雅斯貝爾斯認為，人類文明從脫離自然后就要面對“意義”的問題，因為人是一種需要意義而存在的物種，而原本生活在自然中的人憑本能生存則無須思考這個問題，當人類剪斷了和自然連接的臍帶后，要靠自己的力量立足于世界之上，他面對的是一個充滿了不確定、危險與黑暗的世界，他需要給自己確立安身立命的基礎或精神家園，世界各大文明的核心價值理念都從不同的角度回應了這個問題——而其實質(zhì)都是對“虛無主義”問題的一種回應。雅思貝爾斯認為，人類體驗到了世界的恐怖和自身的軟弱，因而探尋根本性的問題，面對“虛無”力求解放和拯救，并通過在意識上認識自己的限度，為自己樹立更高的目標，他在自我深奧和超然存在的光輝中感受絕對，試圖以此來同“虛無”做斗爭。

本文僅就挪威新銳導演約阿希姆·提爾的四部電影《重奏》（2006）、《奧斯陸，八月未央》（2011）、《猛于炮火》（2017）、《世界上最糟糕的人》（2021）與彼特·納斯的《他聰明誰傻瓜》（2001）來談挪威電影如何從私人寫作的角度介入“虛無”問題，在論及、面對與解決“虛無主義”這一問題時，導演們給出了怎樣的社會現(xiàn)象呈現(xiàn)與建設性意見。

私人寫作中“虛無”產(chǎn)生的根源

在上面提及的約阿希姆與彼特·納斯的電影中都呈現(xiàn)了“私人寫作”的特征，所謂私人寫作，即是如普魯斯特所說的“小瑪?shù)氯R娜”蛋糕一樣，連接著人和這個世界的最親密的關(guān)系，“私人寫作”亦可作為“小寫的他者客體”指稱“能夠重新激發(fā)起對失落對象的被壓抑的欲望”的一切事物，體會回到那個“完整、圓滿和愉悅”的想象界，達成與這個世界的雙向滿足，帶有滿足感和“自由”的特征。

在約阿希姆的早期電影中這種私人寫作的特征尤為明顯，在《重奏》《奧斯陸，八月未央》中充滿了主要人物的私人經(jīng)驗、私人話語、私人意識及私人無意識等?！吨刈唷分械囊晾J為，抒情文和傳記的層次不同，而安德斯想要找尋的是“絕對的語言”，一種表達所有細微事物的語言。安德斯認為，強烈的感受當然能為故事加分，但我的意思是透露受苦細節(jié)是一種八卦作風，他們巨細靡遺地描寫每個悲劇，但那并非真的文學。

而在《猛于炮火》中導演又讓康納德以“零度寫作”的方式再現(xiàn)世界及其私人體驗：“我想點燃瑪麗昂·維克遜頭發(fā)，這是不是很瘋狂，頭發(fā)燒起來的氣味很難聞。1999年除我外世界上還有三個名叫康納德·瑞德的孩子出生。我用8格廁紙，有時候用12格，我好奇大家比我用得多還是少。我有14雙襪子，我都穿過不止一次；我有14條內(nèi)褲，20件T恤，21本書，100本漫畫書，60張碟，還有121部電影存在電腦里。”這種私人化寫作將康納德的細膩心思、陰影、善良及理性真誠而動人地呈現(xiàn)了出來。

尼采認為身體就是權(quán)力意志本身，他的身體取代了笛卡爾式的主體。后者的內(nèi)在特征正是意識、邏輯、認知和判斷，這個主體與外物沒有利益的糾葛及牽連，超然于外物世界，但自信能檢驗、測度、悟透外物。笛卡爾式的主體是全知型主體，是普遍主體，信奉邏輯、知識和理性的力量，通過它們，這個主體滿懷信心地客觀地抵達對象的深處。在尼采的身體這里，世界表現(xiàn)為一個變形之網(wǎng)，而在笛卡爾式的主體這里，世界表現(xiàn)得中規(guī)中矩，表現(xiàn)得純粹、冷靜、客觀、中立，表現(xiàn)得一塵不染。

