馬海嬌 梅潔

摘要：從古希臘開(kāi)始，視覺(jué)至上的觀念就引發(fā)諸多學(xué)者對(duì)“觀看”的討論，從薩特的“注視”，拉康的“鏡像”，到?？碌摹澳暋?，逐漸卷入后殖民主義、女性主義等理論視角。在“看”與“被看”的過(guò)程中，世界的意義方能彰顯，否則萬(wàn)物“歸于寂”。影像技術(shù)的出現(xiàn)與發(fā)展，促使后現(xiàn)代文化景觀發(fā)生改變，為“觀看”提供新的技術(shù)視角。本文認(rèn)為“流動(dòng)”的后現(xiàn)代之旅中，影像技術(shù)震蕩著原本的現(xiàn)實(shí)世界，讓人類(lèi)觀看空間呈現(xiàn)符號(hào)內(nèi)爆、時(shí)空消失、權(quán)力在線凝視等特征，其背后隱含的是人性欲望、消費(fèi)主義和權(quán)力關(guān)系等多重機(jī)理的耦合作用。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義 影像技術(shù) 觀看空間

后現(xiàn)代主義在晚期資本主義社會(huì)結(jié)構(gòu)形態(tài)中孕育、生長(zhǎng)。一般認(rèn)為20世紀(jì)60年代，后現(xiàn)代主義取代現(xiàn)代主義登上主導(dǎo)地位?，F(xiàn)代主義頌揚(yáng)形式理性、法則、邊界設(shè)定、整齊劃一和普遍性，后現(xiàn)代主義則偏愛(ài)多元、曖昧、模糊、不確定、偶然和轉(zhuǎn)瞬即逝的事物。關(guān)于后現(xiàn)代主義的特征，總體意涵指向不確定、符號(hào)化、商品化，是斑駁破碎感中的精神分裂癥體驗(yàn)。弗朗索瓦·列奧塔爾認(rèn)為后現(xiàn)代主義是對(duì)“元敘述體”的懷疑，丟開(kāi)完整的、確定的信念，主動(dòng)走向破碎的、無(wú)法把握的世界。后現(xiàn)代“觀看空間”在影像技術(shù)的加持下，陷入“真實(shí)”與“幻象”，“完整”與“破碎”，“確定”與“變動(dòng)”的矛盾之中。

一、影像技術(shù)下后現(xiàn)代“觀看空間”的新特征

現(xiàn)代影像技術(shù)的出現(xiàn)與發(fā)展，為大眾的“觀看”提供新的視角。在“流動(dòng)”的后現(xiàn)代之旅和影像技術(shù)的作用下，大眾“觀看空間”總體呈現(xiàn)符號(hào)世界內(nèi)爆、時(shí)空距離感弱化、權(quán)力凝視在線化的特征。

1.幻象：符號(hào)世界的內(nèi)爆。后現(xiàn)代“觀看空間”逐步走向鮑德里亞德宣稱的“真實(shí)世界已不復(fù)存在”，虛擬世界正以光速吞噬真實(shí)世界。后現(xiàn)代人類(lèi)樂(lè)于生產(chǎn)、消費(fèi)符號(hào)并借助符號(hào)價(jià)值的交換實(shí)現(xiàn)社會(huì)認(rèn)同的建構(gòu)。陷入符號(hào)大網(wǎng)之中的大眾追尋的理想之境不再局限于真實(shí)世界本身，大眾媒介建構(gòu)的符號(hào)世界同步再造著真實(shí)世界。影片《冬日戀歌》取景地成為戀人們的許愿勝地，《鋼琴家》中納粹集中營(yíng)是游客眼中的歷史“遺跡”，《阿凡達(dá)》中的哈利路亞山成為影迷的心之所向。仿真年代始于能指——所指關(guān)系的崩潰，代表真實(shí)的符號(hào)徹底地替代真實(shí)的存在。如果仿真的基礎(chǔ)是實(shí)體，超仿真模仿、再生和復(fù)制的可能只是沒(méi)有實(shí)體的存在，迪士尼樂(lè)園、環(huán)球影視城中的IP人物栩栩如生，打造出“過(guò)度真實(shí)”的世界。彼得·杰克遜把“中土”帶進(jìn)現(xiàn)實(shí)，將“新西蘭”送進(jìn)歷史。“后新西蘭時(shí)代”的新西蘭聲稱自己是電影頒獎(jiǎng)禮上的“最佳電影配國(guó)”。可以說(shuō)，虛擬符號(hào)正在通過(guò)“演戲”發(fā)明、再造和重組著真實(shí)世界。

