□夏開豐

【導(dǎo) 讀】 美學(xué)與政治之間的關(guān)系正在成為當(dāng)代學(xué)界的核心論題, 本文主要辨別出了三條發(fā)展路徑。 第一條路徑是政治的美學(xué)。 政治的審美化、 美學(xué)意識(shí)形態(tài)都屬于此論域, 而主張政治具有一種不可消除的美感維度在近來產(chǎn)生很大影響。 第二條路徑是藝術(shù)中的美學(xué)與政治。 隨著先鋒派藝術(shù)的產(chǎn)生, 美學(xué)與政治整合為一體, 主要表現(xiàn)為藝術(shù)的反體制行為。 第三條路徑是美學(xué)的政治。 其勾勒了從康德經(jīng)由阿倫特、利奧塔再到朗西埃和斯蒂格勒的發(fā)展線索, 這條路徑的理論預(yù)設(shè)是康德美學(xué), 并最終形成了這樣一個(gè)理念:美學(xué)的問題是政治問題, 政治的問題也是美學(xué)的問題。

美學(xué)與政治之間的關(guān)系, 某種程度上也包含藝術(shù)與政治之間的關(guān)系, 在近些年正逐漸進(jìn)入藝術(shù)和文化理論的核心爭(zhēng)論之中。 大量相關(guān)研究的論文選集、 專著和論文也在這些年迅猛涌現(xiàn), 涉及領(lǐng)域廣泛,論述深入, 充滿話題性。 這些爭(zhēng)論已經(jīng)不僅僅是把美學(xué)和政治的關(guān)系作為研究和探討的對(duì)象, 而且美學(xué)和政治正在呈現(xiàn)出作為一種研究范式甚或思想流派的趨勢(shì), 提供出一種新的視角來觀照社會(huì)、 歷史、 文化等各個(gè)領(lǐng)域。 本文的目的是概述當(dāng)代學(xué)界關(guān)于美學(xué)與政治方面的研究狀況和趨勢(shì), 盡力呈現(xiàn)出該問題的歷史結(jié)構(gòu)和演進(jìn)路線, 揭示出其背后的理論旨趣, 最后試圖從中辨別出一條特殊的發(fā)展路徑, 即“美學(xué)的政治”。

一、 政治中的美學(xué)

美學(xué)和政治是兩個(gè)獨(dú)立而自主的領(lǐng)域, 它們具有各自的本性。 然而兩者也從來沒有停止過交流和相互轉(zhuǎn)化, 即使像阿蘭·巴迪歐(Alain Badiou) 這樣如此強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和政治都是一種真理程序、 彼此不能相互結(jié)合, 近年來也開始轉(zhuǎn)變了態(tài)度, 也思考起藝術(shù)和政治之間的連接。[1]不過, 我們一看到把美學(xué)和政治并置在一起, 就首先會(huì)想到政治對(duì)美學(xué)或藝術(shù)的統(tǒng)治和掌控, 就像克里斯賓·薩特維爾的《政治美學(xué)》 (PoliticalAesthetics) 指出, 所有政體都會(huì)利用或抑制藝術(shù), 以便控制公眾的意見, 圖像、 音樂、 建筑等都是政治宣傳的工具。[2]這一點(diǎn)早在瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin) 那里就已經(jīng)指出過了, 他認(rèn)為“政治的審美化” 正是法西斯主義所謀求的, 而共產(chǎn)主義則用“藝術(shù)的政治化” 對(duì)此做出回應(yīng)。 最近的一本關(guān)于后期斯大林主義的“政治的美學(xué)”的著作[3], 某種程度上印證了本雅明所說的極權(quán)主義更喜歡謀求“政治的審美化” 這個(gè)觀點(diǎn)。

雖然本雅明這種較為狹窄的理解并沒有擊中美學(xué)和政治之間關(guān)系的根本問題, 卻打開了一個(gè)極有理論潛能的論域, 并且在法蘭克福學(xué)派中形成了一個(gè)星叢。 羅納德·泰勒(Ronald Taylor) 1977 年編輯的文集《美學(xué)和政治》 (AestheticsandPolitics) 讓這個(gè)星叢整體地展現(xiàn)了出來,該書收錄了恩斯特·布洛赫、 盧卡奇、 布萊希特、 本雅明和阿多諾之間的爭(zhēng)論文章, 爭(zhēng)論的范圍非常廣泛, 但最終都集中到“美學(xué)與政治”上, 美、 自律性、 形式等美學(xué)范疇都應(yīng)該納入一種政治性的閱讀之中。[4]該文集首次把美學(xué)和政治并置在一起, 通過法蘭克福學(xué)派大師們的文章, 向我們指明了未被充分注意到的一條路徑。

