黃丹麾

趙海棚畢業(yè)于魯迅美術(shù)學(xué)院，受過專業(yè)而系統(tǒng)的學(xué)院教育，是一位修養(yǎng)全面的學(xué)院型藝術(shù)家。他在油畫、水墨畫、版畫和藝術(shù)理論等諸多領(lǐng)域均有很高的造詣，其繪畫創(chuàng)作深受形式主義美學(xué)和抽象繪畫的影響，并不斷加入中國(guó)繪畫的美學(xué)理念，進(jìn)而逐步形成自己獨(dú)特的藝術(shù)面貌。為了更好地解析他的繪畫藝術(shù)理念與藝術(shù)風(fēng)格，本文擬從以下五個(gè)方面加以論述。

一、對(duì)形式主義美學(xué)和抽象繪畫的借鑒

形式主義美學(xué)是一種強(qiáng)調(diào)美在線條、形體、色彩、聲音、文字等組合關(guān)系中或藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)中的美學(xué)觀，它與美學(xué)中強(qiáng)調(diào)藝術(shù)在于模仿或逼真再現(xiàn)自然物體之形態(tài)的自然主義相對(duì)立。

形式主義美學(xué)有著深遠(yuǎn)的歷史淵源。古希臘畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就曾試圖從幾何關(guān)系中尋找美。英國(guó)藝術(shù)理論家威廉·荷迦茲（1697—1764）在其《美的分析》中提出美是由形式的變化和數(shù)量的多少等因素相互制約產(chǎn)生的。啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的德國(guó)藝術(shù)史家J·J·文克爾曼（1717—1768）聲稱，真正的美都是幾何學(xué)的，不管古典藝術(shù)還是浪漫藝術(shù)，都是如此。康德（1724—1804）則明確指出：“在所有美的藝術(shù)中，最本質(zhì)的東西無疑是形式?！笨档抡J(rèn)為，審美不是邏輯，審美只能是對(duì)象的形式關(guān)系，對(duì)象形式成為審美中唯一的成分，美只在形式中，藝術(shù)就是創(chuàng)造這些純形式。[1]康德之后，形式主義美學(xué)的主要代表是德國(guó)美學(xué)家約翰·弗里德里?！ず諣柊吞兀?776—1841）及其門徒奧地利哲學(xué)家R·齊默爾曼（1824—1898）。赫爾巴特主張，美只能用形式來檢驗(yàn)，而形式則產(chǎn)生于作品各組成要素的關(guān)聯(lián)中。齊默爾曼的美學(xué)一度被人們稱為“形式科學(xué)”，他指出，只要從較遠(yuǎn)距離觀看一個(gè)物體，就能很容易地發(fā)現(xiàn)其“形式”，而這一形式正是產(chǎn)生審美愉悅的源泉。

20世紀(jì)以來，英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家羅杰·弗萊（1886—1934）和克萊夫·貝爾（1881—1964）對(duì)這種形式觀作了另一種闡述。弗萊認(rèn)為，形式是繪畫藝術(shù)最本質(zhì)的東西，由線條和色彩的排列構(gòu)成的形式，把“秩序”和“多樣性”融為一體，使人產(chǎn)生出一種獨(dú)特的愉快的感覺。這種愉快感受不同于再現(xiàn)性內(nèi)容引起的感情，后者會(huì)很快消失，而形式引起的愉快感受卻永遠(yuǎn)不會(huì)消失和減弱。弗萊指出：我把激發(fā)我們情感效果的各種方法稱為構(gòu)圖設(shè)計(jì)的情感因素，第一個(gè)因素是勾勒形體的線條節(jié)奏，第二個(gè)因素是質(zhì)量，第三個(gè)因素是空間，第四個(gè)因素是光和影，第五個(gè)因素是色彩。[2]貝爾則指出，再現(xiàn)性內(nèi)容不僅無助于美的形式，而且會(huì)損害它。由線條、色彩或體塊等要素組成的關(guān)系，自有一種獨(dú)特的意味，是一種“有意味的形式”，這些激發(fā)審美情感的形體組合和排列被稱為“有意義的形體聯(lián)系”，只有它才能產(chǎn)生出審美感情。[3]“有意味的形式”是藝術(shù)的一個(gè)不因時(shí)代的變化而改變的永恒的美的特征，可以為不同時(shí)期、不同文化的觀賞者所識(shí)別和喜愛。欣賞藝術(shù)無須求助于現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容和日常生活感情，藝術(shù)不是激發(fā)尋常感情的工具，它把人們從現(xiàn)實(shí)世界帶向神秘世界，使人進(jìn)入一種陶醉狀態(tài)，這才是真正的審美感情。貝爾極力攻擊再現(xiàn)性和寫實(shí)性繪畫，并將原始藝術(shù)列為最優(yōu)秀的藝術(shù)，因?yàn)樵妓囆g(shù)不帶敘述性質(zhì)，從中看不到精確的再現(xiàn)，只有“有意味的形式”。弗萊認(rèn)為人具有過雙重生活的可能性：一種是現(xiàn)實(shí)生活，一種是想象生活。想象生活不導(dǎo)致有用的行動(dòng)，但能導(dǎo)致審美觀照，審美情感是一種關(guān)于形式的情感，他十分強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖，稱贊后印象派是對(duì)形式觀念構(gòu)圖的復(fù)歸。

