文_趙凱

安徽師范大學(xué)

內(nèi)容提要：隨著繪畫(huà)媒介的增多，以及繪畫(huà)形式、技法理論的日益完善，“手卷”這一獨(dú)特的繪畫(huà)形制應(yīng)運(yùn)而生，并受到了文人墨客的喜愛(ài)?！笆志怼弊鳛橹袊?guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)形制之一，具有極強(qiáng)的敘事功能，同時(shí)它在時(shí)間性與空間性上的表達(dá)也是不可忽視的。

手卷的出現(xiàn)與文人畫(huà)家對(duì)于藝術(shù)理念的追求有著一定的關(guān)系。魏晉南北，曾愛(ài)游歷山水的宗炳因疾病返鄉(xiāng)，嘆道：“老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之?！盵1]何知此言引起一眾囿于家中不能行萬(wàn)里路的文人雅士的共鳴，于斗室卻能放眼天下，體悟山水中的哲學(xué)思想，且魏晉玄學(xué)備受推崇，由此“臥游”一說(shuō)流行開(kāi)來(lái)。而手卷短至九厘米，長(zhǎng)至數(shù)米，能繪萬(wàn)物于卷中，形制較小，可收于衣袖，便于攜帶，適合案幾、臥榻觀賞，與“臥游”一說(shuō)高度契合，亦是受到了文人雅客的喜愛(ài)。

一、手卷的私人性

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)形制大致可以分為兩種展觀方式：一種為公共性繪畫(huà)，適合擺放在公共場(chǎng)所，多人聚眾觀賞，如立軸、屏風(fēng)等；一種為非公共性繪畫(huà)，適合私人場(chǎng)所，三五好友，案頭把玩，如手卷、冊(cè)頁(yè)等。

非公共性繪畫(huà)就是放置于私人性的非公共性的空間，像觀者的書(shū)房、床榻等，以較封閉保守的方式展示欣賞繪畫(huà)作品。它對(duì)于觀眾的選擇性較大，只有進(jìn)入這個(gè)私人空間里的人才可以成為繪畫(huà)作品的觀賞者。[2]

手卷與立軸、屏風(fēng)等形制的繪畫(huà)不同，它屬于橫向結(jié)構(gòu)，窄長(zhǎng)，兩頭裝裱，繪制與展觀過(guò)程都似古代書(shū)卷自右向左逐漸展開(kāi)。[3]關(guān)于手卷的展觀當(dāng)今藝術(shù)家陳丹青說(shuō)道：“今日的美術(shù)館將手卷畫(huà)整段展開(kāi)陳列，其實(shí)是錯(cuò)誤的：手卷畫(huà)不可以全部展開(kāi)看，而必得捧在手里徐徐展開(kāi)，看到此段，即掩卷上一段?！盵4]因此，畫(huà)家需要一段一段地繪制手卷，觀者也需要從右到左一截一截地觀賞手卷，將手卷握于手心，憩于榻邊，另一只手將其緩緩展至兩臂的寬度，自右向左，欣賞完一截圖像，收起，展開(kāi)下一截圖像，舒卷收卷，直至卷末。

正因?yàn)槿绱?，?huà)作處在一個(gè)私人的空間之中，畫(huà)面與人也處在一個(gè)私人空間之中，大大有利于觀者靜思，感受畫(huà)卷中的萬(wàn)千山河。也是因?yàn)槭志淼倪@種私人性的觀賞方式，它對(duì)觀者的人數(shù)和群體有所限制，同時(shí)也可以看出手卷與觀者，觀者與觀者之間的私密性，形成了一種特有的私人空間。

二、手卷里的時(shí)間

手卷因其特殊的繪畫(huà)形制，將觀者的視覺(jué)范圍從橫向變到縱向，又從縱向變到橫向，右始左終，起承轉(zhuǎn)合。創(chuàng)作者通過(guò)連續(xù)的繪畫(huà)進(jìn)行情景敘事，闡述故事情節(jié)。這暗含著手卷敘事的時(shí)間性，畫(huà)面以一幅幅獨(dú)立的情節(jié)，像電影般連續(xù)展現(xiàn)，這又蘊(yùn)含了每個(gè)情節(jié)中時(shí)間的流逝。另一方面，創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中，往往還有時(shí)間的參與。此外，時(shí)光流轉(zhuǎn)，手卷代代相傳。后者欣賞，在觀賞中時(shí)間流逝?！斑^(guò)去—現(xiàn)在—未來(lái)”的不斷交替，也體現(xiàn)了一種時(shí)間性。下面以仇英的《漢宮春曉圖》為例來(lái)討論手卷里的時(shí)間性。

