上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院/范墨

一

中國的人物畫經(jīng)歷了兩千多年的歷史發(fā)展時(shí)期，有著“成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微”[1]的社會(huì)文化功能。在唐宋時(shí)期，人物畫主要以工筆重彩的方式描繪在絹本卷軸或者寺院墻壁上，成為其發(fā)展歷史的第一個(gè)高峰。在繪畫方式上，追求張彥遠(yuǎn)所提出的“象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆”[2]。在繪畫美學(xué)上，以謝赫的“六法論”為基本準(zhǔn)則，追求“以形寫神”“形神兼?zhèn)洹?。顧愷之在其畫論《魏晉勝流畫贊》中提出“以形寫神”。這說明“形”是被用來寫“神”的?！靶巍笔瞧涓?，“神”是其結(jié)果，“以形寫神”是人物畫創(chuàng)作的終極目的，而“形神兼?zhèn)洹薄皞魃瘛薄巴ㄉ瘛眲t是人物畫的審美最高準(zhǔn)則。宋元以降，文人畫異軍突起，使中國畫的審美方式發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變?！耙莨P草草，不求形似”“聊寫胸中逸氣”的繪畫筆意取向逐漸占據(jù)主流，這種形式受到了文人士大夫們的歡迎。文人畫家們追求“以書入畫”“書畫同源”，并把書法和詩文置于繪畫之前。人物畫的發(fā)展被文人畫的勃興所抑制，從此趨于弱勢(shì)，其主導(dǎo)地位逐漸被文人山水、花鳥畫所取代。

人物畫發(fā)展到近代，改革思潮愈烈，繪畫中的造型問題是其爭論的核心之一。清末變法人物康有為在文章中強(qiáng)調(diào)作畫要重視造型，反對(duì)“逸筆草草”的文人畫風(fēng)格。他在《萬木草堂藏畫目》（序言）中寫道：“非取神即可棄形,更非寫意可忘形也。遍覽百國作畫皆同,故今歐美之畫與六朝唐宋之法同?！盵3]他提出中國畫要“以復(fù)古為更新”[4]，恢復(fù)唐宋重造型、重寫實(shí)的人物畫傳統(tǒng)。自五四新文化運(yùn)動(dòng)之后，伴隨著對(duì)于中國傳統(tǒng)文化的重新審視以及西方文化藝術(shù)觀念的沖擊，人物畫在這一歷史背景下走上了復(fù)興之路。借鑒西畫技法以革新中國畫的藝術(shù)家取得了卓越成績。其中，康有為的中國畫變革思想在他的學(xué)生徐悲鴻這里得到延續(xù)并發(fā)揚(yáng)光大。有著深厚的中國畫傳統(tǒng)功底，曾在歐洲學(xué)習(xí)過西畫的徐悲鴻，對(duì)于一千多年前的“以形寫神”理論，有著自己在繪畫創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)理解。他提出：

中國藝術(shù)重神韻，西歐藝術(shù)重形象，不知形象與神韻均為技法，神者乃形象之精華，韻者乃形象之變態(tài)，能精于形象，自不難求得神韻。[5]

徐悲鴻從技法的角度解讀形神關(guān)系，再次強(qiáng)調(diào)了“形”之于中國畫創(chuàng)作的重要性。20世紀(jì)40、50年代，徐悲鴻、蔣兆和等畫家選擇用西方寫實(shí)主義改良中國畫，并通過實(shí)踐走出了一條融西入中的現(xiàn)代水墨人物畫發(fā)展道路，并為畫種的持續(xù)發(fā)展取得了切合實(shí)際的成功經(jīng)驗(yàn)?，F(xiàn)代水墨人物畫的勃興不是偶然的，除了歷史發(fā)展和技法變革原因之外，也源于其自身極大的包容性。除了繼承“以形寫神”“形神兼?zhèn)洹钡拿缹W(xué)傳統(tǒng)和文人寫意人物畫的筆墨傳統(tǒng)以外，現(xiàn)代水墨人物畫主要是“融西入中”的結(jié)合產(chǎn)物，受西方繪畫中寫實(shí)的造型方法影響，卻并不舍棄對(duì)筆墨表現(xiàn)力的追求。它既古老又年輕，還有待成熟，有著新畫種所具有的發(fā)展?jié)摿εc內(nèi)在生命力?，F(xiàn)代水墨人物畫也成為繼唐宋工筆人物畫第一個(gè)歷史高峰之后的人物畫發(fā)展新高峰。