很多情況下, 政治對(duì)藝術(shù)的掌控并不總是那么直接和明顯, 而是往往通過意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生它的影響。 文學(xué)批評(píng)家保羅·德曼(Paul de Man)提出了“美學(xué)意識(shí)形態(tài)” (Aesthetic Ideology), 他以一種現(xiàn)象學(xué)的方式將意識(shí)形態(tài)與美學(xué)關(guān)聯(lián)起來, 認(rèn)為心靈和世界、 認(rèn)知和感知都是混融在一起, 意識(shí)形態(tài)把認(rèn)知和感知連接起來, 使現(xiàn)象納入認(rèn)知之中, 這個(gè)過程就是美學(xué)。 美學(xué)意識(shí)形態(tài)被統(tǒng)合在一起就會(huì)形成一種霸權(quán), 把不可化約的差異統(tǒng)一到一個(gè)單一的觀念體系中, 但美學(xué)意識(shí)形態(tài)也能夠在面對(duì)行動(dòng)暴力時(shí)釋放出潛在的抵抗能量。[5]“美學(xué)意識(shí)形態(tài)” 研究同樣也是特里·伊格爾頓(Terry Eagleton) 在做的工作, 他在其著作一開頭就明確指出他寫作的目的是在美學(xué)范疇中找到一條通向現(xiàn)代歐洲思想中心問題的道路, 從而弄清更大范圍內(nèi)的社會(huì)、 政治和倫理問題。[6]他認(rèn)為美學(xué)范疇在現(xiàn)代歐洲思想中占有重要地位, 因?yàn)槊缹W(xué)在談?wù)撍囆g(shù)之時(shí)也談到了中產(chǎn)階級(jí)爭(zhēng)奪政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的問題, 它與主流意識(shí)形態(tài)的各種建構(gòu)密不可分。 同時(shí), 美學(xué)也對(duì)主流意識(shí)形態(tài)提出了挑戰(zhàn), 提供新的選擇。 弗雷德里克·詹姆遜(Fredric Jameson) 則以另外一種方式來處理意識(shí)形態(tài)的問題。 他不再只是把政治作為某種補(bǔ)充方法, 甚至也不是某種闡釋文學(xué)文本的方法,而是把政治作為文學(xué)閱讀和闡釋的絕對(duì)視域。 詹姆遜所持的是一種激進(jìn)政治的姿態(tài), 不只是文學(xué)文本, “一切事物‘說到底’ 都是政治的”[7],我們對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的接觸必須通過它們?cè)谡螣o意識(shí)中的敘事化。

必須澄清的是, 美學(xué)在政治中并不總是被支配或被影響的被動(dòng)狀態(tài)之中, 它在政治中具有十分積極的意義。 安科斯密特(Frank Rudolf Ankersmit) 的 《審美政治:超越事實(shí)和價(jià)值的政治哲學(xué)》 (Aesthetic Politics:PoliticalPhilosophyBeyond FactandValue) 從美學(xué)的視角理解政治, 強(qiáng)調(diào)“代表” 一詞的唯美主義內(nèi)涵, 因?yàn)榇韺⒋砗捅淮碇g的審美間隙呈現(xiàn)出來, 審美間隙是合法的政治權(quán)力和政治創(chuàng)造性的來源, 極權(quán)主義正是拋棄這種唯美主義的必然結(jié)果。[8]羅蘭·布雷克(Roland Bleiker) 認(rèn)為美學(xué)是理解世界政治的關(guān)鍵方面, 我們需要美學(xué)啟發(fā)找到對(duì)各種棘手矛盾沖突和艱難的政治挑戰(zhàn)的有新意的解決方案。[9]不但如此, 政治領(lǐng)域事實(shí)上已經(jīng)出現(xiàn)了審美轉(zhuǎn)向的跡象, 由尼古拉斯·康普雷迪斯編輯的《政治思想中的審美轉(zhuǎn)向》 就是對(duì)此跡象所做出的及時(shí)反映。 他在“序言” 中指出, “政治思想中的審美轉(zhuǎn)向” 問題已經(jīng)持續(xù)了相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間, 并且越來越突出。[10]這種轉(zhuǎn)向意味著政治有一種不可消除的美感維度, 政治思想的一項(xiàng)任務(wù)就是把美感維度轉(zhuǎn)化為政治美學(xué)的概念。[11]

