張茜

內容摘要：鬼魂敘事有著悠久的歷史，莎士比亞的戲劇《哈姆雷特》和芥川龍之介的短篇小說《竹林中》即是兩部“鬼魂敘事”的的經典作品。兩位作家都發(fā)揮豐富的想象書寫了“冤魂”的自白，然而“話語”的世界同樣是一個迷宮。在復仇和“人性本惡”的主題之下，老國王鬼魂現(xiàn)身的背后是被生者記憶從而延留人間的渴望，而武士死后借巫女之口的陳述讓本就迷離的真相更加遙不可及。鬼魂敘事的限制視角和主觀話語，催生了無限可能。莎士比亞和芥川龍之介通過各自的作品，共同表現(xiàn)了“言說”的力量和對生與死、真與假的思考。

關鍵詞：莎士比亞 芥川龍之介 《哈姆雷特》 《竹林中》 鬼魂

鬼魂是超自然的代名詞，由鬼魂引發(fā)的一系列傳說軼事一直以來引發(fā)人們的無限遐想?！肮砘辍痹跂|西方的藝術和文化傳統(tǒng)中都具有悠久的歷史，曹萍指出，鬼魂演變于原始人類對動植物的崇拜，也體現(xiàn)了原始人類社會自身進一步擺脫自然界的束縛[1]。鬼魂的意象反復出現(xiàn)在中外文學作品中，經典的鬼魂敘事作品有《坎特伯雷故事集》中的《女尼故事》，狄更斯的《匹克威克外傳》，愛倫·坡的《黑貓》等一系列哥特小說，艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》中凱瑟琳化身的鬼魂更是深入人心。東方土地上的鬼怪故事同樣層出不窮，如蒲松齡的《聊齋志異》、紀昀的《閱微草堂筆記》等?？梢哉f鬼魂敘事有著無盡的魅力。

縱觀英國的“舞臺鬼魂”，莎士比亞塑造的鬼魂被認為最具有代表性，《哈姆雷特》中去世國王“鬼魂”的現(xiàn)身便是其中之一，鬼魂“預兆”式的出現(xiàn)為劇情的展開起到了關鍵作用。日本作家、人稱“鬼才”的芥川龍之擅長寫奇異故事，芥川龍之介的歷史小說，正如葉渭渠所言，“大多取材歷史上奇異的、超自然的事件”，描寫社會底層人民苦苦掙扎的生活現(xiàn)狀[2]。他的短篇小說《竹林中》因為其包含鬼魂敘事在內的獨特敘述成為經典之作，故事講述了一宗撲朔迷離的搶劫殺人案，其中的死者武士借女巫之身還魂，在公堂上訴說冤情，使得案件更加像一個“迷宮”，充滿矛盾。筆者認為，《哈姆雷特》和《竹林中》的鬼魂敘事之所以經久不衰，引起學界的廣泛探討，源于這兩部作品文本構造的獨特性：文本都由“異象”與“話語”塑造，于是在表層意義之下，具體情節(jié)和主題都具有了更多的豐富性。本文從比較文學的視角入手，嘗試分析鬼魂這一“異象”如何參與敘事構筑話語，深度挖掘兩部作品的主題。