俄國(guó)畫家卡西米爾·塞文洛維奇·馬列維奇（1878—1935）所倡導(dǎo)的“至上主義”的詞意為“至高無上”，它是大概1915年的時(shí)候，由馬列維奇倡導(dǎo)的俄羅斯前衛(wèi)藝術(shù)流派，活躍于1915年至1930年之間。除馬列維奇之外，這個(gè)流派還包括烏達(dá)利佐娃、蘇耶金、普尼、羅德琴科等人。至上主義的形式特點(diǎn)以抽象為核心，作品由直線、幾何形體和平涂色塊組合而成。馬列維奇認(rèn)為，人們必須直接面向著色彩群自身，在其中尋找決定性的形式，紅、綠、藍(lán)的群的運(yùn)動(dòng)是不能用表述的素描反映出來的。這個(gè)動(dòng)力主義正是繪畫群的反叛行動(dòng)，以便從物象里獨(dú)立出來，解放出那些不表述何物的各種形式，這就是說，純繪畫性各種形式要成為主體超越理智的形式，即成為絕對(duì)主義，繪畫中的新的現(xiàn)實(shí)主義。[4]

現(xiàn)代抽象派畫家皮特·科內(nèi)利斯·蒙德里安（1872—1944）指出，對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)家來說，美的體驗(yàn)是一種宇宙的、普遍性的體驗(yàn)，而抽象藝術(shù)的形式正是通過對(duì)宇宙關(guān)系的重新構(gòu)造而將“普遍性要素”呈現(xiàn)出來。俄國(guó)畫家瓦西里·康定斯基（1866—1944）把這些所謂的“普遍性要素”稱為抽象形式的內(nèi)容，但這種內(nèi)容已不是傳統(tǒng)意義上的內(nèi)容，它主要是指抽象的點(diǎn)、線、面等形式要素本身的種種本性，如活動(dòng)、能動(dòng)力和目的性等。

蒙德里安指出，這“純粹實(shí)在”只能通過純粹造型來達(dá)到，而這純粹造型又本質(zhì)上不應(yīng)受到主觀的感情和表象的制約。當(dāng)造型工作利用了任何一種“形式”時(shí)，它就不可能構(gòu)造出那“純粹關(guān)系”。因此，我們的新的造型工作是把自己從任何一種形式構(gòu)造里解放出來。[5]

瓦西里·康定斯基與蒙德里安和馬列維奇一起，被認(rèn)為是抽象藝術(shù)的先驅(qū)。但毫無疑問，康定斯基與蒙德里安的區(qū)別在于：前者是色彩抽象，被稱為“熱抽象”；后者是幾何抽象，被譽(yù)為“冷抽象”。而康定斯基和馬列維奇的區(qū)別在于：后者強(qiáng)調(diào)幾何造型的至簡(jiǎn)與至上，偏向于客觀主義與理性主義；而前者則側(cè)重于表現(xiàn)主義和神秘主義，努力將音樂的旋律和繪畫的色彩節(jié)奏融為一體?？刀ㄋ够乾F(xiàn)代抽象藝術(shù)在理論和實(shí)踐上的奠基人。他在1911年所寫的《論藝術(shù)的精神》、1912年所寫的《關(guān)于形式問題》、1923年所寫的《點(diǎn)、線、面》、1938年所寫的《論具體藝術(shù)》等論文，都是抽象藝術(shù)的經(jīng)典著作，是現(xiàn)代抽象藝術(shù)的啟示錄。