政治中的美學(xué)維度在拉克勞(Ernesto Laclau) 和 昆 汀·斯金納(Quentin Skinner) 這兩位政治理論家這里以 “修辭” 范疇表述出來。拉克勞在他后期的一本著作中探討了社會(huì)的修辭基礎(chǔ), 他用保羅·德曼的“修辭” 理論來重新分析葛蘭西的立場(chǎng)之戰(zhàn)、 集體意志、 霸權(quán)等主要范疇, 這些范疇都可以在修辭學(xué)上被理解為涵蓋了轉(zhuǎn)義學(xué)運(yùn)動(dòng)的空間, 此運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了政治分析中新的策略彈性。[12]修辭在斯金納那里就更為根本了, 他把修辭作為書寫西方近現(xiàn)代政治思想發(fā)展史的基礎(chǔ),他認(rèn)為“人文主義修辭文化” 對(duì)社會(huì)和政治生活具有支配性的影響。比如, 馬基雅維利 《君主論》 中“轉(zhuǎn)謂” (paradiastole) 修辭手法是全書的立論基礎(chǔ), 霍布斯的《利維坦》則用“擬人” (prosopopoeia) 手法來處理國(guó)家、 代議制、 主權(quán)等核心概念。[13]

美學(xué)在阿甘本(Agamben) 的政治哲學(xué)中則是起到了根本性的作用。阿甘本對(duì)“神圣人” 或“赤裸生命”的描述實(shí)際上是在他早期的“語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)” 這個(gè)范式下進(jìn)行的, 阿甘本把城邦對(duì)赤裸生命的排除這個(gè)過程,類比為從聲音向語(yǔ)言轉(zhuǎn)變的過程。之所以存在著政治, 是因?yàn)槿嗽谡Z(yǔ)言中把自己同其自身的赤裸生命分隔開來, 并對(duì)立起來, 與此同時(shí)又通過一種納入性的排除, 來維持自己與那個(gè)赤裸生命的關(guān)系。[14]如果現(xiàn)代政治的重要特征是人的生命變成了“赤裸生命”, 那么政治的基礎(chǔ)實(shí)際上是美學(xué)。

二、 藝術(shù)中的美學(xué)與政治

美學(xué)與政治會(huì)在很多領(lǐng)域中發(fā)生, 但是藝術(shù)依然是其最重要的發(fā)生場(chǎng)域。 由薩里米·柯默爾 (Salim Kemal) 和伊萬(wàn)·加斯克爾 (Ivan Gaskell) 編輯的論文集《藝術(shù)中的政治和美學(xué)》 (2000) 挑選的是來自各個(gè)學(xué)科的重要學(xué)者的文章, 探討的是美學(xué)、 政治和藝術(shù)彼此相互作用的各種方式。 這些文章的共同旨趣是主張美學(xué)必須促使我們把政治性重新理解為它與人的文化活動(dòng)相關(guān)聯(lián)。[15]阿里茨(éric Alliez) 和奧斯本(Peter Osborne) 主編的文集雖以“藝術(shù)和政治” 為題, 但也包含了美學(xué)的議題, 選擇了近幾十年重要的理論文章, 并承認(rèn)近來隨著當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展, 藝術(shù)和政治之間的關(guān)系已經(jīng)走向藝術(shù)和文化理論的爭(zhēng)論核心。[16]

藝術(shù)中的美學(xué)與政治的關(guān)聯(lián)能夠被我們注意到, 先鋒派藝術(shù)的探索是十分關(guān)鍵的。 “先鋒” 一詞本來就帶有強(qiáng)烈的軍事色彩, 后來被運(yùn)用到政治上。 因而當(dāng)藝術(shù)被冠以先鋒派之名時(shí), 實(shí)際上就已經(jīng)有明顯的政治指向了。 這一點(diǎn)告訴了我們把先鋒派與現(xiàn)代主義混同起來是一種錯(cuò)誤的做法, 現(xiàn)代主義雖然也有強(qiáng)烈的反叛精神, 但是它基本上沒有什么政治上的旨趣。 無論是早期的羅杰·弗萊、 克萊夫·貝爾、 科林伍德等人, 還是后來的格林伯格、邁克爾·弗雷德等人, 都在強(qiáng)調(diào)一種無政治性的“形式” 的優(yōu)先性。