二

在現(xiàn)代水墨人物畫的繪畫實(shí)踐中，現(xiàn)代造型觀念與能力已經(jīng)上升至與傳統(tǒng)筆墨意識(shí)同等重要，或是比傳統(tǒng)筆墨意識(shí)更加重要的地位。因?yàn)楝F(xiàn)代水墨人物畫的演進(jìn)與發(fā)展，從根本上講是得益于造型方法的拓展與造型能力的提升。沒有造型作為基礎(chǔ)，筆墨就會(huì)沒有著落，水墨人物創(chuàng)作也就沒有根基。

關(guān)于人物畫的造型，大家會(huì)有一種約定俗成的概念，就是把人畫“準(zhǔn)”，畫“像”。其實(shí)這僅僅是從具象觀察角度上的一種基本認(rèn)識(shí)。造型，就是“制造形狀”，它包含有模仿、再現(xiàn)、復(fù)制的因素在內(nèi)。但更重要的是，造型作為一種空間藝術(shù)形式，是一個(gè)非常全面的美學(xué)概念。造型一詞，可見于德文的Gestaltung，字源的意義是“完形”（完全形態(tài)），亦即格式塔心理學(xué)上探討的范圍。[6]我們所看到物象的造型除了其本體造型外，還包括在視覺、觸覺乃至心理上的主觀感受。在繪畫和攝影藝術(shù)中，造型是藝術(shù)家通過觀察客觀物象，用點(diǎn)線面、黑白、色彩和構(gòu)圖在平面空間中創(chuàng)造出具有平面感或立體感的二維圖像。關(guān)于繪畫中“造型”的釋義，可以分為兩層，一方面是“造”，一方面是“形”。首先強(qiáng)調(diào)“造”，是關(guān)注創(chuàng)作者自身，是創(chuàng)作者心性和審美情感的投入，是屬于感性的一層。古人講“骨氣形似，皆本于立意”“意在筆先”“畫盡意在”，都是指創(chuàng)作者主觀的思想。“形”，包含兩個(gè)部分，一個(gè)是來自客觀物象的“形”，而另一個(gè)是回饋在畫面上的“形”。第一個(gè)“形”可以指創(chuàng)作者對(duì)客觀物象形體的認(rèn)知、掌控能力，需要訓(xùn)練嫻熟的技巧表現(xiàn)出描繪的對(duì)象，是屬于理性的一層。古人講“應(yīng)物象形”“以形寫形，以色貌色”。謝赫在其“六法論”中，把“象形”的概念擺在第三位，表明古代繪畫對(duì)待形似、描繪對(duì)象真實(shí)性的重視。第二個(gè)“形”是經(jīng)過“造”而反映出來的“形”，這個(gè)“形”同樣也是客觀存在的，但它是整個(gè)創(chuàng)作的結(jié)果反映。綜上所述，所謂“造型”，實(shí)際上是“形→造→形”這個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作過程的統(tǒng)稱。

中國傳統(tǒng)繪畫的造型方法是以“以線造型”“骨法用筆”“書法入畫”為核心的。西方繪畫則強(qiáng)調(diào)“光影、塊面、明暗、透視、結(jié)構(gòu)”等。中西方在造型的基礎(chǔ)訓(xùn)練方式上存在著差異。所以，在引進(jìn)西方的造型方法之后，與中國畫所固有的造型系統(tǒng)必定產(chǎn)生了一些碰撞。這兩種造型系統(tǒng)的矛盾與結(jié)合，在美術(shù)教學(xué)實(shí)踐中，非常明顯地反映在素描訓(xùn)練上面。