形式主義一直是西方美學(xué)史上的主要思潮之一，而現(xiàn)代帶有科學(xué)傾向的結(jié)構(gòu)主義、格式塔美學(xué)、符號(hào)主義和現(xiàn)象學(xué)等美學(xué)思潮都或多或少地帶有形式主義的色彩。如，結(jié)構(gòu)主義和現(xiàn)象學(xué)美學(xué)堅(jiān)持作品的美學(xué)價(jià)值存在于作品本身之中的主張，格式塔美學(xué)對(duì)“完形”之特性的心理學(xué)闡釋，符號(hào)美學(xué)提出只有作品的外在形式才是人們把握其內(nèi)在含義的唯一科學(xué)根據(jù)和可靠信息的見解等，均是如此。形式主義美學(xué)是現(xiàn)代美學(xué)流派的先導(dǎo)，這類批評(píng)家用形式理論考察作品是怎樣創(chuàng)作的，作品的各部分是怎樣組合，以產(chǎn)生使人愉悅或不適的視覺體驗(yàn)。他們認(rèn)為，藝術(shù)家曾經(jīng)看過或?qū)W習(xí)過的作品會(huì)對(duì)這個(gè)藝術(shù)家的作品產(chǎn)生最重要的影響，在作品評(píng)估中最重要的因素是形式構(gòu)成，所以這個(gè)理論叫“形式理論”。[6]

形式主義在視覺藝術(shù)領(lǐng)域中，主要指繪畫的語言模式或符號(hào)譜系，與之相對(duì)立的則是內(nèi)容、意義、觀念、思想等。視覺形式主義不是一種純粹感覺形式，即線條、色彩、質(zhì)感空間、光影，而是一種蘊(yùn)含著理性或意味的形式，即形式自律中所表達(dá)出來的視覺符號(hào)，隱匿著豐富的理性內(nèi)容和幻化意象。海棚的繪畫理念和審美風(fēng)格借鑒了西方形式主義美學(xué)和抽象繪畫理論，并在此基礎(chǔ)上著力強(qiáng)化中華美學(xué)精神和東方意象造型體系。

二、中國(guó)藝術(shù)美學(xué)和意象造型體系的折射

海棚的形式主義繪畫是建立在中國(guó)寫意哲學(xué)與寫意文化基礎(chǔ)之上的。古代中國(guó)哲學(xué)觀念是寫意造型的文化之源。中國(guó)古代哲學(xué)的核心是天人合一，人與自然合為一體，這是以老莊哲學(xué)為代表的道家思想精髓。這種哲學(xué)觀影響了寫意藝術(shù)的發(fā)展，甚至影響了整個(gè)中國(guó)藝術(shù)的思維方式?！耙庀蟆边@一美學(xué)概念屬于哲學(xué)范疇。意象理論在中國(guó)起源很早，《周易》就蘊(yùn)含著“觀物取象”和“觀象制器”的思想?！吨芤住飞婕跋蠛鸵獾年P(guān)系，提出了“立象以盡意”的命題。[7]莊子把“道”作為萬物的精神本體，“意”則是對(duì)“道”的領(lǐng)悟，它難以用語言傳達(dá)和模寫。在玄學(xué)家的“言意之辨”中，“意”指抽象的概念，但“意”被引入書畫領(lǐng)域之后，其內(nèi)涵發(fā)生了變化，從抽象的概念變成了審美情思。在書法美學(xué)中，“意”作為藝術(shù)家主體情思的概念被廣泛運(yùn)用。傳由衛(wèi)夫人所作的《筆陣圖》云“意前筆后者勝”；王羲之的《題筆陣圖后》曰“意在筆先”；袁昂在《古今書評(píng)》中說“意外殊妙”等，這些都是說書家在作品中所表達(dá)的“意”最為重要。在繪畫美學(xué)中，謝赫等人也把“意”作為畫家創(chuàng)作情感的概念使用，如謝赫說顧駿之“皆創(chuàng)新意”、姚曇度“出人意表”、顧愷之繪畫“跡不迨意”、張則“意思橫逸”、劉頊“用意綿密”等，這些例子均說明當(dāng)時(shí)的人們開始自覺地將言意理論用來闡發(fā)審美創(chuàng)作問題。在言意理論的支撐下，“寫意”理論應(yīng)運(yùn)而生。在當(dāng)代，寫意油畫和寫意雕塑一再被美術(shù)界所推崇。如果說西方形式主義美學(xué)和抽象繪畫理論是海棚形式主義繪畫的一翼，那么，中國(guó)藝術(shù)美學(xué)和意象造型體系則是海棚形式主義繪畫的另一翼，二者的融合與交匯，催生了海棚的新形式主義繪畫和后抽象主義繪畫。

