尚輝

中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型既涉及將這種文人的藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊娕c人民的藝術(shù)，也涉及創(chuàng)作方法從主觀表現(xiàn)向現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)化，更涉及進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)之后使這種農(nóng)耕文化的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)整合為現(xiàn)代視覺(jué)文化的展覽與觀賞方式。不是說(shuō)中國(guó)畫(huà)沒(méi)有學(xué)術(shù)體系，如“以形寫(xiě)神”“六法論”以及“逸、神、妙、能”等品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，都相當(dāng)完備地組構(gòu)了中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)體系。但這個(gè)畫(huà)學(xué)體系在19世紀(jì)下半葉中國(guó)社會(huì)不斷增長(zhǎng)的以鏡頭圖像和機(jī)械印刷為主導(dǎo)的現(xiàn)代傳播方式所形成的現(xiàn)代性視覺(jué)文化浸染下，尤其是以變革社會(huì)為主導(dǎo)、建構(gòu)現(xiàn)代性社會(huì)的理想促使下，開(kāi)始遭受中國(guó)先進(jìn)知識(shí)分子的猛烈批判，從康有為、陳獨(dú)秀到徐悲鴻所提出的中國(guó)畫(huà)改良或革命方案，均以引進(jìn)西方寫(xiě)實(shí)藝術(shù)為參照和目標(biāo)，由此在整個(gè)20世紀(jì)引發(fā)了中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。

這種轉(zhuǎn)型，一方面是力求把中國(guó)畫(huà)改變?yōu)橐环N能夠表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)、傳遞現(xiàn)代人的社會(huì)理想，并為普通民眾所普遍欣賞的繪畫(huà)；另一方面則是借鑒西方再現(xiàn)性繪畫(huà)以及西方現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念的繪畫(huà)，將寫(xiě)實(shí)人物造型、焦點(diǎn)透視風(fēng)景，乃至單純性抽象形式作為與傳統(tǒng)筆墨相對(duì)接的藝術(shù)語(yǔ)言?，F(xiàn)代中國(guó)畫(huà)在藝術(shù)創(chuàng)作方法上轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)社會(huì)的介入，在表現(xiàn)方法上轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)世界的描繪、對(duì)視覺(jué)真實(shí)的尊重，以致從筆、墨、紙、硯這些純粹的中國(guó)畫(huà)媒材拓展到水彩、丙烯、拼貼、肌理等綜合媒材的表現(xiàn)方式?，F(xiàn)代中國(guó)畫(huà)在西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義學(xué)術(shù)體系的深度影響下越走越遠(yuǎn)，現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)因?yàn)槿诤隙粩嗍桦x中國(guó)傳統(tǒng)文化的正脈，以致迷失本有的學(xué)術(shù)體系、話語(yǔ)體系。一個(gè)不容爭(zhēng)辯的事實(shí)是，現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的批評(píng)話語(yǔ)基本是以西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的藝術(shù)理論和學(xué)術(shù)思想作為判斷支撐的，對(duì)外來(lái)藝術(shù)已喪失了借鑒的限度和主體立場(chǎng)，在西方藝術(shù)理論及學(xué)術(shù)體系中徹底淪陷。

對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化以及對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)的回歸始終構(gòu)成了與改良、變革相掣肘的另一種現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)學(xué)術(shù)力量。實(shí)際上，現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)學(xué)術(shù)體系的構(gòu)建從來(lái)都不可能是用異質(zhì)文化或文明來(lái)替代、覆蓋這種畫(huà)學(xué)體系本有的學(xué)術(shù)內(nèi)核，而應(yīng)當(dāng)是以中國(guó)儒家文化為基底的現(xiàn)實(shí)主義，以莊禪道釋為靈魂的現(xiàn)代性視覺(jué)文化。具體而言，現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)學(xué)術(shù)體系的建構(gòu)在創(chuàng)作方法上仍然要回到人與自然相統(tǒng)一的中國(guó)式哲學(xué)命題上，不是完全用主客觀對(duì)立的視覺(jué)觀看來(lái)呈現(xiàn)人與自然、人與社會(huì)的關(guān)系，而是物我為一、主客一體。也因此，這種創(chuàng)作方法一定不是完全追求視覺(jué)感官層面的刺激或沖擊，而是以文化物、以心化物。在表現(xiàn)方法上，筆墨與造型、筆墨與構(gòu)成、筆墨與肌理所形成的現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言特征，其學(xué)術(shù)體系既在于形成視覺(jué)層面的研究性與拓展性，更在于以筆墨寫(xiě)意的養(yǎng)成、積累、功底與品格形成這種體系的主導(dǎo)性。也即，在筆墨與造型、筆墨與構(gòu)成、筆墨與肌理的對(duì)立結(jié)構(gòu)中，應(yīng)始終以寫(xiě)意美學(xué)的筆墨載體為主導(dǎo)、為靈魂，而不是簡(jiǎn)單的對(duì)稱結(jié)構(gòu)或顧彼失我的體位。

20世紀(jì)以來(lái)現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)已初步建立了學(xué)術(shù)體系，但這個(gè)體系顯得相對(duì)脆弱。因?yàn)槟切┍凰囆g(shù)史認(rèn)定的現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)經(jīng)典往往以中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)基因?yàn)橹鲗?dǎo)而適度借鑒汲取了西方再現(xiàn)性藝術(shù)或西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的某些養(yǎng)分，這種主導(dǎo)性較鮮明地體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意性特質(zhì)，尤其是在筆墨語(yǔ)言上具有較為完整和深厚的傳承性。嶺南畫(huà)派、徐蔣體系人物畫(huà)、浙派人物畫(huà)、新金陵畫(huà)派、長(zhǎng)安畫(huà)派等莫不在中西畫(huà)學(xué)中凸顯了承傳與創(chuàng)新的現(xiàn)代性意識(shí)，但這種實(shí)踐并未在理論上建立完備的學(xué)術(shù)體系，藝術(shù)個(gè)案的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)尚未形成現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)學(xué)術(shù)體系的宏觀建構(gòu)，因而，每當(dāng)各種歐風(fēng)美雨的新潮理論涌來(lái)，便會(huì)使整個(gè)中國(guó)畫(huà)壇躁動(dòng)，使一大批畫(huà)者追逐模仿，使現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)演進(jìn)路線發(fā)生轉(zhuǎn)折，從而形成大小不等的思想交鋒與路途跌宕。學(xué)術(shù)體系建構(gòu)的理論難點(diǎn)，在于如何在中國(guó)文化的內(nèi)部生長(zhǎng)出現(xiàn)代性的藝術(shù)創(chuàng)作方法與表現(xiàn)方法。或者說(shuō)，當(dāng)我們進(jìn)入國(guó)際化的現(xiàn)代藝術(shù)或后現(xiàn)代主義藝術(shù)語(yǔ)境之后，如何能夠不斷反芻與回歸塑造中國(guó)畫(huà)的那些本源的中國(guó)文化才是關(guān)鍵所在。因?yàn)?，只有在這種不斷反芻與回歸中，才能真正建立具有現(xiàn)代視覺(jué)文化特征的中國(guó)畫(huà)原鄉(xiāng)學(xué)術(shù)體系。

（作者系中國(guó)美協(xié)美術(shù)理論委員會(huì)主任、博士生導(dǎo)師）