波吉奧利(Renato Poggioli) 《先鋒派的理論》 應(yīng)該是最早的一本從概念上探討先鋒派的著作, 它主要構(gòu)思于1946 年至1950 年。 波吉奧利指出在19 世紀(jì)70 年代政治先鋒派和藝術(shù)先鋒派趨于融合, 在此之后,兩種先鋒派又再次分離開來。[17]不過, 他在這本書中并沒有專門探討先鋒派和政治, 但他后來寫過一篇這樣的文章。 在該文中, 他認(rèn)為先鋒派和政治的關(guān)系并不是先天就有的, 而是后天產(chǎn)生的, 是從先鋒派自己的政治意見和信念的視角來看的。[18]馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)并不贊同波吉奧利所說的兩種先鋒派分離的觀點(diǎn), 而是認(rèn)為兩者的關(guān)系模式更為復(fù)雜, 歷史先鋒派從政治上獲得靈感, 最多只能說先鋒派運(yùn)動(dòng)從未成功地與激進(jìn)政治運(yùn)動(dòng)結(jié)合起來。[19]卡林內(nèi)斯庫(kù)認(rèn)為在波吉奧利之后,先鋒派的情況發(fā)生了變化, 它雖然在邏輯上講每一種藝術(shù)風(fēng)格都應(yīng)該有它的先鋒派, 但是事實(shí)上先鋒派已經(jīng)變成了一個(gè)歷史范疇, 用來指稱20 世紀(jì)前半葉的極端藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。

彼得·比格爾(Peter Bürger) 的《先鋒派理論》 所做的貢獻(xiàn)就是把歷史先鋒派更為精確化了, 只有像立體主義、 達(dá)達(dá)主義、 未來主義、 超現(xiàn)實(shí)主義和俄國(guó)構(gòu)成主義才算得上先鋒派, 辨別的標(biāo)準(zhǔn)則是這些藝術(shù)運(yùn)動(dòng)都是試圖攻擊和顛覆體制的。“藝術(shù)體制” 概念是比格爾提出的一個(gè)很特別的概念, 它決定了藝術(shù)的生產(chǎn)、 傳播和欣賞。 藝術(shù)的自律性地位標(biāo)志著藝術(shù)體制的完成, 反對(duì)藝術(shù)體制就是反對(duì)藝術(shù)本身, 使藝術(shù)和生活重新結(jié)合起來。 在比格爾看來, 正是在攻擊藝術(shù)體制這一點(diǎn)上, 先鋒派藝術(shù)把美學(xué)綱領(lǐng)與政治計(jì)劃結(jié)合起來。[20]

比格爾進(jìn)一步指出先鋒派對(duì)藝術(shù)體制的攻擊是失敗的, 因?yàn)樾孪蠕h派的出現(xiàn)把先鋒派體制化了, 新先鋒派仍然是自律的。 但是與之相反, 我認(rèn)為先鋒派對(duì)藝術(shù)體制的攻擊在某種意義上是成功的。 如果說在先鋒派藝術(shù)所面對(duì)的藝術(shù)體制就是審美自律性體制, 這種體制當(dāng)然已經(jīng)被推翻了, 我們由此進(jìn)入了新的藝術(shù)體制之中, 即“解釋性的自律性體制”。 就像阿瑟·丹托所說,世上本沒有藝術(shù)作品, 除非有一種解釋把它看作是藝術(shù)作品。 新先鋒派的自律性就是這種解釋性的自律性體制。 新先鋒派接受了歷史先鋒派的藝術(shù)策略和手段, 以至于讓不少學(xué)者認(rèn)為新先鋒派沒有什么新意或自己的合法性基礎(chǔ)。 本雅明·布赫洛試圖把新先鋒派與文化工業(yè)結(jié)合起來證明新先鋒派的藝術(shù)地位[21],這種做法雖然在藝術(shù)內(nèi)容上與歷史先鋒派區(qū)分開來, 但是并沒有回答根本的問題。 在我看來, 區(qū)別之處在于:先鋒派只是單純地攻擊自律性藝術(shù)體制, 但并沒有明確的意圖要把自己的作品看作藝術(shù)作品, 也沒有自覺的意識(shí)要把藝術(shù)和生活結(jié)合起來; 新先鋒派清晰地意識(shí)到自己的作品是藝術(shù), 他們站在自律性體制內(nèi)而實(shí)踐著把日常物品納入藝術(shù)中來, 試圖在藝術(shù)哲學(xué)上追問當(dāng)藝術(shù)品與日常物品變得難以區(qū)分之時(shí), 它為什么還是藝術(shù)。