2.幻境：時(shí)空距離感弱化。最初，景觀是固定在當(dāng)?shù)氐模酥挥姓鎸?shí)到達(dá)才能實(shí)現(xiàn)觀看。雖然也能將風(fēng)景畫(huà)下來(lái)，但是繪畫(huà)耗時(shí)耗力，復(fù)制困難。隨著達(dá)蓋爾銀版照相法、碘化銀紙照相法的發(fā)明，攝影技術(shù)不斷進(jìn)步和普及，“復(fù)制景觀”變得簡(jiǎn)單，風(fēng)景借由報(bào)紙、雜志、電視等大眾媒介，實(shí)現(xiàn)極大范圍的傳播。19世紀(jì)下半葉，影像數(shù)量開(kāi)始成倍增長(zhǎng)，照片成為廉價(jià)生產(chǎn)物。世界被轉(zhuǎn)化為圖像和視頻，人類(lèi)通過(guò)觀看影像觸及世界，空間距離被無(wú)限壓縮。而今，VR、AR、MR技術(shù)的出現(xiàn)更是讓“身臨其境”變得簡(jiǎn)單易行?；诩夹g(shù)的各類(lèi)“觀看工具”如同技藝高超的魔法師，讓世界成為一場(chǎng)影像展覽，以不可計(jì)數(shù)的圖畫(huà)、影像、視頻呈現(xiàn)在大眾面前，真假難辨。羅蘭·巴特認(rèn)為“攝影很容易給人身臨其境的錯(cuò)覺(jué)，讓人誤以為回到了現(xiàn)場(chǎng)，但其實(shí)是人在照片的刺激下，展開(kāi)了一趟想象之旅”。光影是短暫的，轉(zhuǎn)瞬即逝，而影像技術(shù)的魔法卻能將光影固定在某個(gè)永恒的地方。

3.幻術(shù)：權(quán)力凝視在線化。擁護(hù)文化的多元，尊重不同群體的千差萬(wàn)別，鼓勵(lì)人與自然融合發(fā)展的觀念是人類(lèi)的終極追求。但是，普羅眾生的觀看依然難以擺脫“凝視”的主觀臆斷。尤其是影像技術(shù)主導(dǎo)下的風(fēng)景商品化讓人類(lèi)習(xí)慣通過(guò)選擇、修改和異化的方式“建構(gòu)”符合心理預(yù)期的自然景觀。大眾已經(jīng)形成“觀看影像優(yōu)先于實(shí)地采風(fēng)”的新消費(fèi)行為模式，通過(guò)風(fēng)景影像決定是否進(jìn)行實(shí)地觀看。其次，西方政客不僅在地理空間上“凝視”落后地區(qū)，將風(fēng)景化為“記憶政治”，還試圖通過(guò)影像技術(shù)實(shí)現(xiàn)虛擬空間中的“凝視”?，F(xiàn)實(shí)社會(huì)中，巴哈馬群島的旅游業(yè)依靠殖民地過(guò)去的印象不僅延續(xù)了殖民主義的意識(shí)形態(tài)，而且阻止了當(dāng)?shù)厝吮鎰e自己國(guó)家的身份。加利福尼亞洛克鎮(zhèn)被旅游開(kāi)發(fā)商運(yùn)作為“美國(guó)唯一一個(gè)保留完好的中國(guó)農(nóng)業(yè)小鎮(zhèn)”，小鎮(zhèn)連同居民被博物館化。西方政客在“虛擬空間”中，則總是試圖通過(guò)“灰黑濾鏡”拍攝、制作、傳播、構(gòu)建發(fā)展中國(guó)家形象，以強(qiáng)化根深蒂固的西方偏見(jiàn)認(rèn)知。