《漢宮春曉圖》寬30.6厘米，長(zhǎng)達(dá)574.1厘米，約于嘉靖十九年（1540）至二十三年（1544）間，由“明四家”之一的仇英創(chuàng)作完成，是一幅仕女長(zhǎng)卷，描繪了明代侍女的宮廷生活。因?yàn)槭情L(zhǎng)卷繪畫(huà)，仇英在創(chuàng)作過(guò)程中，視野難免不能顧及整幅畫(huà)面，因此畫(huà)卷的創(chuàng)作是需要分章分節(jié)地進(jìn)行繪制的，才能使每一視點(diǎn)下的每一情節(jié)都是相對(duì)完整的，將時(shí)間的流動(dòng)與靜止融入畫(huà)面之中。又因畫(huà)幅較長(zhǎng)，一幅畫(huà)完整繪制往往需要?jiǎng)?chuàng)作者數(shù)年時(shí)間的投入，這就有了時(shí)間的延續(xù)性。

畫(huà)卷開(kāi)端（圖1），薄霧清晨，漫過(guò)旌旗搖曳。一方金色殿宇映入眼簾，抬頭望去，門(mén)口的太湖石擋住了宮內(nèi)的景象，只能看到高墻玻璃瓦。走上前去，宮門(mén)半掩，眼前一片池塘，一宮嬪攜侍女，俯身望著池中初露新芽的睡蓮，一男童忙指低飛的白鷺。再向后展開(kāi)，仕女們或在打理花草、攀枝折桂，或在舞蹈奏樂(lè)、賞畫(huà)對(duì)弈，又或是刺繡畫(huà)像、撲蝶嬉戲。

圖1 明 仇英 漢宮春曉圖（局部之一）

隨著畫(huà)面的逐步展開(kāi)，視野也隨之移動(dòng)，自左向右，一步一景，圖卷的場(chǎng)景、地點(diǎn)、人物如電影般不斷地變換。因圖卷特殊的觀看方式，使得觀賞者不能瞬間將圖卷的所有內(nèi)容盡收眼底，這就具有了時(shí)間的連續(xù)性。同時(shí)，創(chuàng)作者采取了開(kāi)放式構(gòu)圖，使得欣賞者只有在不斷展開(kāi)的過(guò)程中慢慢欣賞，形成一個(gè)完整的觀賞過(guò)程。

此外，在畫(huà)卷的末端（圖2），創(chuàng)作者留出了些許空白，一是留給自己對(duì)畫(huà)面進(jìn)行注釋，一是留給后者進(jìn)行補(bǔ)充，似是與后來(lái)觀者來(lái)一場(chǎng)時(shí)空上的對(duì)話。在《漢宮春曉圖》的卷首，留有許多帝王名家的專屬印章，其末端的內(nèi)容亦是豐富。在卷末可以清楚地看到仇英親筆所寫(xiě)的小楷題款—“仇英實(shí)父堇制”，表明身份。在題款下方也印有代表身份的兩枚印章—“實(shí)父”“仇英”。此外，還有“項(xiàng)子京家珍藏”“項(xiàng)元汴印”“墨林”等形制的印章19枚，以及一些文人雅士的題跋等。卷首有“乾隆御覽之寶”“嘉慶御覽之寶”等印章24枚。由此可推斷出，仇英《漢宮春曉圖》一卷前后的大致經(jīng)歷，先由項(xiàng)家收藏，后幾經(jīng)流轉(zhuǎn)進(jìn)入了清朝內(nèi)務(wù)府，供帝王觀賞。[5]其中蘊(yùn)含了《漢宮春曉圖》這幅手卷前后時(shí)空上的流轉(zhuǎn)。[6]