我們要注意到的是比格爾本人對(duì)先鋒派揚(yáng)棄自律性地位的態(tài)度是模棱兩可的, 考慮到商品藝術(shù)虛假實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)和生活的結(jié)合, 這讓比格爾陷入疑慮, 藝術(shù)和生活實(shí)踐之間的距離是自由空間必不可少的。在理查德·墨菲看來, 這種模棱兩可是比格爾分析的致命弱點(diǎn)。 墨菲認(rèn)為比格爾對(duì)先鋒派的界定過于狹窄了, 比如, 表現(xiàn)主義藝術(shù)并沒有進(jìn)入比格爾的視野中, 但是表現(xiàn)主義對(duì)非有機(jī)形式的偏愛, 使用非連續(xù)的蒙太奇風(fēng)格, 這些都和先鋒派聯(lián)系起來。 其中, 包含兩種重要的先鋒派概念, 即對(duì)和諧形式結(jié)構(gòu)的拒斥和人為意義的瓦解。 墨菲試圖修正比格爾的理論, 提出了“表現(xiàn)主義先鋒派” 概念, 這種藝術(shù)是具有革命性和政治性的, 它的去審美化過程產(chǎn)生了一種藝術(shù)形式, 這種形式的最重要功能就是對(duì)傳統(tǒng)文化的肯定性功能以及與此功能相關(guān)的意識(shí)形態(tài)影響提出異議。[22]

在先鋒派藝術(shù)之后, 美學(xué)與政治或藝術(shù)與政治之間的相互作用逐漸成為學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)。 克羅地亞·梅斯 (Claudia Mesch) 的 《藝術(shù)與政治:1945 年以來的社會(huì)轉(zhuǎn)變下的藝術(shù)簡(jiǎn)史》 思考的是藝術(shù)家如何在視覺上介入到1945 年之后的政治運(yùn)動(dòng)中。 現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)明確地顯露于政治異議的調(diào)子中, 沒有逃避直接指涉戰(zhàn)后時(shí)代獨(dú)特的社會(huì)問題。 很多時(shí)候, 這種介入性藝術(shù)采取了前衛(wèi)的形式、 技術(shù)和媒介, 但是它也純粹轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)的具象模式去傳達(dá)藝術(shù)家關(guān)于共同興趣的社會(huì)問題和政治問題的視點(diǎn)。[23]洛克希爾(Gabriel Rockhill) 近來明確提出了“藝術(shù)的政治學(xué)” 這個(gè)概念, 考察了盧卡奇、馬爾庫(kù)塞、 薩特、 先鋒派理論, 指出20 世紀(jì)存在著3 種對(duì)藝術(shù)和政治之間關(guān)系的分析立場(chǎng):現(xiàn)實(shí)主義、形式主義和介入式。[24]這就意味著,從學(xué)科的視角上思考藝術(shù)政治學(xué)或?qū)徝勒螌W(xué)已經(jīng)開始得到構(gòu)想, 這將極大拓展美學(xué)和政治問題的系統(tǒng)性思考。

三、 美學(xué)的政治

上文對(duì)美學(xué)與政治的研究情況做一番概述的目的是從中識(shí)別出一條特別的研究路徑, 這條路徑的核心觀念是“美學(xué)的政治”, 即美學(xué)本身就已經(jīng)是政治的, 它要處理的問題就是美學(xué)本身為何是政治的以及是一種怎樣的政治。 這種 “政治”不是一般意義上的政治, 而是指“政治性” (the political)。 “政治性”這個(gè)概念與卡爾·施米特有著密切關(guān)聯(lián), 施米特認(rèn)為名詞“政治” 一詞總是含有政策或某種制度的含義,他使用形容詞“政治性” 就是要強(qiáng)調(diào)他談?wù)摰氖钦伪旧? 或者政治的自主性領(lǐng)域。 由于施米特從敵友關(guān)系來理解“政治性”, 因而這個(gè)概念意味著激烈的對(duì)抗性。[25]因此,本文所說的“美學(xué)的政治” 包含了兩個(gè)方面的內(nèi)容:(1) 美學(xué)本身就已經(jīng)是政治性; (2) 政治性意味著對(duì)抗和沖突。