二、影像技術(shù)下后現(xiàn)代“觀看空間”的機(jī)理分析

弗雷德里克·杰姆遜將后現(xiàn)代主義視為“消費(fèi)社會(huì)”的產(chǎn)物。消費(fèi)社會(huì)的根本轉(zhuǎn)變是由滿足生存的物品消費(fèi)轉(zhuǎn)向象征身份的符號(hào)消費(fèi)。后現(xiàn)代文化景觀中，影像技術(shù)與消費(fèi)主義合謀制造無(wú)處不在的“幻象”“幻境”與“幻術(shù)”，掃蕩著真實(shí)的世界。商品符號(hào)批量生產(chǎn)、影像奇觀泛濫、虛擬空間凝視等現(xiàn)象的背后是人性欲望、消費(fèi)主義和權(quán)力關(guān)系等多重機(jī)理的耦合。

1.期待和幻想：追求與制造烏托邦。期待和幻想是后現(xiàn)代消費(fèi)主義的兩大要素，與其說(shuō)人們崇拜和追隨的是商品本身，不如說(shuō)是被內(nèi)心深處的幻象所控制。后現(xiàn)代大眾的觀看如同丹尼爾·J·布爾斯甸所言是在追求一種“假象”，包含著極大的不真實(shí)與虛構(gòu)性。首先，相較于物理實(shí)體空間，影像技術(shù)為大眾營(yíng)造出更多維的“想象空間”，超仿真形式再造虛幻中的真實(shí)，化身為“虛擬節(jié)點(diǎn)”的大眾可以在多個(gè)虛擬空間中扮演各類(lèi)角色，實(shí)現(xiàn)不間斷轉(zhuǎn)換人生的可能。虛擬空間構(gòu)成戈夫曼筆下新的表演“前臺(tái)”，如梅洛維茨所言“表演”的邊界發(fā)生改變。全新的“表演舞臺(tái)”上，借助于時(shí)空的轉(zhuǎn)移，大眾進(jìn)入“自我世界”，暫時(shí)離開(kāi)社會(huì)規(guī)范，卸下現(xiàn)實(shí)世界的面具，進(jìn)入巴赫金“狂歡廣場(chǎng)式生活”，在屬于自我的烏托邦中釋放壓力、自我沉醉，實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界不可達(dá)成的期待與幻想。影像技術(shù)不僅可以實(shí)現(xiàn)想象和現(xiàn)實(shí)的高度切換，讓現(xiàn)實(shí)景觀進(jìn)入虛擬世界，將想象之物照進(jìn)現(xiàn)實(shí)建構(gòu)。更重要的是后現(xiàn)代影像技術(shù)逐步凌駕于現(xiàn)實(shí)之上，可以為大眾制造出更多可以產(chǎn)生好看、動(dòng)人、震撼等幻想因子的奇觀?；孟胄枨髱?dòng)了大批專業(yè)人士參與奇觀生產(chǎn)，如商業(yè)攝影借助技術(shù)讓商業(yè)照片更具戲劇化和沖擊力。