一.鬼魂作為敘事者參與敘事

哈羅德·布魯姆編寫的“文學主題系列”將“死亡與垂死”（death and dying）列為典型的一類文學母題。人們對于死亡的思考和追問催生了對于死者亡靈即“鬼魂”的豐富想象。從文藝復興到17世紀下半葉，整個歐洲都對超自然現(xiàn)象產生濃厚的興趣，與此同時，英國戲劇蓬勃發(fā)展，幾百部與鬼魂有關的劇本接連問世，鬼魂頻繁出現(xiàn)在歷史劇、悲劇和復仇劇中?！豆防滋亍烦霭婧蟮乃陌俣嗄陙?，哈姆雷特王子行動上的“延宕”不斷引發(fā)學界的探討；“生存還是毀滅”的艱難抉擇背后是哈姆雷特對于生與死的沉思，“莎士比亞所有的著名悲劇中都包含主人公對于死亡和垂死的反思”[3]。哈姆雷特面對這一難題的前提是已故國王的鬼魂對他說的話，它描述煉獄之火的灼燒和痛苦，并揭示丹麥的新任國王、哈姆雷特的叔父克勞迪斯正是謀殺自己的兇手，使得死者既沒有領到圣餐也沒有受過臨終涂膏禮，就沉入黑暗地獄。和鬼魂的這番對話是促使哈姆雷特“裝瘋”并排練“戲中戲”試探克勞迪斯及一系列情節(jié)的動機，對劇情起著重要作用。正如曹萍所說，“已故國王的鬼魂是一個象征性的媒介，把過去與現(xiàn)在、生者和死者連在一起，促使王子去復仇”[4]。在這個戲劇中，“鬼魂是全劇的樞紐，沒有了鬼魂全劇將支離破碎”[5]。老國王哈姆雷特的鬼魂首先在外觀上是奇異的“異象”，其次在行為上的呈現(xiàn)方式是語言的操演即“話語”而非行動[6]。馬塞勒斯和霍拉旭先后用“this apparition”（該詞既有“幽靈、鬼影”之意，又意味著“特異現(xiàn)象”）來指代鬼魂，霍拉旭認為這種“異象”的出現(xiàn)預兆著變故。在此之前丹麥國已經屢次出現(xiàn)“這一類預報重大變故的征兆”，因而鬼魂的現(xiàn)身絕非偶然事件，這種預兆式的開頭使故事充滿了懸疑色彩，使后續(xù)劇情的發(fā)展如同帷幕一般漸次展開，為一系列的劇情起到了鋪墊作用。另一方面，鬼魂對于兇殺現(xiàn)場的還原通過語言來完成，故事的開端即克勞迪斯對老國王的謀殺，是畫面上的“缺席”、語言上的“在場”，通過語言描述的方式，一個舞臺之外的世界得以被想象性地構建。換句話說，這場至關重要的謀殺是通過鬼魂述說的方式呈現(xiàn)的，謀殺發(fā)生在舞臺之外，話語的世界可能無限接近于真實但不等于真實。因此，鬼魂的“話語”解構了對《哈姆雷特》的單一解讀。拉特克利夫認為語言扮演著劇中沒有發(fā)生的某些事情的“假冒提示”的角色[7]，他假設克勞迪斯用毒藥去謀殺老國王這件事并沒有發(fā)生，僅僅是通過鬼魂的話，謀殺的場景非眼睛所見就具有了權威和可信度。哈姆雷特因為鬼魂的話語而卷入這場紛爭中，而語言構建的世界卻只是虛構的而非現(xiàn)實。因此，鬼魂的敘事體現(xiàn)了“話語”的力量，鬼魂的限制視角使哈姆雷特的情緒和判斷不可避免地受鬼魂表達意愿的影響，“話語”成為構成戲劇中表象世界的核心元素之一。

如果說《哈姆雷特》中鬼魂的自白性話語起到了關鍵性作用，那么芥川龍之介的《竹林中》則是將“話語”的強大力量描寫到了極致。短篇小說《竹林中》發(fā)表于1922年，結構獨特，圍繞七個人物對同一事件的敘述展開，后來被日本導演黑澤明改編為電影《羅生門》。小說圍繞一宗搶劫殺人案展開，故事發(fā)生于竹林中，強盜多襄丸偶遇了趕路的武士金澤武弘與妻子真砂，他見色起意，誘拐他們到一地并綁架了武弘，真砂被強奸后消失不見，接著砍柴人發(fā)現(xiàn)武士的尸體后報案，接著案件追查開始。在公堂上，七個人物分別就自己對案情的所知所見進行陳述，第一部分四個證人的描述大體勾勒了案發(fā)現(xiàn)場的痕跡、以及三位核心人物的關系和性格，第二部分的敘述來自三位關鍵人物（事件經歷者），即多襄丸、女子真砂和死者金澤武弘借巫女之口所作的敘述。三位當事人的平行敘述各不相同，相互矛盾甚至南轅北轍，碎片式的幾段敘述無法拼合出完整連貫的脈絡。小說采用平行并置的寫法，多襄丸和真砂都聲稱自己是殺人兇手，而最后一位敘述者即武士的靈魂聲稱自己是傷心欲絕之后自盡。陳述完畢之后小說戛然而止，留下一個開放的、無法收束歸一的結局。人物的依次敘述非但沒有揭曉武士死于誰人之手這一關鍵問題，反而蒙上更深一層陰翳。筆者認為，死者借巫女之口的自白尤其值得關注，鬼魂敘事和其他當事人敘述一樣，除了另一種對案情的解讀之外，還呈現(xiàn)了一個錯綜復雜、真相遙不可及的世界，而其話語呈現(xiàn)的故事同樣具有強烈的主觀性和意向性。