三、形式、意象與“無相”之密碼

趙海棚在自己的油畫世界中著力地表現(xiàn)形式、意象和“無相”。他的油畫極力消解具體形象和現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，由此加大了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的距離和反差，產(chǎn)生了背離生活與自然原型的想象和幻象，這無疑接近了抽象藝術(shù)的本質(zhì)——反理性、反現(xiàn)實(shí)、反內(nèi)容，并在這種突破生活邏輯與現(xiàn)實(shí)造化的羈絆中形成了獨(dú)特的情感魅力與審美張力。

（一）頗具幾何化與形式感的陜北心象

趙海棚的油畫《陜北印象》以平面化的涂抹和圖案化的構(gòu)成語言營(yíng)造自己心中的陜北印跡，這種造型方式帶有極強(qiáng)的東方主義藝術(shù)觀和中國(guó)畫的美學(xué)觀，同時(shí)也將設(shè)計(jì)因素引入油畫中，并使諸元素得以融合與貫通。海棚通過對(duì)景物的概括化處理與運(yùn)用偏冷的灰色調(diào)，來凸顯陜北作為黃土高原那種千溝萬壑、支離破碎的地理特征和地形風(fēng)貌。雖然畫中沒有描寫任何人物，但是，觀者通過這些藝術(shù)圖像可以窺見陜北的神秘文化以及陜北人民與歷史的當(dāng)下對(duì)話。

（二）以自律化和本體論為核心的視覺形式建構(gòu)

海棚的油畫特別注重形式美感的建構(gòu)，他的《晨曲》（封二）《幻泡》和《無題》系列作品借鑒了德國(guó)新表現(xiàn)主義畫家A·R·彭克（1939—2017）、光效應(yīng)藝術(shù)（歐普藝術(shù)）和極少主義畫風(fēng)，以簡(jiǎn)潔的幾何化和圖案化平涂造型語言和豐富多元的色彩，表現(xiàn)人化的自然和詩意化的審美景觀，這是一種心靈的風(fēng)暴和主觀精神的游弋，屬于一種“有意味”的形式，這種形式飽含著藝術(shù)家的情感涌動(dòng)，在藝術(shù)點(diǎn)線面中表達(dá)的是藝術(shù)家精神性的存在和對(duì)客觀世界的個(gè)性化認(rèn)知。

《晨曲》繪有大面積的橘紅色幾何色塊和少量的藍(lán)色幾何色塊，它們和大面積的“留白”相互穿插，彼此依存。白色調(diào)的底子可能隱喻著早晨的朝霞，橘紅色也許象征著初升的太陽，藍(lán)色或許暗喻海水（海棚生長(zhǎng)與工作在遼西海邊）。這些色彩符號(hào)蘊(yùn)含著某些原始主義、未來主義和形而上畫派的影子，亦使人聯(lián)想到德國(guó)新表現(xiàn)主義畫家彭克的某些繪畫理念。他所表現(xiàn)的“晨曲”似乎與音樂也有密切的關(guān)系，這又使我們聯(lián)想到康定斯基的色彩抽象。但是，海棚的繪畫符號(hào)又和這些流派、大家具有很大的區(qū)別，他將蒙德里安的幾何抽象和康定斯基的抒情抽象予以合璧，同時(shí)又將中國(guó)畫的某些因素（留白、線條）植入其中，形成了自己特有的后抽象主義與新形式主義繪畫風(fēng)格。

我們從《幻泡》這幅作品黑白相間的幾何抽象和線條構(gòu)成中，明顯感受到了中國(guó)水墨畫的意趣與境界，由此進(jìn)一步昭顯出海棚打通中西、融為一體的繪畫理念和審美希冀。

