覃勤

摘要：本文以《中國(guó)鋼琴名曲30首》中的作品為例，結(jié)合筆者的演奏實(shí)踐論述了在演奏中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品時(shí)需要注意的問(wèn)題。文章認(rèn)為，要詮釋好經(jīng)典的中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品，需要把握好以下五個(gè)方面，即注重解讀標(biāo)題、把握創(chuàng)作背景；聚焦音樂(lè)形象，傳達(dá)樂(lè)曲意蘊(yùn)；精準(zhǔn)分析作品，明確風(fēng)格特點(diǎn)；厚植文化底蘊(yùn)，增強(qiáng)藝術(shù)修養(yǎng)；辨析演奏技巧，關(guān)聯(lián)音樂(lè)表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：《中國(guó)鋼琴名曲30首》 演奏實(shí)踐 ?意蘊(yùn) ?風(fēng)格 ?演奏技巧

《中國(guó)鋼琴名曲30首》是我國(guó)當(dāng)代著名鋼琴音樂(lè)教育家、作曲家、理論家魏廷格編輯的一本鋼琴曲集，由人民音樂(lè)出版社于2004年出版，自此曲集問(wèn)世以來(lái)，受到了鋼琴學(xué)習(xí)者和演奏者的普遍關(guān)注，不僅在社會(huì)上流行甚廣，同時(shí)也作為專(zhuān)業(yè)院校鋼琴演奏教材得以廣泛運(yùn)用。此曲集共收錄了百年來(lái)30首經(jīng)典的中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品，包括創(chuàng)作作品和改編作品兩種，集中地體現(xiàn)出了“以中為體、中西結(jié)合”的中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作模式。除此之外，編輯者在精心選擇曲目的基礎(chǔ)上，結(jié)合不同的演奏版本特點(diǎn)以及從音樂(lè)分析的角度對(duì)樂(lè)譜進(jìn)行了重新的校正，標(biāo)注了可供參考、選擇的指法，并附有作曲家的簡(jiǎn)介和作品的創(chuàng)作背景，給習(xí)練者提供了演奏的指導(dǎo)與依據(jù)，在眾多的中國(guó)鋼琴音樂(lè)曲集中，此曲集可謂是獨(dú)樹(shù)一幟。筆者以此曲集作為演奏中國(guó)鋼琴曲的參考文獻(xiàn)，可以說(shuō)收獲良多，同時(shí)也引發(fā)了深度的思考，現(xiàn)分別從以下五個(gè)方面談?wù)勓葑啻饲蟮母邢搿?/p>

一、注重解讀標(biāo)題，把握創(chuàng)作背景

在音樂(lè)史上，關(guān)于標(biāo)題音樂(lè)與純音樂(lè)之爭(zhēng)起自于歐洲的浪漫主義時(shí)期，以柏遼茲、舒曼、李斯特為代表的作曲家群體注重在音樂(lè)實(shí)踐中堅(jiān)持“情感論”的觀點(diǎn)，因此與漢斯立克為代表的音樂(lè)理論家展開(kāi)了標(biāo)題音樂(lè)與純音樂(lè)之間的爭(zhēng)辯。相對(duì)于歐洲音樂(lè)而言，我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)則始終呈現(xiàn)出標(biāo)題化的特征，其主要原因是受到了“詩(shī)樂(lè)一體、詩(shī)樂(lè)同源”的影響。無(wú)論是標(biāo)題音樂(lè)還是純音樂(lè)，都是人們通過(guò)塑造音樂(lè)形象、傳達(dá)心理情感的方式，始終沒(méi)有改變音樂(lè)作為一種抒情體裁的特征。然而，從器樂(lè)作品演奏的情況看，標(biāo)題性的作品能夠?yàn)檠葑嗾咛峁└鼮闇?zhǔn)確的表達(dá)方向，能夠引導(dǎo)演奏者個(gè)體與音樂(lè)表達(dá)進(jìn)行高度的融合。從此曲集中所收錄的樂(lè)曲看，可以說(shuō)基本上都具有標(biāo)題性，即在特定的社會(huì)時(shí)代背景下產(chǎn)生的具有明確主題指向的作品，進(jìn)而說(shuō)明了在我國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中體現(xiàn)出了對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)審美觀的繼承，也決定了在演奏這些樂(lè)曲時(shí)，需要從標(biāo)題出發(fā)，才能夠準(zhǔn)確地把握樂(lè)曲的主題內(nèi)涵和情感。

