名師簡(jiǎn)介

趙培智，現(xiàn)為中國(guó)國(guó)家畫院油畫所所長(zhǎng)、一級(jí)美術(shù)師，系中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)油畫藝術(shù)委員會(huì)委員、中國(guó)油畫學(xué)會(huì)學(xué)術(shù)委員會(huì)委員。多次參加國(guó)內(nèi)外的大型展覽并獲金獎(jiǎng)、銀獎(jiǎng)，作品被中國(guó)美術(shù)館、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、山東美術(shù)館、湖南美術(shù)館、大都美術(shù)館等藝術(shù)機(jī)構(gòu)收藏。

過(guò)去做了十多年的教師，教人畫畫，越教越覺(jué)得難。學(xué)生不斷在變化著，每個(gè)人最終的繪畫道路是需要自己選擇和探索的，這些是沒(méi)法教的。繪畫是一個(gè)自我與自我、自我與世界抗?fàn)幍倪^(guò)程，最后得出結(jié)論：畫畫沒(méi)法教?；蛘哒f(shuō)老師只能教授一些基本的規(guī)律、一些共性的東西，幫助學(xué)生建立判斷力，再往后其實(shí)只能靠自己去體察、感悟和實(shí)踐了。

尋找有意味的形式

繪畫意識(shí)的建立及形式的意義是學(xué)生首先要建立和認(rèn)識(shí)的，畫家要培養(yǎng)形式的眼光去觀察、關(guān)注生活的點(diǎn)滴。形式要素的利用是畫家的基本功之一，人物的一個(gè)動(dòng)作、一縷衣紋、一道陰影在畫家眼里就是一個(gè)結(jié)構(gòu)關(guān)系、一根線條和一個(gè)色塊，通過(guò)有序的排列就可能形成有意味的秩序感，即形式。有意味的形式是存在的，但它并不是隨時(shí)都能出現(xiàn)的，一定是你在不斷體察和尋找中靈光乍現(xiàn)或自然流露出的。時(shí)常保持“新鮮的眼光”去感受事物是優(yōu)秀畫家的常態(tài)，人物、景物，在這些平凡的景物背后隱藏著許多“看不見的東西”，好的畫家能夠敏銳覺(jué)察到可見物象下面的“東西”。而這些“東西”需要通過(guò)有意味的形式來(lái)呈現(xiàn)出來(lái)。

會(huì)畫畫的人一定要有取舍

抽象圖形存在于最底層與意識(shí)之中。換句話說(shuō)，支撐的骨架一定是簡(jiǎn)單的抽象圖形，再搭配色彩。寫實(shí)繪畫更忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)世界。在畫家的眼中，面對(duì)復(fù)雜的世界一定要有取舍。找到適合自己的表達(dá)方式，是我們的必經(jīng)之路。好的形式一定是耐人尋味的，并且具有獨(dú)特方式或樣式。在形式要素中支撐畫面結(jié)構(gòu)的是空間形態(tài)。每個(gè)畫家都有能夠契合內(nèi)心和審美的空間結(jié)構(gòu)，比如有人喜歡三維的深度空間，有人喜歡二維的平面空間，所以畫家在探索繪畫語(yǔ)言之初，首先是確定空間形態(tài)。在圖像史中空間形態(tài)的發(fā)展經(jīng)歷了三個(gè)階段：第一階段是從原始繪畫到文藝復(fù)興之前是平面化階段，即二維繪畫的空間，這在中國(guó)古代和西方古代是一樣的；第二階段是從文藝復(fù)興到印象派之間，是二維的空間發(fā)展到了三維空間；第三階段是后期印象派到現(xiàn)代主義，重新進(jìn)入到二維空間；到了當(dāng)下，繪畫進(jìn)入到了多維混雜的空間形態(tài)，繪畫變得更自由。

繪畫本體語(yǔ)言的深化是油畫家的主要命題

對(duì)語(yǔ)言純度的探索與語(yǔ)言表現(xiàn)性深度的探索在中國(guó)傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中仍有無(wú)限可能性。色彩是除了造型和圖式之外最重要的繪畫語(yǔ)言，我認(rèn)為繪畫色彩大致可以分為三個(gè)體系：一是固有色體系，在中西方的傳統(tǒng)繪畫中都是運(yùn)用固有色來(lái)構(gòu)架畫面的；二是環(huán)境色體系，隨著印象派色彩理論的產(chǎn)生，藝術(shù)家對(duì)光線和色彩的研究，產(chǎn)生了系統(tǒng)的環(huán)境色體系；三是抽象與表現(xiàn)性體系，藝術(shù)家對(duì)色性的研究產(chǎn)生出了抽象和抽象表現(xiàn)繪畫。