2.消費(fèi)與規(guī)訓(xùn)：無(wú)限放大的自戀心理。很長(zhǎng)一段時(shí)期，人類(lèi)只是自然的一部分，無(wú)法支配和主導(dǎo)自然，不涉及主體與客體的對(duì)立關(guān)系，不存在人對(duì)自然景觀的規(guī)訓(xùn)。文藝復(fù)興后，在雪萊、拜倫、柯勒律治等詩(shī)人的推動(dòng)下，阿爾卑斯山脈、英格蘭湖區(qū)成為舉世聞名的風(fēng)景勝地。詩(shī)意的“臨摹”風(fēng)景名勝的方式彰顯了人類(lèi)作為主體的姿態(tài)。隨著影像技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，大眾由通過(guò)風(fēng)景畫(huà)欣賞自然風(fēng)光轉(zhuǎn)變?yōu)榻柚跋窦夹g(shù)占有自然風(fēng)景，以消費(fèi)風(fēng)景影像為代表，購(gòu)買(mǎi)風(fēng)光照片、明信片、景觀模型消費(fèi)和想象自然景觀。自然景觀成為影像的復(fù)本，被規(guī)訓(xùn)進(jìn)“社會(huì)全景”之中。“風(fēng)景如畫(huà)”贊揚(yáng)的正是“適合放在圖像里的景觀美”。大眾通過(guò)影像技術(shù)記錄觀看，認(rèn)為借助影像可以真實(shí)地將世界特定時(shí)刻據(jù)為己有，而影像背后卻隱藏著大量的主觀創(chuàng)作。人類(lèi)樂(lè)于接受技術(shù)改造后的圖像，甚至對(duì)“濾鏡處理”的照片更有親近感，隱含著人類(lèi)關(guān)于世界的全新觀看視角與規(guī)訓(xùn)機(jī)制。影像技術(shù)主導(dǎo)下的“自然商品化”讓人類(lèi)涉入“建構(gòu)”自然環(huán)境景觀的過(guò)程，存在于鄉(xiāng)村的現(xiàn)實(shí)景觀被人類(lèi)按照喜好進(jìn)行“人為隔離”，留下山川、河流、草木等期待之物，刪除農(nóng)機(jī)、電纜、荒地等嫌棄之物，關(guān)起豺狼、飛鷹等危險(xiǎn)之物。仿古景區(qū)則必須讓現(xiàn)代技術(shù)隱藏在仿古建筑之中，否則一切看起來(lái)不夠“自然”。自然提供了山川、河流、森林、鳥(niǎo)獸、魚(yú)蟲(chóng)、花草，但風(fēng)景之所以成為風(fēng)景，卻是影像技術(shù)與消費(fèi)主義合謀的結(jié)果，體現(xiàn)著人類(lèi)無(wú)限放大的自負(fù)心理。

3.權(quán)力與凝視：虛擬空間的東方主義。影像技術(shù)的發(fā)展為凝視作為客體的自然風(fēng)光、異族他者提供更多可能。拍攝即占有被拍攝的東西，人類(lèi)借助影像技術(shù)輕易地實(shí)現(xiàn)對(duì)自然風(fēng)景的裁剪、修改、調(diào)色、拼接等，以選擇性復(fù)制、傳播與觀看的方式控制、擁有和再造自然風(fēng)景。影像技術(shù)作為規(guī)訓(xùn)，其范圍是由景及人的。新媒體平臺(tái)構(gòu)建出線上“東方主義”觀看空間，權(quán)力凝視實(shí)現(xiàn)在線化，延續(xù)著“東方作為一種謀生之道”。1978年，薩義德提出的東方主義是后殖民主義研究的里程碑，透露著葛蘭西“文化霸權(quán)”理論和福柯“知識(shí)/權(quán)力/話語(yǔ)”理論的濃烈氣息，“在西方的注視下”一個(gè)民族成為另一個(gè)民族的景觀，“被扮演或被舞臺(tái)化的野蠻人”是肯尼亞馬賽人維持生計(jì)的重要途徑，也是優(yōu)等種族兌現(xiàn)“參觀他者”的民間想象的主要方式。時(shí)至今日，后現(xiàn)代的“觀看空間”依然沒(méi)有擺脫權(quán)力壓制下的“東方主義”思維方式。曠日持久的敘利亞戰(zhàn)爭(zhēng)，轟炸、炮火、難民得以在社交媒體上被讓全世界看到。但是，部分在線觀看者的“觀看”是難觸及內(nèi)心的，凝視他者的過(guò)程中可能還會(huì)不自覺(jué)地產(chǎn)生優(yōu)越感，甚至形成國(guó)家認(rèn)同、民族認(rèn)同、身份認(rèn)同等。部分深諳此道的西方政治家、藝術(shù)家、電影導(dǎo)演借助臉書(shū)、推特甚至暗網(wǎng)傳播具有“東方主義”的影像，將東方國(guó)家的在線形象與“疾病”“貧窮”“落后”等關(guān)鍵詞深度捆綁。社交媒體中的反智主義群體更是加速著“東方主義”的實(shí)時(shí)在線傳播，蔓延著無(wú)知與非理性。