《無題之六》《無題之八》顯然更接近光效應(yīng)藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)色塊的設(shè)計(jì)構(gòu)成、光色效果，把純繪畫藝術(shù)與裝飾圖案有機(jī)合璧?！稛o題之七》《無題之十》則更與德國(guó)新表現(xiàn)主義大師的畫風(fēng)具有異曲同工之妙。

（三）以意象化和寫意化為主旨的“無花葉相”造型路線

《無花葉相》系列作品仍然堅(jiān)持極少主義路線，但是該系列作品與《無題》系列相比，又有了新的變化，后者更多的是大色域涂抹和幾何圖案抽象，但前者消解了完全抽象化的構(gòu)圖，而代之意象化的描繪。這種色彩平涂，依稀可見“無花葉相”，作品以線條替代圖案化刻畫，則更多地顯現(xiàn)出中華藝術(shù)的特色——意象造型。我們可以將《無花葉相》系列作品稱為“意象油畫”或“寫意油畫”。所謂“意象油畫”或“寫意油畫”就是將中國(guó)文人畫的寫意精神和寫意手法移入油畫創(chuàng)作之中，使油畫作品更加注重神采與風(fēng)骨、氣韻和境界。所謂意象性或?qū)懸庑?，就是?duì)“意趣”和“抒情性”的強(qiáng)化。海棚之所以消解花朵、花葉、花莖等具體物象，就是為了摧毀藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的相似度，拉大這種距離感，其目的就是為了增強(qiáng)藝術(shù)的寫意感和想象力，凸顯油畫的中國(guó)性和東方感，增強(qiáng)中華藝術(shù)的自信心和軟實(shí)力。用西方接受美學(xué)的觀點(diǎn)來說，該系列作品就是預(yù)留更多空白點(diǎn)以調(diào)動(dòng)觀者的積極性，等待讀者通過自由聯(lián)想加以填充，希冀與讀者的期待視野相融合。

（四）油畫中國(guó)化和中國(guó)化油畫的雙向?qū)M(jìn)

《觀魚圖》《雪山夜讀圖》等油畫作品的主題，很明顯都頗具中國(guó)情結(jié)和中國(guó)文化內(nèi)涵，其手法亦采用了中國(guó)畫的寫意性，不求形似，而求神似。當(dāng)然，作者也將中國(guó)畫的大寫意手法與西方的幾何構(gòu)成、光影變化進(jìn)行了融會(huì)，至此，中西方兩種不同的藝術(shù)門類終于找到了契合點(diǎn)。

四、幾何化、抽象化、圖案化與意象化的四位一體

海棚不但在油畫創(chuàng)作中追求“形式至上”觀念，他在水墨畫創(chuàng)作中仍然堅(jiān)持“形式中心論”。

（一）幾何化山水形制

海棚的山水畫與傳統(tǒng)大寫意山水面貌迥異，他認(rèn)為傳統(tǒng)的筆墨精神應(yīng)被化用于現(xiàn)代作品之中，其繪畫作品善于從觀念、構(gòu)圖、立意等方面出奇制勝。一方面，他將幾何構(gòu)成引入筆墨之中，由此形成正負(fù)圖形，其實(shí)質(zhì)就是將平面設(shè)計(jì)等工藝手法與水墨語言相融合，打破了繪畫與設(shè)計(jì)之間的鴻溝，實(shí)現(xiàn)了跨界和雙贏；另一方面，他將傳統(tǒng)的大寫意語言進(jìn)行抽象化處理，對(duì)類似夢(mèng)境中的潛意識(shí)和無意識(shí)予以強(qiáng)化，追求無象之象與大道至簡(jiǎn)，由此，作品充滿了幻象結(jié)構(gòu)——即無法言說或難以言說的“超真實(shí)”幻覺、想象和擬像。