造型是畫家無(wú)法回避的大課題

造型是畫家審美取向、能力高低、個(gè)性特征的直接反映。物象的面貌特征、動(dòng)態(tài)、比例感等因素中潛在的造型意味是畫家造型訓(xùn)練的重點(diǎn)。當(dāng)然一件完整的作品中任何要素都不是孤立存在的，造型也不例外。它與畫面框架互為結(jié)構(gòu)，共同支撐起形式的骨架，為尋找有意味的形式提供可能。

筆觸是畫家心跡的反映

繪畫最讓人著迷的就是手繪在畫面勞作留下的痕跡，這些痕跡可以說(shuō)是畫家的“心電圖”，天性真實(shí)流露，絲毫畢現(xiàn)，無(wú)法隱藏，正所謂畫如其人，這些痕跡就是筆觸和肌理。哈爾斯的歡快、修拉的理性、德庫(kù)寧的狂野以及奧爾巴赫的豪放與力度無(wú)一不是主要通過(guò)筆觸來(lái)實(shí)現(xiàn)的，筆觸也成為他們個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的主要特征之一?？v觀西方繪畫史，繪畫語(yǔ)言的變化與筆觸密不可分。古典主義時(shí)期筆觸大多是完全服務(wù)于造型，隱藏在造型下面，當(dāng)然上乘之作近看能看出筆觸清晰的運(yùn)動(dòng)方向。從馬奈到莫奈再到印象派，筆觸開始跳躍和書寫，在油畫中發(fā)揮著重要的作用，到了梵高那里，筆觸已經(jīng)完全獨(dú)立出來(lái)，成為繪畫形式語(yǔ)言的重要組成部分，畫家開始了繪畫本體語(yǔ)言的探索。而在百年之后，在中國(guó)油畫本土化的自主生成中，寫意性的筆觸、意象的造型為全球化境域中的藝術(shù)發(fā)展提供了一種范式。

初學(xué)油畫者必當(dāng)從學(xué)習(xí)傳統(tǒng)入手

初學(xué)油畫者必當(dāng)從學(xué)習(xí)傳統(tǒng)入手，品畫讀畫，在大師作品中去體味繪畫語(yǔ)言的真諦，在經(jīng)典中去探索審美規(guī)律、破解語(yǔ)言的秘密。建立形式的眼光去觀察與寫生，而非用自然主義的常人之眼去看待與再現(xiàn)自然，由此進(jìn)入形式的世界，理解繪畫語(yǔ)言的意義，逐步形成個(gè)人語(yǔ)言面貌。當(dāng)然多數(shù)時(shí)候成熟也意味著死亡，青年畫家成了老畫家，于是再畫時(shí)，無(wú)論遇到何種景物，往往都能按照套路與法則一一化解難題，畫出一張張“像樣的畫”。而同行間相互評(píng)畫時(shí)也大致說(shuō)著一種話語(yǔ)，久而久之，我們畫畫時(shí)習(xí)慣于帶著某種規(guī)則，注意一招一式的出處，習(xí)慣了別人的看法和評(píng)價(jià)，并且陶醉其中。忘記了情感的表達(dá)，忘卻了最初自然帶給我們的沖動(dòng)與感受，最終喪失了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的原創(chuàng)能力。

寫生是非經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)創(chuàng)作與探索

現(xiàn)在的畫家多數(shù)是“畫室畫家”，平時(shí)悶在畫室根據(jù)圖片資料進(jìn)行創(chuàng)作，久居畫室，麻木、套路、僵化成為必然。每次寫生我都很興奮，面對(duì)陌生的對(duì)象，尤其是過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)和套路不適用時(shí)，對(duì)象的“生”就成為新的挑戰(zhàn)，一不小心就會(huì)掉進(jìn)“真實(shí)”的泥沼里。我想寫生的意義就在于自然帶給我們的鮮活感受與陌生感，刺激我們麻木的神經(jīng)，促使我們放下經(jīng)驗(yàn)去解讀自然，寫生應(yīng)該是非經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)創(chuàng)作與探索。