我們把“美學(xué)的政治” 譜系的源頭追溯到康德。 為什么是康德?事實(shí)上, 康德美學(xué)中蘊(yùn)含著相當(dāng)復(fù)雜的政治性內(nèi)涵, 我區(qū)分出了3 種。首先, 判斷力既是美學(xué)的也是政治的, 品位判斷不是個(gè)人的趣味問題,而是要求對(duì)每個(gè)人都有效, 這種普遍性不能從概念中產(chǎn)生出來, 而是一種主觀的普遍性。 這種情感的普遍可傳達(dá)性是以共通感為前提, 共通感是被預(yù)設(shè)的, 因而這原則是主觀普遍的, 對(duì)于每個(gè)人都是一個(gè)必然, 可以要求普遍贊同。 政治判斷同樣需要這樣的共通感。[26]其次,崇高的政治, 崇高無法由任何自然對(duì)象表述出來, 它的產(chǎn)生是因?yàn)橄胂鬅o法呈現(xiàn)客體, 把適合于品位判斷的愉悅感推入到愉悅和痛苦的張力之中。 在康德那里, 崇高和政治的關(guān)系體現(xiàn)在熱忱這個(gè)概念中。 熱忱是崇高感的模式, 表象的能力失敗引起了壓力, 從而將自己倒轉(zhuǎn)過來, 提供了“否定性的呈現(xiàn)”。 這種否定性呈現(xiàn)就意味著現(xiàn)有的所有規(guī)則都失效了, 這里就體現(xiàn)出崇高的政治性。 最后, 體現(xiàn)在天才和品位的對(duì)抗關(guān)系中, 康德既強(qiáng)調(diào)天才是為藝術(shù)立法的一種能力, 又強(qiáng)調(diào)品位對(duì)天才的規(guī)訓(xùn)。 實(shí)際上可以把這種關(guān)系看成藝術(shù)史演變的一種模式,藝術(shù)史的每一次變革都發(fā)生在天才打破品位的支配規(guī)則之時(shí), 這種對(duì)抗就是“美學(xué)的政治” 的一種類型。

漢娜·阿倫特 (Hannah Arendt)繼承的是康德的品位判斷和共通感而發(fā)展出她的“美學(xué)的政治”, 阿倫特認(rèn)為《判斷力批判》 就是一部政治哲學(xué)。 在阿倫特看來, 美學(xué)能夠是政治的, 是因?yàn)槊缹W(xué)的核心是反思判斷力。 康德意義上的判斷能力成了一種特殊的政治能力, 不僅從自己的立場(chǎng)上看事物, 也從所有其他人立場(chǎng)上看事物。 “就這樣的判斷能讓一個(gè)人找到他自己在公共領(lǐng)域、在共同世界中的位置而言(這實(shí)質(zhì)上是政治經(jīng)驗(yàn)中古已有之的明察),它也許是一種政治存在的根本能力。”[27]政治常常是在不可預(yù)測(cè)的處境下做出是非判斷, 面對(duì)這些新的問題和挑戰(zhàn), 過去的答案已經(jīng)喪失了效用, 所以政治判斷是一種反思性判斷。 反思性判斷既是美學(xué)的核心, 也是政治的根本能力, 它把兩者聯(lián)系在一起。 但是, 阿倫特在后期轉(zhuǎn)向康德的判斷理論, 某種程度上也是由于她沒有注意到康德關(guān)于天才和品位之間的對(duì)抗關(guān)系的論述。 品位判斷雖然使人能夠站在他人的立場(chǎng)上思考問題, 從而變得更為冷靜和明智, 但是如果失去了天才的開創(chuàng)能力, 這樣的共識(shí)最終只能是一種平庸的和諧, 意味著美學(xué)失去了政治性。