和《哈姆雷特》中老國王的自白一樣，《竹林中》全部由對話和獨白構成，七位陳述者描述的世界都是舞臺之外的世界，在他們各自的話語中，語言搭建起一個個虛構的世界，邀請讀者去想象并相信或發(fā)生或捏造的事件。和死去的老國王一樣，武士的鬼魂除交代情節(jié)外，也大量傾訴地獄的痛苦和內心的黯然不甘。它稱妻子被多襄丸奸污后請求跟隨多襄丸，“一想到妻子的回答，還是忍不住怒火中燒”[15]。然而在武士看來，真正使它“這般痛苦”的是妻子離開之前要求多襄丸殺死自己，“這句話像一股狂風”，直到身在地獄還吹卷著他，讓他“刮落到遙遠、黑暗的深淵底下去”[15]。在他的自白中，雖然強盜沒有殺死自己，但妻子的背叛使他認識到人性的丑惡，絕望與憤懣使得身為武士的他無法繼續(xù)在世上茍活，于是他“拾起匕首，朝著胸口一戳”，自此以后“籠罩在深沉的靜穆之中”[15]。換句話說，根據武士的自白，真正殺死自己、使自己陷入黑暗地獄的人，不是強盜這個始作俑者，而是妻子的冷漠殘忍。然而武士靈魂的陳述不止和多襄丸和真砂的敘述有出入，還是對樵夫陳述的否定，后者聲稱現(xiàn)場有明顯打斗的痕跡，死者被害之前，“還曾拼命搏斗過一番”。

證人和當事人的供詞，敘述了對同一件事情的不同的結論，多襄丸的欲望敘事、真砂的恥辱敘事和鬼魂的冤屈敘事使得故事蒙上一層又一層的霧靄，三個人的敘事分別構成了三個獨立的、無法串連成線的世界。陳平原認為，敘事視角分為三種：全知敘述，限制視角（敘述者和人物知道的一樣多），和純客觀敘事[8]。和其他當事人的第一人稱限制敘事一樣，鬼魂敘事提供了故事的另一個側面，代替生者言說，填補了生者“缺席”的空缺，保證了敘述的親歷感和真實感，給本就復雜的故事增添了新的解讀可能。然而，反諷的是，話語上的“在場”無法填補真實畫面的“不在場”，鬼魂的陳述并沒有使得案件更加透明，它的一面之詞同樣是不可靠的。換句話說，話語并非事件本身，真相如同海市蜃樓般遙不可及。這樣看來，與其說鬼魂敘事呈現(xiàn)了另一種“真實”的可能，不如說這種多重敘事的疊加使得故事成為一個更加不確定、紛繁復雜的迷宮。

二.主題的多棱鏡

20世紀中葉以來，一些學者就《哈姆雷特》中鬼魂的身份問題展開探討。多佛·威爾遜認為，老國王的鬼魂是一個“天主教徒”[9]。在中世紀晚期的天主教語境中，該亡魂聲稱自己被毒害后只能在煉獄中洗罪，一方面卻反復要求哈姆雷特為他報仇，“你必須替他報復那逆?zhèn)悜K惡的殺身的仇恨”的要求顯然有悖于基督教倫理原則。羅伊·瓦特·巴廷豪斯則辯駁道，這個鬼魂表達的其實是其身為異教徒對自然公正的愿望[5]。然而，學者多討論鬼魂強烈的復仇目的，而靈魂退場前的最后一句話，“哈姆雷特，記著我”卻未受到很多關注，此鬼魂的真正訴求并非復仇，而是駐留在生者的記憶中，“它的焦慮不安緣于它正在被生者淡忘”[10]。