任何一首作品都不是憑空產(chǎn)生的，而是受到了客觀和主觀因素聯(lián)合作用的影響。就作品產(chǎn)生的客觀因素看，不同的社會(huì)時(shí)代背景，對(duì)人們的生活經(jīng)歷和生活體驗(yàn)產(chǎn)生的影響是不同的，這在音樂(lè)作品中國(guó)能夠明顯地體現(xiàn)出來(lái)；就主觀因素看，作為作曲家，無(wú)論是改編還是原創(chuàng)，都集中地表達(dá)出了努力發(fā)展中國(guó)鋼琴音樂(lè)的愿望，在其中包含著對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)的傳承精神和對(duì)擴(kuò)展中國(guó)鋼琴演奏技術(shù)的期盼。作為演奏者，解讀樂(lè)曲標(biāo)題的目的主要是要對(duì)作品的創(chuàng)作背景要有著很好的把握。以曲集中收錄的《牧童短笛》為例，此曲為作曲家賀綠汀參加由齊爾品舉辦的“征求中國(guó)風(fēng)味鋼琴曲”的比賽作品，作于1934年，從當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作背景看，當(dāng)時(shí)我國(guó)正處于專(zhuān)業(yè)音樂(lè)發(fā)展的初步階段，也是西方作曲技法與中國(guó)音樂(lè)元素融合創(chuàng)作的探索時(shí)期。在對(duì)此曲標(biāo)題的解讀時(shí)，一方面要對(duì)該曲中所運(yùn)用的民間音樂(lè)素材有著一定的理解，另一方面則要從“中國(guó)風(fēng)格”出發(fā)力求表現(xiàn)出田園般的審美特征。在對(duì)民間音樂(lè)素材的理解上，可通過(guò)對(duì)相應(yīng)的研究文獻(xiàn)成果的查找和閱讀，從中了解此曲的創(chuàng)作過(guò)程，從“是什么”的角度出發(fā)找出此曲的創(chuàng)作原因；在審美特征的理解上，則需要注重從中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)中線(xiàn)性審美的角度了解樂(lè)曲的旋律音高特點(diǎn)，尤其是從復(fù)調(diào)旋律結(jié)構(gòu)的角度把握主題的發(fā)展特征。20世紀(jì)德國(guó)著名鋼琴演奏家吉塞金說(shuō)過(guò)，“演奏家只有努力設(shè)法體現(xiàn)出作曲家富于表現(xiàn)力的意圖，也就是遵循他的指示時(shí)，才能夠在藝術(shù)上完善地處理他的作品?！币虼嗽阡撉傺葑嘀校瑢?duì)于作品標(biāo)題的解讀，并不是單純的臆想，而是要從現(xiàn)有的研究材料中獲取樂(lè)曲的創(chuàng)作背景，從具體的審美特征中理解樂(lè)曲的主題特點(diǎn)。

二、聚焦音樂(lè)形象，傳達(dá)樂(lè)曲意蘊(yùn)