笛卡爾從理性客觀的角度來討論“存在”的意義，恰如工業(yè)社會核心價值觀所約定俗成的那樣，人們通過工作來呈現(xiàn)社會價值與存在意義，亦導致了“存在即虛無”的荒誕后果的產(chǎn)生。

彼特·納斯的電影《猛于炮火》中媽媽說“媒體已經(jīng)變了，公眾的注意力更加分散了，噪音比以前更多了”。由于信息量激增，媒體工作越來越不好做了，必須要有更加醒目與刺激的攝影圖片才能引起媒體與公眾的注意，所以她一定要冒著更加危險的危險去拍攝帶有刺激性與新聞性的照片。除此之外，她一直以攝影工作和忙碌填充生命的時間，并認為其充滿意義并且“不該停下”工作，除了工作和被別人需要，她不明白“為什么要停下”工作，并且不知道“什么時候停下工作”，因為她覺得“工作”是她的“職責”和意義所在，這是一種被精英世界肯定的“世界主義”思想或者共建現(xiàn)代文明秩序的思想。結(jié)果卻導致她無法或不愿面對虛無與荒誕存在的真相，最終以“生理上的自殺”撞車出車禍而結(jié)束自己的生命。因為這工作讓她感覺好像我還能對一些事物充滿熱情，無論“推石頭”還是其他，都是被當代社會定義為“工作”，人存在的意義被“工作”所定義與決定，其本身就充滿了荒誕性，也勢必導致人類重新面對存在，意即“虛無”，該如何選擇，現(xiàn)代人給出了不同的答案。

在被規(guī)訓與所謂的文明社會中，人們對自身及身體的認知逐漸被理性所確立起來的秩序所閹割，身體在被德勒茲所說的操控系統(tǒng)中逐漸失去其原始的沖動、破壞力與創(chuàng)造力，逐漸成為溫馴的“駱駝”或“羔羊”，而一味地隱忍或退居角落，自認孱弱、無力卻是善良的化身。

私人寫作中的局外人

尼采認為，是自然，而非摩奴，將這三種類型區(qū)分開：一種偏重精神；一種偏重膂力、性情熱烈；而第三種與前兩者都不同，它體現(xiàn)的是平庸——但正是這第三種人代表大多數(shù)，而前兩種是遴選出來的。彼特·納斯的《他傻瓜誰聰明》中的杰爾比昂被同屋艾林善意地嘲笑為“大猩猩”，因為他只關(guān)心女人和食品，而杰爾比昂也的確以身體本能的方式與周遭的世界相處，他臂力過人常常搬起母親醉酒的身體、女友、詩人友人等，除了體力，他也對象征男性力量和速度的汽車著迷，修理、保養(yǎng)汽車是他所喜愛的事。他與艾林不同，以單純而原始的身體本能體驗美好與幸福，這與艾林其實異曲同工——他們都是生活在城市森林里的“金發(fā)野獸”。

而似乎帶有榮格所說的“一號性格”特征的艾林對于現(xiàn)代文明從身體上無法接受與認同，他認為拿起塑料電話聽筒，并對著個塑料玩意和你看不見的人說話很不自然，這些現(xiàn)代文明的后果，包括超市、喧鬧的酒吧和歇斯底里的詩人會使得他身體上的老敵人“頭昏”和“焦慮”出現(xiàn)。而約阿希姆的《重奏》中情感細膩的作家菲利普面對突如其來的寫作成名患上了“急性文化震撼癥”，它無法再在家鄉(xiāng)居住下去，成為游蕩者，游蕩在世界所謂的文明之所，“登上韋澤爾峽谷”，又去看“拉斯科壁畫”，成為日本觀光客的尾隨者，在巴黎的地鐵、機場與盧森堡花園游蕩。這是菲利普在思考“生存意義”遭遇虛無時的初期癥候，以身體的虛無和缺乏“信念”的游蕩四處尋找意義，而最后發(fā)現(xiàn)意義就在自己所出生的區(qū)域，就在“愛”之上。

