìn)行更為貼切的傳達(dá)。創(chuàng)作時，吳彬“初得前后正面，未盡也；繼寫左右對側(cè)，未盡也；復(fù)圓轉(zhuǎn)斜摹前后左右側(cè)暨前底后底，凡十態(tài)而技窮焉”，盡述十面奇觀，仿佛石塊在手中把玩，圖文相配，奇石的形態(tài)和精神呼之欲出。此圖給畫家和收藏者帶來了極致的觀賞體驗(yàn)，把奇石最大程度地記錄下來，被稱作“晚明的立體主義”。

另外，吳彬立體主義的觀察視角還受到了私家園林審美的影響。晚明私家園林極度盛行，人們通過案臺清玩、賞石、建造園林和山水畫等記錄大自然中的真實(shí)景觀，進(jìn)行文化上的暢想，精神上的游歷，體現(xiàn)大隱隱于市、孤傲高潔的思想。吳彬?yàn)槊兹f鐘的勺園繪制《勺園祓禊圖》，對園林的空間結(jié)構(gòu)、山石布置有所掌握。米萬鐘在勺園的建造中借鑒了山水畫中的三遠(yuǎn)法、虛實(shí)結(jié)合等[10]。吳彬也在《十面靈璧圖》中體現(xiàn)了三維空間的豐富性和獨(dú)特的美感，像聆聽歌曲一般有前奏、高潮和結(jié)尾，奇石的十面逐個展開，引人入勝，過目難忘。

（二）傳神寫照，遷想妙得

賞石美學(xué)是中國傳統(tǒng)美學(xué)在賞石領(lǐng)域的反映與延伸，注重自然之美和文化之美。自然之美，即未經(jīng)雕琢石頭的純天然美感；而文化之美，即與中國傳統(tǒng)文化相契合的審美觀點(diǎn)，例如“五行之秀”“傳神寫照”等，多以一種集體無意識的形式反映在人們的審美喜好中?！皞魃駥懻?，遷想妙得”，即藝術(shù)家通過構(gòu)思將主觀情感融入客觀物象，得到主客觀高度融合的氣韻生動的傳神的意象。蘇軾曾提出“論畫以形似，見與兒童鄰”，認(rèn)為如果一個人沒有較高的學(xué)識修養(yǎng)，其便只能從形似與否去判斷一幅畫的好壞。藝術(shù)作品的評判標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)神似高于形似，將藝術(shù)家所見、所感、所悟體現(xiàn)于畫面之中，以使觀者產(chǎn)生共鳴。

“非非石”一名來源于友人龍膺，是此非真非幻的靈璧石的別稱，又是“觀圖者，以神毋以形云”的高度概括，觀者在欣賞的過程中加入主觀的想象，體會其中神韻。米萬鐘在賞畫時也將其比喻“如西子出浴，弱不勝衣；又如飛燕舞掌，狂不自定”“如坪如壑，如蹊徑、如岡嶺”“若傴僂若鞠跽，若羅列而擁戴者”。董其昌認(rèn)為此石蘊(yùn)含“水之蜿蜒、金之鋒銳、木之郁秀、土之起伏”。《十面靈璧圖》體現(xiàn)出吳彬高超的寫實(shí)功底，又不止于照搬客觀物象，其注重遷想妙得，突破舊的程式，使奇石躍然紙上。

（三）求新求變，尚丑尚怪

明萬歷年間各種新奇思想觀念層出不窮，人們追求新奇的事物，文化產(chǎn)品需求日益增多。消費(fèi)趨勢影響藝術(shù)家的創(chuàng)作基調(diào)，力求博取更多人的關(guān)注與欣賞，崇尚“怪怪奇奇，莫可名狀”[11]。同時，賞石作為文人閑情逸致的一部分，在審美觀念上也會影響同題材繪畫作品。

《十面靈璧圖》中的奇特，一方面歸結(jié)于人們喜好“奇石”，他們力求“種種異狀，真奇品也”，更要“不與常人同”。此圖題識中米萬鐘多次以“奇”贊美此石，如“向內(nèi)斜矗一天柱……蓋奇絕者”“右鄰峰復(fù)大，乃結(jié)山腳，而透一孔如月，露見后峰之尖，亦一奇也”“若形家所云突中窩，又所謂山后鬼襯者，亦背后一奇也”等。他還寫道盡管吳彬極致描繪但“猶不能盡石之至奇也”。此外，吳彬運(yùn)用了孫位畫火法，筆墨紋理極具韻律，細(xì)節(jié)豐富逼真，無過分變形夸張，形神兼?zhèn)?，筋脈勾連，宛如升騰的火焰，極富動感，凸顯“非非石”的怪奇，也將石頭和筆墨自身的美感發(fā)揮到了極致，稱得上奇奇怪怪又古樸可愛。

在晚明賞石風(fēng)潮中，這塊“奇石中的奇石”經(jīng)過吳彬和米萬鐘的再創(chuàng)造顯得格外與眾不同，《十面靈璧圖》不再僅僅是藝術(shù)風(fēng)格的怪奇，它融合雅俗之美，氣韻生動，包含了更多的時代韻味和歷史文化價值。古人的長物閑情、宇宙觀念和觀賞視角都在此畫中展現(xiàn)光彩，比奇石本身更加迷人。

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作者單位：

首都師范大學(xué)