從整體上看這30首作品，在音樂(lè)形象上可以分為四種類(lèi)型：第一種是物象型樂(lè)曲，如王建中改編的《百鳥(niǎo)朝鳳》《梅花三弄》；杜鳴心創(chuàng)作的《珊瑚舞》《水草舞》等；第二種為意象型樂(lè)曲，如儲(chǔ)望華改編的《二泉映月》、黎英海改編的《夕陽(yáng)簫鼓》等；第三種為人像型樂(lè)曲，如汪立三改編的《兄妹開(kāi)荒》、杜鳴心改編的《快樂(lè)的女戰(zhàn)士》等；第四種是事像型樂(lè)曲，如儲(chǔ)望華改編的《翻身的日子》、賀綠汀創(chuàng)作的《晚會(huì)》等。之所以對(duì)曲集中音樂(lè)形象進(jìn)行歸類(lèi)，主要有兩個(gè)目的：一是形象作為重要的音樂(lè)內(nèi)容，既概括于標(biāo)題之中，又形成于各種音樂(lè)表達(dá)要素的組合上。通過(guò)對(duì)形象的確定，可以更為真實(shí)地再現(xiàn)形象的特點(diǎn)，在演奏時(shí)通過(guò)形象的塑造為樂(lè)曲意蘊(yùn)的傳達(dá)奠定基礎(chǔ)。二是從音樂(lè)抒情性的本質(zhì)特點(diǎn)看，通過(guò)鋼琴演奏的方式，將表達(dá)的情感融入到形象的塑造上，可以更為有效地傳達(dá)主題的情感，進(jìn)而體現(xiàn)出樂(lè)曲的藝術(shù)性特征，是實(shí)現(xiàn)樂(lè)曲藝術(shù)價(jià)值的重要手段。

在中國(guó)鋼琴音樂(lè)形象塑造的過(guò)程中，要做到兩個(gè)基本的要求[1]。一是實(shí)現(xiàn)音樂(lè)形象的模擬化表現(xiàn)。所謂模擬，指的是要以音響的表現(xiàn)為途徑，切合形象的特點(diǎn)。以《百鳥(niǎo)朝鳳》為例，此曲原為流行于魯西南、皖北、豫東地區(qū)的一首民間樂(lè)曲，由嗩吶主奏，通過(guò)滑音、波音、顫音、花舌音等技巧的運(yùn)用模擬出了各種鳥(niǎo)類(lèi)的形象和習(xí)性特點(diǎn)，在運(yùn)用鋼琴進(jìn)行演奏時(shí)，演奏者需要反復(fù)聽(tīng)辨嗩吶版本樂(lè)曲，了解嗩吶演奏技巧的運(yùn)用方式和特點(diǎn)，如樂(lè)曲的第16小節(jié)中，在第一拍第二個(gè)e2之前加入了下方小二度的?d2，用以表現(xiàn)鳥(niǎo)兒機(jī)智、靈敏的性格，在嗩吶曲中，此處需要用輕巧的打音表現(xiàn)，在鋼琴上演奏時(shí)則需要快速的觸鍵，使手腕、手指保持在放松的狀態(tài)中，手指的第一關(guān)節(jié)要立起來(lái)，貼鍵要穩(wěn)定，形成“點(diǎn)”的效果。二是在演奏中要體會(huì)蘊(yùn)含在音樂(lè)形象中的指向性意義。由于音樂(lè)的主題主要是通過(guò)形象的塑造進(jìn)行體現(xiàn)，所以演奏者應(yīng)注重將樂(lè)曲的創(chuàng)作背景與音樂(lè)形象的內(nèi)涵聯(lián)系起來(lái)。以丁善德創(chuàng)作的《第一新疆舞曲》為例，此曲創(chuàng)作于1950年，是作曲家觀賞舞蹈家戴愛(ài)蓮表演的《馬車(chē)夫之歌》后受到啟發(fā)而創(chuàng)作的作品，著重表現(xiàn)了解放后新疆人民對(duì)美好、幸福生活的期盼，在此曲中，應(yīng)以新疆少數(shù)民族舞蹈節(jié)奏特點(diǎn)作為表現(xiàn)的切入點(diǎn)，一方面要從風(fēng)格上突出舞蹈性特征，另一方面則是通過(guò)“舞者”形象的塑造表達(dá)出對(duì)幸福生活的追求。