范墨 課堂速寫27cm×19cm 紙上鉛筆 2018年

當(dāng)今，素描是最簡單、最純粹、最便捷的繪畫方式，無論東西方，都是如此。在美術(shù)教學(xué)中，雖然徐悲鴻曾提出“素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)”[7]，引來不小爭議。實(shí)際上，這一觀點(diǎn)的提出，是針對(duì)當(dāng)時(shí)中國畫以“師古人”的臨摹為主之時(shí)弊。徐悲鴻在《當(dāng)前中國之藝術(shù)問題》一文中提出“藝術(shù)家應(yīng)與科學(xué)家同樣有求真的精神。研究科學(xué)，以數(shù)學(xué)為基礎(chǔ)；研究藝術(shù)，以素描為基礎(chǔ)”[8]的主張。畫家應(yīng)該“起而師法造化，尋求真理……以寫生為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)。因藝術(shù)家，如不在寫生上立下堅(jiān)強(qiáng)基礎(chǔ)，必成先天不足現(xiàn)象，而乞靈抄襲摹仿，乃勢(shì)所必然的”[9]。后來的實(shí)踐結(jié)果證明了當(dāng)素描形式移植到中國畫之后，的確煥發(fā)了中國畫的某種生命力，尤其是對(duì)人物畫有相當(dāng)?shù)膯?dòng)作用。筆者認(rèn)為，素描是一種訓(xùn)練造型能力的手段，但絕對(duì)不是唯一的手段。不過，就人物畫所具備的固有特性來講，素描訓(xùn)練又有著必然性。那么如何把握在水墨人物畫造型訓(xùn)練過程中的素描？就這一問題來講，要認(rèn)真梳理中國古代傳統(tǒng)造型方法的經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)，認(rèn)真吸收西畫造型中可以為中國畫形態(tài)所能吸收的精華部分。在這二者的基礎(chǔ)上，努力建立中國畫尤其是人物畫自身的造型訓(xùn)練體系。所以，我們?cè)趯W(xué)習(xí)水墨人物畫和進(jìn)入創(chuàng)作之前所強(qiáng)調(diào)的造型能力訓(xùn)練，絕對(duì)不僅僅是畫好一張素描那么簡單。在學(xué)習(xí)水墨人物畫的初始，由于造型能力和對(duì)水墨、宣紙這類傳統(tǒng)工具材料的駕馭能力的限制，學(xué)生不便一開始就使用軟性的毛筆和宣紙來表現(xiàn)人物形象，研究其造型規(guī)律。所以，使用硬性的工具，如鉛筆（或炭筆）、素描紙（或其他非滲水性紙張）當(dāng)然是首選。這些與西洋素描的工具材料沒有差別。在素描寫生中，既要尊重客觀對(duì)象，強(qiáng)調(diào)寫生的原則，又要發(fā)揮主觀創(chuàng)造性，同時(shí)還要研究中國畫乃至西方繪畫歷史上的造型樣式的演變及其規(guī)律，以這種借鑒來提高素描寫生的藝術(shù)品位，并且由此獲得造型表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)。

范墨 Note Draw系列 19cm×13cm×9紙上鉛筆 2017-2022年

三

有了這些實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)后，西方素描可以經(jīng)過改造形成“本土化”的造型訓(xùn)練方式和表現(xiàn)方式?！熬€性素描”概念的提出就是其中的代表?！熬€性素描”的基本方式是中國畫的線與西方素描中的體、面相結(jié)合，以線感性的造型形式表現(xiàn)物象，其根本體現(xiàn)的是線條的變化和表現(xiàn)力。[10]

范墨 老人半身像75cm×52cm 紙上鉛筆 2015年

范墨 戴口罩的同學(xué)張斌 />138cm×69cm 紙本設(shè)色 2020年

“線性素描”的思想內(nèi)核與“六法論”中的“骨法用筆”有著異曲同工之處?！熬€性素描”是以線面結(jié)合的方法去深入地觀察、研究物象。它削弱了光影、明暗、體塊等因素的刻畫，提煉出了線條，也更注重對(duì)結(jié)構(gòu)的刻畫。這其實(shí)是結(jié)合了中國傳統(tǒng)線描（或白描）的一些特質(zhì)，但又與古代“程式化”人物線描造型風(fēng)格不同，其方法更為自由、靈活，且包容性強(qiáng)，更有益于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的人與物?！熬€性素描”不僅可以作為中國畫人物畫造型基礎(chǔ)訓(xùn)練手段，同樣也非常適合繪畫初學(xué)者作為入門途徑來學(xué)習(xí)。在繪畫基礎(chǔ)教學(xué)與研習(xí)中，一方面要強(qiáng)調(diào)素描能力訓(xùn)練的重要性，注重客觀規(guī)律及表現(xiàn)法則，另一方面也要培養(yǎng)造型的個(gè)性化特征和繪畫的多樣性表達(dá)能力。采用“線性素描”寫生與臨摹相結(jié)合的學(xué)習(xí)方式，既訓(xùn)練了扎實(shí)的造型能力，又培養(yǎng)了中國畫“骨法用筆”與“以線造型”豐富的表現(xiàn)意識(shí)，為進(jìn)而從事人物畫創(chuàng)作奠定良好的基礎(chǔ)。