因此，與其說《哈姆雷特》是一個由復仇的愿望驅使而引發(fā)的悲劇，不如說該戲劇的主導是一個“其最為強烈的情感乃是懼怕被遺忘”的亡魂[11]。老國王希望哈姆雷特記住自己，為自己復仇，同時也叮囑哈姆雷特不要傷害他的母親，而是讓她遭受內心痛苦的折磨。哈姆雷特對于“生存還是毀滅”的沉思、王后自責和愧疚的一切前提，都是在內心深處記住老國王[16]。話語是對記憶的呈現(xiàn)方式之一，只有通過“自我言說”與“被言說”，逝者的形象才能長久駐留在生者的記憶中。因此鬼魂對人世間的牽絆與不舍不再是對大仇得報的執(zhí)念，而是希望借由被言說從而被記憶。由此可見，記憶是故事發(fā)展的原動力，也是《哈姆雷特》的主題之一。

與《哈姆雷特》類似，《竹林中》是剖析人性、揭露人性矛盾與陰暗的經典作品，但如果試圖通過七個敘述者各自的敘述追問一個唯一正確的“真相”，往往不能如愿，所有試圖通過推理剖析得出事情真相的嘗試不但是“對小說的復線敘述所展示的歷史與現(xiàn)實的多重性的刻意消解和破壞”[12]，也違背了作者的意圖，或許芥川龍之介寫作的目的就是為了提出一個復雜難辨的謎題而未想去破解。之后從這個小說中引申出了“羅生門式的歷史闡釋方法”一詞用來指代這種敘事方式，即可以從不同角度對同一歷史事件進行闡釋，其本質是對歷史原貌能否被“真實地再現(xiàn)”的質疑[13]。

在哲學層面上，任何真理都是相對的，每個人都是“不可靠敘述者”，鬼魂的話語和其他人的一樣，具有高度主觀性和趨利避害性，此所謂“主觀的真實”，主觀的真實取代了所謂的客觀“真理”而存在。福柯也認為世界的意義從不是單一的，而具有無數的意義和可能。在一個現(xiàn)象面前，可以有多種解釋和透視角度，而每一種解釋都進一步拓寬了理解的邊界。因此，與其分辨出誰對誰錯、誰善誰惡，不如將《竹林中》看成是芥川龍之介對真理之有限性和不可及性的一個詮釋，將它視為一部“立體主義”作品，“蘊含著認識論層面的沖擊性與顛覆力”[14]。由此可見，偉大作品的主題和內涵往往如多棱鏡般豐富。

《哈姆雷特》和《竹林中》雖橫跨中西、相距三個世紀，但是其中的鬼魂敘事卻驚人地相似。兩部作品中鬼魂現(xiàn)身的異象和話語構建的表象世界疑團重重，有多層的解讀層次。鬼魂共同述說對人間的迷戀、在煉獄和地獄中的煎熬折磨和被親人背叛的痛苦。莎士比亞賦予記憶和話語以巨大的力量，同時，芥川龍之介借多重敘事表達了他關于“真理是有限和相對的”這一哲學理念。通過對鬼魂的塑造，兩位作家實現(xiàn)了隔空對話，他們共享對于死亡、尤其是非正常死亡的思考，人物的死亡使得故事蒙上悲劇色彩，而他們死后作為亡魂的“話語”卻沒有給故事帶來積極的轉機，反而使故事走向更黑暗無解的深處。兩個文本世界雖然是看似無解的迷宮，但其中對生與死、人性的剖析仍然可以激發(fā)起無數讀者的文學想象力。

參考文獻

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（作者單位：北京交通大學語言與傳播學院）