三、精準(zhǔn)分析作品，明確風(fēng)格特點(diǎn)

一部鋼琴曲從面世到舞臺(tái)呈現(xiàn)，中間需要三個(gè)環(huán)節(jié)，分別是作曲家的創(chuàng)作、演奏者的分析以及演奏者的表演，我們常說(shuō)，演奏是二度創(chuàng)作范疇，而實(shí)際上在一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作之間存在著一個(gè)必不可少的銜接階段，即對(duì)樂(lè)曲的分析。[2]作為一名鋼琴演奏者，如果缺乏對(duì)樂(lè)曲進(jìn)行分析的環(huán)節(jié)，即使有著高超的演奏技法，也難以實(shí)現(xiàn)作品的藝術(shù)價(jià)值。

筆者通過(guò)演奏曲集中的樂(lè)曲可知，精準(zhǔn)分析作品的主要目的是要明確音樂(lè)的風(fēng)格特點(diǎn)。現(xiàn)代文藝學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)為，風(fēng)格是內(nèi)蘊(yùn)在作品之中的具有穩(wěn)定性的藝術(shù)傾向。這種穩(wěn)定性產(chǎn)生的原因可以是多方面的，尤其是受到了自然地理環(huán)境、人文風(fēng)俗習(xí)慣、語(yǔ)言運(yùn)用特點(diǎn)的影響，在鋼琴曲中，這些因素必然會(huì)在音樂(lè)中以不同的形式要素呈現(xiàn)出來(lái)。我國(guó)是一個(gè)擁有著多地域、多民族文化的國(guó)度，生活在不同地域中的人們?cè)陂L(zhǎng)期的生產(chǎn)生活過(guò)程中逐漸地形成了具有個(gè)性化和體系化特點(diǎn)的民間音樂(lè)藝術(shù)，而在中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作和演奏中，這些民間音樂(lè)均成為了可以進(jìn)行創(chuàng)作和演奏的對(duì)象，實(shí)現(xiàn)了民間音樂(lè)傳承與運(yùn)用鋼琴進(jìn)行創(chuàng)新演奏之間的辯證關(guān)系。在此曲集中，以民間音樂(lè)元素進(jìn)行創(chuàng)作的作品不在少數(shù)，尤以民歌改編的樂(lè)曲居多，其中以云南民歌《猜調(diào)》作為素材的樂(lè)曲就有三首，作者分別是王建中、儲(chǔ)望華、朱踐耳，三首樂(lè)曲雖然都選用了《猜調(diào)》的旋律，但是在創(chuàng)作手法上卻有著的很大的區(qū)別，這也就決定了在音樂(lè)風(fēng)格上有著一定的差異性。王建中版本建立在二拍子和三拍子的交替拍子上，整體上以小快板的速度塑造出了詼諧、幽默、風(fēng)趣的人物形象，其中不乏有小二度、大七度等色彩性音程的運(yùn)用；儲(chǔ)望華版本采用了變奏手法，將民歌的主題分為四個(gè)樂(lè)段，以不同的音樂(lè)形態(tài)進(jìn)行表現(xiàn)，尤其是注重從左手伴奏織體變化的角度使主題旋律分別呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格特點(diǎn)；朱踐耳版本則是采用現(xiàn)代作曲技法，其中在主題的呈示上運(yùn)用了雙手復(fù)調(diào)織體，兩條旋律分別建立在相隔小二度的調(diào)關(guān)系上，以具有動(dòng)力性特點(diǎn)的托卡塔寫(xiě)法，在律動(dòng)性的節(jié)奏和流水般的旋律中傳達(dá)出了熱烈歡快、俊逸豪放的生活情趣。

四、厚植文化底蘊(yùn)，增強(qiáng)藝術(shù)修養(yǎng)