三、影像技術(shù)下后現(xiàn)代“觀看空間”的未來(lái)假想

隨著影像技術(shù)的發(fā)展，人類(lèi)或許能進(jìn)入真正的“虛擬世界”，實(shí)現(xiàn)“符碼”與“擬象”的高度融合，也可能陷入由“看見(jiàn)”到“不見(jiàn)”的自我封固。未來(lái)觀看空間中“他者”與“自我”的關(guān)系對(duì)照走向平等還是偏見(jiàn)加深懸而未決。

1.幻象與真實(shí)的融匯。未來(lái)的觀看不是真實(shí)消逝于幻象之中，而是幻象融匯進(jìn)真實(shí)體系里，人類(lèi)或?qū)⑦M(jìn)入全新的數(shù)字化生存時(shí)代，逃脫現(xiàn)實(shí)世界走進(jìn)真正的“虛擬世界”，沉醉在專屬自我的“元空間”中，實(shí)現(xiàn)對(duì)幸福、快樂(lè)、權(quán)力、尊嚴(yán)、自由等精神層面的價(jià)值期待與幻想。沉浸在電子符碼中的后現(xiàn)代“觀光客”借助影像技術(shù)成為“時(shí)空旅行者”，帶著獵奇甚至喜悅的心情進(jìn)入另一時(shí)空，進(jìn)行專屬的時(shí)空冒險(xiǎn)。在時(shí)空縫隙中自由穿梭，或變身超人拯救宇宙，或扮演“大黃蜂”守護(hù)城市，或成為王子公主尋找真愛(ài)，或幻化為獵人追捕恐龍……未來(lái)的“觀看空間”或?qū)⒊錆M無(wú)盡的離奇之事，交織著現(xiàn)實(shí)世界無(wú)法滿足的期待和變幻莫測(cè)的幻覺(jué)。當(dāng)人類(lèi)返回現(xiàn)實(shí)物理空間，一切幻象似乎又真實(shí)存在于世界，如同毛利神話與《指環(huán)王》再造的“后新西蘭”文化真實(shí)存在于新西蘭大地上。未來(lái)的真實(shí)世界，也將變成一場(chǎng)壯觀絢麗的超仿真符號(hào)巡展。

2.見(jiàn)與不見(jiàn)的矛盾。依附于影像技術(shù)后，人類(lèi)經(jīng)由“不見(jiàn)”演變?yōu)椤翱匆?jiàn)”，將現(xiàn)實(shí)生成奇觀進(jìn)行保存與傳播，自然之景由主體淪為拍攝之物的背景，占有、修改、創(chuàng)造理想的景觀成為可能。浪漫詩(shī)人筆下的原野鮮花、潺潺溪水、碧綠草地變成攝影作品、AR背景、VR場(chǎng)景。調(diào)色、刪改、異化圖像是一場(chǎng)社會(huì)技術(shù)規(guī)訓(xùn)運(yùn)動(dòng)，規(guī)訓(xùn)社會(huì)從封閉的規(guī)訓(xùn)、某種社會(huì)“隔離區(qū)”擴(kuò)展到無(wú)限普遍化的“全景敞視主義”機(jī)制的運(yùn)動(dòng)。規(guī)訓(xùn)的最終結(jié)果將投射回人類(lèi)自身，加劇人類(lèi)的自戀心理和控制欲望。未來(lái)觀看空間中，人類(lèi)滿足看見(jiàn)理想景觀的同時(shí)，也在影像技術(shù)的限制下，逐步自我固化和封閉。信息繭房、個(gè)性化推送等社交媒體運(yùn)行機(jī)制無(wú)限放大圍繞個(gè)體的自戀心理訴求。人類(lèi)的觀看空間將由“看見(jiàn)”轉(zhuǎn)向“不見(jiàn)”。VR、AR、MR等技術(shù)眼罩將人類(lèi)與現(xiàn)實(shí)世界隔離，帶入另一個(gè)空間世界，實(shí)現(xiàn)自我邊界、舒適區(qū)域、控制欲望的無(wú)限放大。