加繆認為，判斷人生是否值得活下去意味著回答了所有的哲學問題。在時間的綿延中，一切都可以被記憶，一切亦可以如《奧斯陸，八月未央》中所說的一樣，“一切都將被遺忘”，因為這是“自然法則”?？梢员挥洃浭恰盁o關(guān)緊要”的時間碎片，猶如《猛于炮火》中女中學生所讀的類似普魯斯特的小說：“相反，他的思緒飄向記憶深處，抵達那些早已被遺忘的小事，他記起了幾天前在報紙上讀到的那個句子，他不理解這個句子，他想起了藏在叔叔家閣樓上的舊行李箱，想起了來自陌生人的短暫目光，此刻‘無關(guān)緊要的時間碎片，成了最后時刻，秒鐘不再是秒鐘。它延展成了分鐘，時間已經(jīng)停止?！边@種文學性極強的私人無意識體驗亦是這個電影的迷人之處，在這種私人的身體體驗中，由于時間的綿延與“無關(guān)緊要”的事物世界因而充滿意義，從而將虛無與荒誕驅(qū)逐，世界再次獲得意義。

而《猛于炮火》的中媽媽認為“沒有人再需要她了”而絕望，最后將身體消失在虛無之中。而小兒子康納德與媽媽不同，他想象著母親出車禍的瞬間，并對母親失事前的身體體驗狀況進行詳細的體會，他在女同學閱讀極具細節(jié)性描述的普魯斯特式的小說時，也以此種細節(jié)描述性的方法接續(xù)去描摹母親去世前剎那間的身體及情感體驗：“她當時可能在想什么，當意識到事故不可避免時，她在想什么？她想起了躺在沙灘上的感覺，睡意朦朧，感受風吹起細沙在她臉上的輕柔，她想如果多躺一會兒，身體最終會被沙子掩蓋，也許她會想起很多地方，我們的房子、走廊、客廳。她甚至可能會想起他，想起她擁有的那些微小回憶，就算那些回憶她已經(jīng)忘記。他（康納德）躲起來，聽她大聲叫喊自己的名字，他到現(xiàn)在才知道，其實她早已識破，而她當時只是站在那兒，假裝不曾察覺，所以她總是不走遠，用眼角余光觀察他。”母親死亡的氣息并沒有將12歲的康納德?lián)艨?，猶如擊垮父親和哥哥喬納一樣，康納德以對母親的想象延續(xù)母親的存在，母親在他的記憶中是綿延式存在，猶如不曾逝去那樣，即使是出車禍死亡的剎那，也被他以綿延的方式無限地延長，永遠在變化與存在?？导{德動物般的質(zhì)樸與天真看待與接受母親的死亡，恰如他從寫作中感覺到的力量一樣，他以文學和游戲的方式認識這個世界，帶有對權(quán)威秩序世界的顛覆的特質(zhì)。而當喜歡的女孩解手時的體液流過他的腳邊時，他以更加私人化的情感體驗和身體經(jīng)驗去經(jīng)歷這種動物般的歡愉與狂喜。

私人寫作中的愛、“信”

與虛無主義

尼采認識到蘇格拉底主義是希臘消亡的工具，是典型的頹廢派。因為蘇格拉底用理性對抗本能，而尼采則堅決主張理性就是埋葬生命的危險的暴力。 “超人”僅僅是對未來的至高卓絕的人的描述的話，那么，超人的對立面則滿目皆是，他們是現(xiàn)代人，善良人和其他虛無主義者。而《他傻瓜誰聰明》中艾林用藝術(shù)來調(diào)和日神與酒神之間的平衡，或者更傾向于后者，因為酒神的藝術(shù)精神使他從不敢上街到成為街頭的游蕩者，他又將這街頭視為自然的街頭，作為私人寫作甚至是私密寫作的詩人的街頭，是詩歌藝術(shù)的力量讓他走出自閉，游蕩在城市與泡菜詩人之間。