圖2 明 仇英 漢宮春曉圖（局部之二）

三、手卷里的空間

西方繪畫(huà)講究焦點(diǎn)透視，視野聚焦到一處，一眼可包攬全畫(huà)，從而形成一個(gè)不流動(dòng)的空間。中國(guó)繪畫(huà)與之不同，強(qiáng)調(diào)感性，講究散點(diǎn)透視，傳統(tǒng)繪畫(huà)的畫(huà)面視野更加寬廣遼闊。同時(shí)，中國(guó)特有的時(shí)空觀念打破了視角的最大限度，并且構(gòu)圖疏密有序，不受制于焦點(diǎn)透視的約束，為了使畫(huà)中不論是人物還是景物都可以隨意擺放傳統(tǒng)繪畫(huà)更多的是采用散點(diǎn)透視，沖破了時(shí)空的局限。傳統(tǒng)繪畫(huà)講求利用高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)來(lái)營(yíng)造出國(guó)畫(huà)特有的內(nèi)容美與形式美，形成了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)特有的繪畫(huà)與詩(shī)詞、書(shū)法、印章四者相得益彰的模式，并展現(xiàn)出我們民族悠久的傳統(tǒng)文化以及淵博的美學(xué)思想。[7]

手卷作為傳統(tǒng)繪畫(huà)形制之一，亦是采用散點(diǎn)透視進(jìn)行畫(huà)面的創(chuàng)作。同時(shí)，因?yàn)槭志淼奶厥庑?，橫長(zhǎng)的構(gòu)圖使中國(guó)畫(huà)有了特有的觀看方式，數(shù)個(gè)故事情節(jié)，連續(xù)組合而成，觀者往往只展開(kāi)一個(gè)情節(jié)進(jìn)行觀賞，結(jié)束完當(dāng)前情節(jié)的觀賞，收起，展開(kāi)下一個(gè)情節(jié)。為了畫(huà)面的完整性，每一處情節(jié)都會(huì)采取一些手段進(jìn)行空間分割，使每一處情節(jié)既處于整幅手卷的大空間之中，又獨(dú)立形成一個(gè)小的觀賞空間。[8]

《漢宮春曉圖》通過(guò)建筑的錯(cuò)落重疊來(lái)架構(gòu)每一處空間。細(xì)觀畫(huà)卷開(kāi)端，一面宮墻隔離了深宮與外界，順宮門(mén)臺(tái)階向內(nèi)走去，僅是一處雅致的隔間，就分隔出數(shù)個(gè)空間，相互疊壓。中間侍女們所處的建筑為一個(gè)空間，兩位執(zhí)扇侍女一位相背而坐，似是休息，又或是欣賞房?jī)?nèi)畫(huà)作，一位俯身望向屋外的金絲孔雀，旁邊還有一位侍者似是投喂，屋門(mén)半掩之處，一位仕女立于屋門(mén)之后看向屋外的空間。房屋右邊，連接宮內(nèi)宮外的宮門(mén)、貫穿宮內(nèi)的平地、宮嬪侍女、低飛的白鷺、初露新芽的睡蓮構(gòu)成了第一組宮廷生活場(chǎng)景。左邊，一位仕女手提食盒緩緩走下臺(tái)階，三兩侍者正在接耳交談，再向右走去，又以一奇石形成屏障，隔離出一處空間。屋內(nèi)的屏風(fēng)、屋門(mén)、窗沿；屋外的空地、臺(tái)階、奇石、林木、柱子等建筑物，層層疊疊，相互連接，形成一個(gè)個(gè)獨(dú)立且連貫的空間。[9]

中國(guó)繪畫(huà)雖不像西方繪畫(huà)那般講究空間透視原理，畫(huà)面也趨于平面化，但它傳達(dá)出的時(shí)空觀卻是獨(dú)特的，更具有主觀性。通過(guò)視覺(jué)的感官到心靈的釋讀，身體的參與與靈魂的表達(dá)，“過(guò)去—現(xiàn)在—未來(lái)”的不斷交替，這更像是一種時(shí)空的延展。[10]

結(jié)語(yǔ)

華夏文明，千古相傳。在文明之初，祖先們常在山體、石壁、巖洞之上進(jìn)行簡(jiǎn)單的繪畫(huà)創(chuàng)作，以此進(jìn)行記錄敘事、表達(dá)自我等活動(dòng)。而手卷的誕生亦有著政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多種時(shí)代因素。作為歷代文人雅客最為喜愛(ài)的繪畫(huà)形制之一，手卷有獨(dú)特的私人性、時(shí)間性、空間性，能夠更好地傳達(dá)畫(huà)面意境，讓觀者感受山河壯闊，體現(xiàn)主客統(tǒng)一。時(shí)移世易，公共性的展觀方式因其對(duì)觀者的選擇性小、受眾范圍大，更受當(dāng)下藝術(shù)家、觀賞者的歡迎，但這并不意味著手卷這一獨(dú)特的繪畫(huà)形制會(huì)就此湮沒(méi)。