利奧塔 (Lyotard) 吸收和改造了康德的崇高概念。 利奧塔同樣認(rèn)為康德的《判斷力批判》 就是一部政治哲學(xué)著作, 利奧塔聲稱美學(xué)和政治不是同一的, 但因同樣需要反思判斷力而具有相似性。 與阿倫特不同的是, 對(duì)利奧塔來說, 反思判斷力的典范不是品位判斷, 而是崇高感。 利奧塔一方面吸收了康德把崇高與不可呈現(xiàn)的理念關(guān)聯(lián)起來的做法, 另一方面利奧塔通過把崇高與“現(xiàn)在” 聯(lián)系起來而改造了康德的崇高觀念。[28]其既證明了可以有一種“崇高藝術(shù)” 這樣的事物[29],也把“時(shí)間性” 置入康德式的無歷史的崇高概念中。 這不是普通的時(shí)間性, 而是事件的時(shí)間性。 事件的時(shí)間性不是世俗時(shí)間的一部分, 它反而是擾亂和打破世俗時(shí)間秩序,所以事件的發(fā)生引起了震驚的體驗(yàn)。先鋒派藝術(shù)就是一種事件藝術(shù), 先鋒派藝術(shù)不斷地質(zhì)疑它自己的基礎(chǔ),用新的策略和形式進(jìn)行實(shí)驗(yàn), 而事先不需要知道這些實(shí)驗(yàn)會(huì)出現(xiàn)什么樣的結(jié)果。 這樣的藝術(shù)就成為研究政治性的一種模式[30], 因?yàn)槊栏泻驼涡远际俏匆?guī)定的判斷力的場(chǎng)所。本文著重要強(qiáng)調(diào)的是利奧塔提出崇高、 事件等概念, 潛在的目的是要應(yīng)對(duì)信息社會(huì)的系統(tǒng)的霸權(quán)。 因此,在利奧塔的后期著作中, 新技術(shù)成為他思考的焦點(diǎn)。 那么一個(gè)問題就是, 新技術(shù)與崇高是否存在著聯(lián)系?利奧塔本人經(jīng)常表露出對(duì)新技術(shù)的否定態(tài)度, 但也在不少地方暗示了這種關(guān)聯(lián)的可能性。[31]要弄清楚這個(gè)關(guān)系, 由利奧塔策劃的“非物質(zhì)”展覽無疑將是一個(gè)關(guān)鍵事件。[32]對(duì)該展覽的探討, 可以幫助我們弄清利奧塔提出的崇高美學(xué)是新技術(shù)狀況下的產(chǎn)物, 他用崇高概念來抵抗系統(tǒng)借助信息技術(shù)把一切都變成可計(jì)算的趨勢(shì); 為了做到這一點(diǎn), 就必須用新技術(shù)來制作藝術(shù), 這樣才能真正喚起一種崇高感。 這就是他一直強(qiáng)調(diào)的在舊的規(guī)則中發(fā)明新的“玩法”, 甚至發(fā)明新的游戲。

雅克·朗西埃(Jacques Rancière)很大程度上延續(xù)了利奧塔的思路,但他把“美學(xué)的政治” 理解為兩種感知模式的沖突時(shí), 實(shí)際上是體現(xiàn)了康德的第三種“美學(xué)的政治”, 即天才和品位的對(duì)抗關(guān)系的新版本。朗西埃用體制來劃分藝術(shù)的識(shí)別原則或框架, 他認(rèn)為歷史上的藝術(shù)體制可分為三類:形象的倫理體制(régime éthique des images)、 藝術(shù)的再 現(xiàn) 體 制 (régime représentatif des arts) 以及藝術(shù)的美感體制(régime esthétique des arts)。 對(duì)再現(xiàn)體制的拒絕是美感體制的核心任務(wù), 美感體制以獨(dú)異性來識(shí)別藝術(shù), 把藝術(shù)從特殊規(guī)則、 藝術(shù)等級(jí)中解脫出來,但是要做到這一點(diǎn), 就需要通過摧毀模仿的藩籬, 這個(gè)藩籬把附屬于藝術(shù)的做事和制作方式與其他做事和制作方式區(qū)分開來, 消除的是再現(xiàn)體制的規(guī)范性——有一個(gè)形式適宜于一個(gè)給定的題材。 在美感體制中, 不再有任何規(guī)則規(guī)定藝術(shù)主題該如何處理, 也沒有事先規(guī)定什么可以成為藝術(shù)主題。 在我看來, 這個(gè)時(shí)期的朗西埃主要是一種先鋒派立場(chǎng), 但是后期發(fā)生了從先鋒派立場(chǎng)向新先鋒派立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變。 美感體制不再只是為了摧毀和打破, 而是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和非藝術(shù)的辯證同一, 藝術(shù)之所以是藝術(shù)同時(shí)也是因?yàn)樗欠撬囆g(shù)。 這種觀點(diǎn)實(shí)際上是新先鋒派的立場(chǎng), 因?yàn)樾孪蠕h派把先鋒派藝術(shù)加以體制化, 它是自主的, 但這種自主又始終是反自主性的, 不斷地把非藝術(shù)的東西納入藝術(shù)體制中來。 朗西埃隱秘的新先鋒派立場(chǎng)使他不再停留在摧毀的角度上來理解藝術(shù), 而是從藝術(shù)哲學(xué)的角度來思考藝術(shù)和非藝術(shù)的同一, 或者更準(zhǔn)確地說當(dāng)藝術(shù)和非藝術(shù)變得同一的時(shí)候, 是什么決定了一件東西是藝術(shù)。 這樣, 自主性的邊界被保留了下來, 藝術(shù)保留了批判的能力,但這個(gè)邊界的前提則是始終存在著被打破的可能。