（二）圖案化無花葉相

對(duì)于《無花葉相》這一題材，海棚在油畫媒材上已經(jīng)做了大膽地實(shí)驗(yàn)，但其中的線條、肌理和光影似乎沒有達(dá)到作者的預(yù)期目的，所以，他又再次于水墨領(lǐng)域繼續(xù)實(shí)驗(yàn)。這種實(shí)驗(yàn)同樣是以圖案化的設(shè)計(jì)手法為核心，同時(shí)，有些作品又加入較為強(qiáng)烈的色彩?！峨ｑ髨D》用擬人化的手法，以隱約的貓、蝶形象來象征生命的古老、永恒與不朽，這里面隱含著道家的齊物論思想和對(duì)自然之道的哲學(xué)反思。所謂的“道”，幽冥恍惚，深不可測(cè)，包含著宇宙生生不息的運(yùn)行規(guī)律?！盁o花葉相”作為生命映像，以概括豪放、蒼勁率意、似有還無、朦朧含混的形式語言，營(yíng)造出疏簡(jiǎn)散淡、樸實(shí)素茂、大巧若拙、得意忘形的審美心境。這種抽象化的造型具有復(fù)合多義、不似之似，蘊(yùn)含著難以言說、只可意會(huì)的審美韻味和繪畫理趣，其實(shí)質(zhì)就是中國(guó)藝術(shù)所追求的筆少意豐、形簡(jiǎn)道深的獨(dú)特美學(xué)境界。

（三）抽象化自由形式

《無題》系列水墨作品以較為酣暢淋漓的筆墨和色彩，描繪藝術(shù)家心中的幻象。這種簡(jiǎn)括與抽象其實(shí)就是大象無形、大美不言、大道無極等道家哲學(xué)理念的藝術(shù)化闡釋，用中國(guó)藝術(shù)美學(xué)來概括，就是“狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見于言外”。只有剝離具體物象，才能割裂藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的同一性，才能讓觀者專注于藝術(shù)的本體語言與自律符號(hào)，這也是形式主義和抽象主義對(duì)美學(xué)和藝術(shù)所作出的最大貢獻(xiàn)。

（四）意象化美學(xué)構(gòu)建

海棚的水墨作品《三友圖》《舞》《夏日》《無題之一》《無題之二》都屬于意象化造型，無論是施墨還是設(shè)色都極為放逸粗獷、鏗鏘雄健，充分體現(xiàn)出中國(guó)水墨畫的寫意手法和意象造型理念。但是與傳統(tǒng)大寫意不同的是，大部分作品都被進(jìn)行了抽象化處理，然而筆墨和設(shè)色所呈現(xiàn)出來的氣韻、情趣卻絲毫未減，這就是筆簡(jiǎn)意足的美學(xué)魅力。

五、版畫作品中的形式主義傾向

海棚的脫膠版畫作品為數(shù)不多，但是仍然令人眼前一亮。脫膠版畫屬于獨(dú)幅版畫，它利用油水分離的原理制作而成。與油畫和水墨畫的“至簡(jiǎn)至少”不同，海棚的脫膠版畫作品有意追求“繁”與“多”，而且以黑白兩種色調(diào)予以創(chuàng)作，這似乎是有意消解油彩的亮麗與炫目，追求中國(guó)水墨畫中的“玄素之美”。但是，“繁”與“多”并不等于具象與寫實(shí)，作者在借鑒了中國(guó)的剪紙藝術(shù)和西方的歐普藝術(shù)之后，仍然著力于抽象化的視覺表現(xiàn)，給人更多的是中國(guó)藝術(shù)精神和東方美學(xué)理念。

總之，趙海棚的繪畫作品以陌生化的形式語言和抽象化視覺符號(hào)，向我們展示出他的新形式主義和后抽象主義的繪畫構(gòu)想和審美追求。其形式自律和幻象隱喻中蘊(yùn)含著豐厚的中西方哲學(xué)思想與文化理念，這也是其作品的聰慧與睿智之處。強(qiáng)化觀念、弱化技巧是當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要轉(zhuǎn)向，趙海棚的繪畫作品在此向度上給了我們極大的啟迪與激勵(lì)。

參考文獻(xiàn)：

[1]王宏建，袁寶林主編.美術(shù)概論[M].北京：高等教育出版社，1994：478—479.

[2][3][英]弗蘭西斯·弗蘭契娜，查爾斯·哈里森，主編.現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代主義[M].張堅(jiān)，王曉文，譯.上海：上海人民美術(shù)出版社，1988：107—108，134—135.

[4][5]瓦爾特·赫斯編著.歐洲現(xiàn)代派畫論選[M].宗白華，譯.北京：人民美術(shù)出版社，1980：150— 151，153—154.

[6][美]帕特里克·弗蘭克.藝術(shù)形式[M].俞鷹，張妗娣，譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2016：125.

[7]凌繼堯，主編.中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史[M].沈陽：遼寧美術(shù)出版社，2017：60.

作者單位：中國(guó)美術(shù)館