3.被凝視者與屬下階層的反擊。早期的西方旅游書(shū)寫(xiě)觀看下的“記憶政治”到社交媒體等新型傳播渠道的“屬下階層”，東方主義一直存在。經(jīng)濟(jì)相對(duì)落后的地區(qū)缺少足夠的權(quán)力按照自身的意愿控制地理邊界、網(wǎng)絡(luò)邊界的開(kāi)放與關(guān)閉程度。面對(duì)凝視，既缺乏主體意識(shí)，也難找到代言人，只有被再現(xiàn)、扭曲和重構(gòu)。未來(lái)的觀看空間，個(gè)體將擁有物理世界的現(xiàn)實(shí)身份、現(xiàn)實(shí)身份進(jìn)入“虛擬世界”的重合身份、全新身份進(jìn)入“虛擬世界”的再造身份等多重身份。多重身份的大眾在“虛擬空間”中或因更多的“看見(jiàn)”多時(shí)空的“他者”而實(shí)現(xiàn)對(duì)內(nèi)在“自我”的認(rèn)識(shí)與反省，他人注視著我就足以使我是我所是。“虛擬世界”形成的新“社會(huì)空間”為傳播真實(shí)的多元的“他者”提供更多的技術(shù)和平臺(tái)，讓世界的苦難可以被更多人看見(jiàn)，“屬下階層”或?qū)@得發(fā)言機(jī)會(huì)，“屬下階層”的回眸成為可能。自以為是的“優(yōu)等的種族”攜帶著霸權(quán)“凝視”其他種族、民族和文化時(shí)，反抗的目光也會(huì)回射。

四、結(jié)語(yǔ)

后現(xiàn)代的觀看之旅，世界暴露在人們的目光之下，接受眾人的觀看。無(wú)論是消費(fèi)主義下的“符碼”與“擬象”對(duì)遠(yuǎn)方的幻想與期待，還是技術(shù)觀看下的“光線在精神的非空間里漫游”，或是權(quán)力關(guān)系下“他者”與“自我”的對(duì)照，都只是作為可見(jiàn)被進(jìn)行簡(jiǎn)略的概述?！按笙鬅o(wú)形”，在與世界的繁復(fù)關(guān)系之中，對(duì)不可見(jiàn)的理解才是更寶貴的。如何讓觀看由視覺(jué)指向精神，始于現(xiàn)實(shí)，指向本質(zhì)；始于幻象，指向真實(shí)；真正擊碎虛空，是需要認(rèn)真對(duì)待的問(wèn)題。

作者馬海嬌系重慶第二師范學(xué)院講師、復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院博士研究生

梅潔系湖北省宜昌市人民政府研究室科員

本文系重慶市社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“我國(guó)電視劇產(chǎn)業(yè)國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)力影響因素實(shí)證研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2020PY24）、重慶市教委人文社科重點(diǎn)項(xiàng)目“智能媒體參與社會(huì)治理的邏輯構(gòu)建與路徑實(shí)踐”（項(xiàng)目編號(hào)：22SKGH449）的研究成果。

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【編輯：錢(qián)爾赫】