貝納爾·斯蒂格勒 (Bernard Stiegler) 重申了朗西埃的命題:“政治的問題是美學(xué)的問題, 反之, 美學(xué)的問題也是政治的問題?！盵33]1斯蒂格勒的意思并不是要讓藝術(shù)家參與到政治事務(wù)中, 或者為政治服務(wù),也不是在政治上的介入, 相反, 藝術(shù)家的作品本來就是介入到他者的感性問題中的, 而“政治的問題本質(zhì)上就是在一種一起感受或同一感中與他者的關(guān)系問題”[33]2。 斯蒂格勒贊同朗西埃認(rèn)為“政治性” 是感性的這個(gè)觀點(diǎn), 不過他指出朗西埃忽略了工業(yè)時(shí)代的感性問題。 在工業(yè)時(shí)代, 感性受到市場(chǎng)營(yíng)銷的轟炸,犧牲品就是個(gè)人和集體的獨(dú)特性。營(yíng)銷技術(shù)的實(shí)質(zhì)是對(duì)人的欲望的計(jì)算和控制, 它根據(jù)工業(yè)發(fā)展的利益重新調(diào)整了個(gè)人的美感維度, 使他采取消費(fèi)主義的行為。 因此, 市場(chǎng)營(yíng)銷所產(chǎn)生的實(shí)際上是一種“美感經(jīng)濟(jì)”。 正是在這里, 美學(xué)和政治之間的關(guān)系被最充分地提出來了, 美學(xué)領(lǐng)域被吸收到生產(chǎn)領(lǐng)域中, “也許我們正在經(jīng)歷政治的終結(jié), 作為典型的西方心理、 集體和技術(shù)邏輯個(gè)性化過程的頂點(diǎn)”[34]。 也正是在這里, 美學(xué)和政治必須發(fā)明新的名稱,帶著美學(xué)現(xiàn)在成為全球性的這個(gè)疑問, 我們正在等待對(duì)宇宙的另一種思考, 即所有宇宙政治學(xué)的未來被理解為世界的發(fā)明。 也就是說, 斯蒂格勒試圖提出一種新的美感體驗(yàn)的政治, 把政治重新放入到美學(xué)之中。 最終, 斯蒂格勒回到了康德的美學(xué)中, 雖然他并沒有說過康德的美學(xué)是政治的, 但是他把康德美學(xué)作為抵抗超工業(yè)社會(huì)所造成的“象征的貧困” 或“精神的貧困” 的一條可能途徑, 重申了“美學(xué)的政治”的內(nèi)涵。

本文對(duì)當(dāng)代爭(zhēng)論中的美學(xué)與政治的研究狀況做了一番總體的概述和梳理, 呈現(xiàn)出美學(xué)與政治的問題如何逐步進(jìn)入當(dāng)代文化領(lǐng)域的核心之中, 并且揭示出美學(xué)與政治正在形成一種思想流派。 本文所識(shí)別出的從康德到斯蒂格勒的一條“美學(xué)的政治” 的發(fā)展線索, 正具備了這樣一種思想流派的性質(zhì)。 這些思想家風(fēng)格各異, 但有一個(gè)共同的理論命題:美學(xué)的問題是政治的問題,政治的問題也是美學(xué)的問題。 在這條路徑中, 康德是開端, 也是最重要的思想資源。 在這個(gè)譜系中的幾個(gè)重要思想家雖然所要處理的問題不盡相同, 但是都或多或少借用了康德美學(xué)作為重要策略, 尤其是在面對(duì)政治在資本主義世界里的衰弱這個(gè)問題時(shí), 他們都試圖通過“美學(xué)的政治” 來實(shí)現(xiàn)政治的回歸。