中國(guó)鋼琴音樂(lè)的產(chǎn)生取決于博大精深的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化和西方鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作技術(shù)。其中，前者是內(nèi)在的根本因素，后者是外在的激勵(lì)因素。當(dāng)代鋼琴音樂(lè)學(xué)者代百生認(rèn)為，中國(guó)鋼琴音樂(lè)經(jīng)歷了從“學(xué)習(xí)與模仿、消化與吸收、融匯與創(chuàng)造”的過(guò)程，從這一角度看，在此曲中所收錄的作品，基本上呈現(xiàn)出了上述發(fā)展的規(guī)律特點(diǎn)。鋼琴作為一種舶來(lái)樂(lè)器，在西方已經(jīng)歷經(jīng)了數(shù)百年的發(fā)展，不難看出，在不同時(shí)期、不同風(fēng)格作曲家的創(chuàng)作和演奏家的演繹中，已經(jīng)在鋼琴創(chuàng)作技法和演奏技巧上取得了諸多的成就。中國(guó)鋼琴音樂(lè)之所以能夠在百年歷史中形成自身的風(fēng)格，成為世界鋼琴音樂(lè)藝術(shù)的重要組成部分，一方面借鑒了上述成就，另一方面則是從民族文化和民族精神的角度出發(fā)，探索出了符合中華民族音樂(lè)審美意識(shí)的鋼琴作品，因此，在中國(guó)鋼琴音樂(lè)中所呈現(xiàn)出了中、西方融合性的特點(diǎn)，決定了演奏者在詮釋中國(guó)鋼琴作品時(shí)需要對(duì)中、西方的文化有著深刻地認(rèn)識(shí)和把握。

從二度創(chuàng)作的角度看，音樂(lè)與其它姊妹藝術(shù)形式有著很大的不同，如繪畫(huà)或者書(shū)法作品，在完成之后就已經(jīng)定型，在一定程度上決定了沒(méi)有再創(chuàng)造性的價(jià)值和意義。而音樂(lè)作品則不然，在一度創(chuàng)作完成之后是以樂(lè)譜的方式呈現(xiàn)并進(jìn)行傳播的，由不同的演繹者進(jìn)行二度創(chuàng)作，可以出現(xiàn)多種理解和多種版本。所以，在中國(guó)鋼琴音樂(lè)的演奏中，不同的演奏者在面對(duì)同一首作品時(shí)，由于個(gè)人的藝術(shù)修養(yǎng)、所處社會(huì)時(shí)代背景以及個(gè)人生活體驗(yàn)等具有差異性，所以對(duì)作品的理解也有著很大的不同，而如何能夠?qū)⒅袊?guó)鋼琴作品的魅力發(fā)揮到最大值，或者說(shuō)能夠讓中國(guó)鋼琴作品體現(xiàn)出濃郁的民族性風(fēng)格，讓國(guó)人和世界人民普遍接受，這是一名演奏者需要高度關(guān)注的問(wèn)題。尤其是很多由經(jīng)典樂(lè)曲改編而來(lái)的作品如《梅花三弄》《百鳥(niǎo)朝鳳》《二泉映月》等，這些作品的原作可以說(shuō)已經(jīng)深入人心，當(dāng)運(yùn)用鋼琴進(jìn)行演奏時(shí)，是否能夠達(dá)到原來(lái)的藝術(shù)效果，是否能夠呼喚起聽(tīng)眾已知的聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣和記憶，在很大層面上關(guān)系到中國(guó)鋼琴音樂(lè)的未來(lái)發(fā)展。在演奏這些經(jīng)典樂(lè)曲時(shí)，可以說(shuō)給演奏者帶來(lái)了很大的藝術(shù)思考，要解決上述問(wèn)題，最為有效的方法除了要鞏固自身的演奏基本功之外，就是要在演奏生涯過(guò)程中不斷地增強(qiáng)自身的藝術(shù)修養(yǎng)，尤其是注重學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)文化，用文化武裝自身的演奏技術(shù)，才能夠勝任不同風(fēng)格中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品的演奏。