艾林的信念與愛是作為詩人“E”的狂喜，當他看到報紙上說卡爾·斯文恩在市區(qū)買泡菜的故事時狂喜不已，他認為自己發(fā)表了詩歌處女作，但是卻以放在泡菜盒子里給私人閱讀的方式，他為自己將成為成千上萬的讀者的神秘詩人“E”而狂喜。艾林在這種神人合一的狀態(tài)中，靈魂獲得了寧靜，享受著幸福，體驗著奇妙無比的歡悅。他不想像其他的咆哮詩人那樣在公眾面前表演秀，也不想通過詩歌創(chuàng)作謀取暴利，盡管他也想站出來使得自己成為一種顯學、名流或名人。但是艾林沒有，他單純地以貴族道德的質(zhì)樸捍衛(wèi)“原來的自己”——媽媽的寶寶，盡情享受寧靜夜晚的街道上無名的聲音以及寧靜的狂喜之幸福。這是終極英雄亦是大智如愚的艾林的選擇。

約阿希姆的電影《重奏》中的菲利普與凱莉最終跨越了奧斯陸東西區(qū)不同的階層、文化與理性認知的差異，不但以“愛”為名拯救了菲利普的生命與才華，還擊碎了存在的“虛無”。而《奧斯陸，八月未央》則不同，電影中安德斯因愛與信念的缺失，導致他無力面對虛無而選擇走向絕路。“信”這一觀念極其重要，猶如老子所說的“信者，吾信之；不信者，吾亦信之，德信”。而在西方“FAITH”的哲學、神學邏輯體系里，“信”也是較為抽象與普遍的問題，在約阿希姆的《奧斯陸，八月未央》中，雜志社的負責人對男主人公安德斯說“很多人戒不掉（毒品），那個東西太異乎尋常了”，此種表述對安德斯所說的“我可以的”不信任，這種“信念”“相信”的缺失、缺席是導致安德斯毀滅的第一步。導演通過對信念力量的反思來抨擊“信念缺失”的當代社會，“虛無”、荒誕及恐懼的生成，皆因人類對某種高于自我存在事物的信念缺失，或無法將其真相“信念-奇跡”辨識而墮入庸常與虛無，又被假象蒙蔽而無法自拔。最終導致加繆所說的人類面對荒誕-虛無的前兩種狀態(tài)：生理上的自殺與精神上的自殺。

《猛于炮火》中攝影師媽媽雖然擁有丈夫的愛、情人的愛及兒子的愛，但卻因缺乏堅定的信念無法看清虛無的現(xiàn)實而選擇絕望的處理方式?！妒澜缟献钤愀獾娜恕分兄炖驈牟恢雷约合胍裁吹脑愀鉅顟B(tài)，到不停地選擇，再到對自由的理性認識，完成了從“他物內(nèi)”回到“自身內(nèi)”的“自由”。即通過內(nèi)心與身體對阿克塞爾、埃溫及父母等事物的直接認識而達到了認識了自己，并因此不再為情感、話語及糟糕的父權(quán)秩序所累，實現(xiàn)了她的自由。

張沖博士，武昌理工學院科研教師，北京電影學院電影學系副教授、碩士研究生導師，北京電影學院中國民族文化影像傳承研究中心學術(shù)委員會研究員，ISFVF國際學生短片電影節(jié)審片、評委，曾任《北京電影學院學報》責任編輯等。

主講課程有《電影文化研究》《新時期中國喜劇電影研究》《影視劇作理論與創(chuàng)作》《歐洲電影史（當代北歐與東歐電影）》《中國電影史》《中外喜劇電影比較》《電影批評方法論》《英美電視劇研究》《大師研究》等。

出版專著《電影文化研究》《1977年以來中國喜劇電影研究》，譯著《行為表演藝術(shù)：從未來主義至當下》等。研究之余，也從事文學創(chuàng)作。