范墨 電影系的澳門女學(xué)生 />138cm×69cm 紙本設(shè)色 2020年

在素描課程學(xué)習(xí)的同時(shí)，水墨人物畫的造型能力訓(xùn)練還可以通過畫些用線比較多、用明暗比較少的速寫來進(jìn)行補(bǔ)充。速寫既是素描的濃縮，又是生活素材的記錄，也是向水墨人物畫寫生、創(chuàng)作過渡的良好途徑。其優(yōu)點(diǎn)有三：一是取其可以直接面對(duì)物象進(jìn)行寫生訓(xùn)練，通過寫生加強(qiáng)對(duì)于人物特征、整體形態(tài)、人物動(dòng)態(tài)與人體結(jié)構(gòu)的了解；二是取其方便快捷，隨時(shí)隨地可拿筆勾勒，不必浪費(fèi)涂光影明暗調(diào)子的時(shí)間；三是取其以用線為主，與中國畫創(chuàng)作中的筆墨用線相關(guān)聯(lián)。這是用西方素描中速寫的長處，來彌補(bǔ)傳統(tǒng)中國畫寫生時(shí)抓形不夠準(zhǔn)確和與對(duì)象缺少關(guān)聯(lián)的缺點(diǎn)。通過速寫進(jìn)行造型表現(xiàn)技巧的磨煉，必須掌握寫生訓(xùn)練的基本方法。就如葉淺予先生所言：“速寫并不單純地意味著‘快畫’，往往畫得快，不能夠準(zhǔn)確地反映事物。畫面潦草，粗枝大葉，似是而非是應(yīng)該警惕的。在技術(shù)還不夠熟練、認(rèn)識(shí)客觀事物還不夠深入全面之時(shí)，最好還是踏踏實(shí)實(shí)地細(xì)心觀察，心中有數(shù)再落筆?！盵11]所以，畫速寫的方法是由慢到快，由靜到動(dòng)，由繁到簡，由細(xì)到放，由單人到多人，由局部到場景，循序漸進(jìn)。

范墨 電影系的香港女同學(xué) />138cm×69cm 紙本設(shè)色 2020年

結(jié)語

在當(dāng)代多元化藝術(shù)思潮的影響下，水墨人物畫作為融匯中西的代表性畫種，以其特殊的文化內(nèi)涵、藝術(shù)質(zhì)量形成了前所未有豐富與漸趨成熟的面貌，并且因其具有融合性、包容性等特質(zhì)，具有強(qiáng)大的生命力和未來發(fā)展?jié)摿ΑＫ宋锂嫲l(fā)展的重要議題是要從技術(shù)上解決表現(xiàn)人的“中國式”方法。只有解決一般技術(shù)性問題，才能談創(chuàng)作的情感積累等。人物畫創(chuàng)作首先要直面造型問題，“以形寫神”的美學(xué)觀點(diǎn)在現(xiàn)代有全新的解讀——?jiǎng)?chuàng)作者如能“精于形象”，自不難“求得神韻”。這就是說，造型能力是人物畫創(chuàng)作的根基，直接關(guān)乎創(chuàng)作的成功與否。如何訓(xùn)練提高造型能力，不僅要借鑒西方素描，而且要利用西方素描的一些造型觀念與中國傳統(tǒng)繪畫造型語言相結(jié)合，從素描到線性素描與速寫，再到筆墨白描與水墨寫生，由此形成水墨人物畫獨(dú)有的造型訓(xùn)練體系。水墨人物畫的造型不僅要求畫家熟練掌握技法，還要具備創(chuàng)新思維和審美高度，才能創(chuàng)造出具有個(gè)性化和時(shí)代特色的作品。總而言之，水墨人物畫的造型問題是需要畫家們伴隨著繪畫實(shí)踐不斷深入思考的問題，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新和發(fā)展，從而為畫種注入新的藝術(shù)生命力和時(shí)代價(jià)值。

1.范墨 記憶中的那些花兒 202cm×182cm 紙本設(shè)色 2019年

2.范墨 杏壇史話——致現(xiàn)代水墨人物畫先驅(qū)238cm×160cm 紙本設(shè)色 2022年

注釋

[1][唐]張彥遠(yuǎn)著，秦仲文、黃苗子點(diǎn)校，《歷代名畫記》，人民美術(shù)出版社，1963年，第1頁。

[2]同上，第13、14頁。

[3]康有為，《萬木草堂藏畫目》，選自素頤編，《民國美術(shù)思潮論集》，上海書畫出版社，2014年，第18頁。

[4]同上，第19頁。

[5][9]徐悲鴻，《當(dāng)前中國之藝術(shù)問題》，選自王震、徐伯陽編，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，寧夏人民出版社，1994年，第512頁。

[6]丘永福著，《造型原理》，臺(tái)北藝風(fēng)堂出版社，1987年，第9頁。

[7]徐悲鴻，《新國畫建立之步驟》，選自王震、徐伯陽編，《徐悲鴻藝術(shù)文集》，寧夏人民出版社，1994年，第510頁。

[8]同[5]第511頁。

[10]唐勇力主編，張猛、范墨、廖勤編著，《學(xué)藝之道——高等美術(shù)學(xué)院基礎(chǔ)教學(xué)系列：線性素描卷》，河北美術(shù)出版社，2017年，第3頁。

[11]郝之輝、孫筠編，《葉淺予人物畫講義》，天津古籍出版社，2010年，第23頁。