五、辨析演奏技巧，關(guān)聯(lián)音樂(lè)表現(xiàn)

在中國(guó)鋼琴樂(lè)曲的演奏中，關(guān)于演奏技巧的運(yùn)用，應(yīng)符合中國(guó)音樂(lè)的審美特點(diǎn)，并且要從標(biāo)題化的特征出發(fā)，與具體的音樂(lè)表現(xiàn)建立起必要的聯(lián)系。

從此曲集的演奏上看，筆者認(rèn)為，在演奏技巧和音樂(lè)表現(xiàn)的關(guān)系上，需要把握好兩個(gè)方面：一是突出歌唱性的表現(xiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)審美中最為關(guān)鍵的一點(diǎn)是突出線(xiàn)性旋律的表現(xiàn)，這與漢語(yǔ)言聲調(diào)音韻有著密切的關(guān)系，特別是在很多的民歌鋼琴改編曲的彈奏上，對(duì)旋律的表現(xiàn)尤為重要。以王建中根據(jù)陜北民歌《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》改編的同名鋼琴曲為例，在此曲主題的呈示上，作曲家采用了簡(jiǎn)約化的處理，右手主旋律聲部在左手持續(xù)音的背景下緩緩而出，強(qiáng)調(diào)了主題的主導(dǎo)地位，在演奏時(shí)應(yīng)隨著內(nèi)心的歌唱使旋律如山歌般地呈示出來(lái)，氣息要深沉、平穩(wěn)，保持好樂(lè)句的完整性。二是要注重裝飾音技巧的運(yùn)用。在中國(guó)鋼琴樂(lè)曲中，裝飾音有著很強(qiáng)的表現(xiàn)力，它可以是歌唱性旋律中的潤(rùn)腔技巧，也可以是模仿民族樂(lè)器的技巧，如在黎英海改編的《夕陽(yáng)簫鼓》中，該曲的引子部分就運(yùn)用了大量的單倚音、復(fù)倚音、顫音、琶音等裝飾音，分別模仿了琵琶的推拉技巧、簫的滑音與打音技巧、古箏的滑奏技巧等，所以在演奏是應(yīng)著重對(duì)他者樂(lè)器技巧的模仿，在觸鍵的力度、角度等方面要靠近民族樂(lè)器的音色表現(xiàn)特點(diǎn)。

結(jié)語(yǔ)

西方鋼琴音樂(lè)自17世紀(jì)始引入到我國(guó)，但是在較長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)并沒(méi)有形成個(gè)性化特點(diǎn)的中國(guó)鋼琴音樂(lè)。自上世紀(jì)初期以來(lái)，以趙元任、黃自、蕭友梅等為代表的音樂(lè)先賢們，開(kāi)始探索中國(guó)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作問(wèn)題，并由此開(kāi)啟了一條鋼琴中國(guó)化的道路。在專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育的推動(dòng)下，逐漸地培養(yǎng)了我國(guó)早期的鋼琴音樂(lè)作曲家和演奏家，如丁善德、儲(chǔ)望華、王建中、汪立三等人的中國(guó)鋼琴音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)使中國(guó)鋼琴音樂(lè)在世界鋼琴音樂(lè)史上書(shū)寫(xiě)出了光輝的一頁(yè)。作為當(dāng)代中國(guó)鋼琴音樂(lè)的演奏者，應(yīng)當(dāng)高度關(guān)注百年中國(guó)鋼琴音樂(lè)史上流傳下來(lái)的經(jīng)典作品，在這些作品的演奏上積累起深厚的經(jīng)驗(yàn)，并能夠在更廣的范圍中使這些經(jīng)典作品得以傳播，才能夠使我國(guó)的鋼琴音樂(lè)保持永久的生命力。

參考文獻(xiàn)：

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