〔關(guān)鍵詞〕演奏技法發(fā)展；新興音樂；寫意；多元化

古箏音樂歷史悠久，近年來古箏音樂的發(fā)展更是呈現(xiàn)出一個嶄新的局面，眾多優(yōu)秀的青年古箏演奏家和大批優(yōu)秀箏樂作品紛紛涌現(xiàn)，一代代箏人的不斷努力使得今天的古箏音樂有了如此輝煌的發(fā)展現(xiàn)狀。

本文探究了20 世紀以來的近代古箏演奏技法發(fā)展狀況，以具體曲目和演奏技法為標志劃分發(fā)展時期，從現(xiàn)代古箏的演奏來探究古箏技法的發(fā)展，并以葉小綱先生于2001年創(chuàng)作的作品《林泉》為切入點，分析樂曲，從古箏音樂演奏技法發(fā)展的幾個重要標志來分析現(xiàn)代古箏技法的發(fā)展。

在時代的歷史長河中，古箏演奏技法的發(fā)展在一部部優(yōu)秀的古箏作品中被展現(xiàn)出來。作曲家們通過對箏樂作品的大膽創(chuàng)作，使得古箏演奏的新技法不斷涌現(xiàn)，大大推動了古箏演奏技法的發(fā)展。筆者通過對古箏演奏技法發(fā)展的研究，從理性上梳理和分析，希望對自身今后的古箏演奏起到幫助作用。

一、20世紀以來古箏技法發(fā)展狀況

古箏是我國歷史悠久的彈撥樂器之一，古箏音樂以民間流傳的形式繁衍發(fā)展，受地理等條件約束，古箏的制作材質(zhì)、琴弦數(shù)目以及形狀等都有所不同?，F(xiàn)在我們所看到的古箏，以及所彈奏的大部分樂曲，都是在后來一代代古箏制師和演奏者不斷堅持下來的成果。

（一）古箏形制的演變與改良

早在秦朝年間，古箏就已經(jīng)出現(xiàn)，外觀像瑟；到了隋唐時期，慢慢演變成了“十三弦箏”，被廣泛使用于九部樂、十部樂中；到明清時期，古箏的弦數(shù)增加，體積增大，發(fā)展到了“十四弦箏”“十六弦箏”等；直到20 世紀初期，還有不少地方的古箏是十三、十六或是二十三弦箏。隨著時間的流逝，古箏的形制、記譜方法和演奏形式等也在不斷革新。到20 世紀中期，我國著名古箏制作高級制師徐振高先生與其師傅繆金林共同研制的尼龍纏鋼絲弦S 形岳山21 弦箏被廣泛使用，大大擴充了古箏的音域，使得古箏演奏技法在此次改良過后有了迅猛的突破與發(fā)展。

（二）古箏音樂的傳承與發(fā)展

在古箏音樂發(fā)展的漫漫長路中，我們由時間可以大致將古箏音樂的發(fā)展分為以下四個階段：

20 世紀初到1949 年之前，由于古箏演奏者較少，交流溝通不便，教授學生靠師傅“口傳心授”，因此古箏音樂大多以民間形式存在。由于當時曲目較為單一，且大多都為獨奏曲目。隨著歷史的不斷演變和發(fā)展，古箏音樂結(jié)合地域環(huán)境、方言、戲曲等藝術(shù)元素形成了各種不同音韻、風格和演奏技巧的傳統(tǒng)箏曲流派，主要包括陜西箏、河南箏、山東箏、潮州箏、客家箏、浙江箏等。這一時期的代表曲目有婁樹華先生的《漁舟唱晚》，其是用古曲《歸去來兮》為素材發(fā)展編創(chuàng)而成，此曲是一首既保留了傳統(tǒng)曲目的韻味又打破了傳統(tǒng)曲目的規(guī)整結(jié)構(gòu)的浙江箏派作品，是中國古箏藝術(shù)史上劃時代的作品。

1949 年之后，人們的生活水平得到提高，地區(qū)與地區(qū)之間的溝通與交流也逐漸增強，再加上政府在文藝工作方面的支持，高校設立音樂專業(yè)，我國的文藝事業(yè)像雨后春筍般拔地而起。這時創(chuàng)作的大多數(shù)音樂曲目都透露著歡欣鼓舞、熱情激昂的情緒?！稇c豐年》是趙玉齋先生創(chuàng)作于20世紀50 年代的作品，作品中加入了左手彈奏的技巧，由此開啟了古箏雙手彈奏的時代。

20 世紀五六十年代，產(chǎn)生了一批批由革命紅歌改編而來的新的編創(chuàng)樂曲，如焦金海老師的《山丹丹花開紅艷艷》、王昌元老師的《戰(zhàn)臺風》《豐收鑼鼓》《東海漁歌》《草原英雄小姐妹》等。直至今天，古箏演奏者也依舊在學習。

1978 年改革開放以來，各地之間的溝通交流更為便利，加之西方流行音樂和現(xiàn)代音樂的流入，古箏音樂的風格趨于現(xiàn)代化，涌現(xiàn)了大量的優(yōu)秀作品和優(yōu)秀的演奏人才。彈箏人和作曲家將學習到的一些西方音樂知識和作曲理論與中國傳統(tǒng)音樂相結(jié)合，創(chuàng)作了大量的獨奏曲、重奏與合奏曲和協(xié)奏曲等，古箏音樂又迎來了蓬勃的發(fā)展。

二、現(xiàn)代箏樂創(chuàng)作與演奏技法

時光飛逝，古箏演奏技法同樣也是迅猛發(fā)展。演奏技法的進步逐漸以新創(chuàng)作的現(xiàn)代古箏曲目為基石，開拓了嶄新的發(fā)展方向。下面以葉小綱先生于2001 年創(chuàng)作的古箏曲目《林泉》為代表，對作品創(chuàng)作背景、音樂主題、現(xiàn)代古箏演奏技法的發(fā)展進行分析。

（一）現(xiàn)代箏樂作品《林泉》的樂曲分析

1. 《 林泉》的作品背景

《林泉》是葉小綱先生受香港劉詩昆鋼琴藝術(shù)中心委約創(chuàng)作的作品，作于2001 年，同年11 月30日由青年古箏演奏家袁莎首演于香港大會堂劇院?！读秩分`感來自宋代畫家郭熙的山水畫理論專著《林泉高致》中的山水訓：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也。塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。”

《林泉》的創(chuàng)作是當代中國古箏曲創(chuàng)作的一個新的里程碑。該曲繼承了中國古典音樂秀美和內(nèi)在的特質(zhì)，同時融入現(xiàn)代音樂的技法和美學追求，是優(yōu)秀的古箏獨奏曲。該曲集中了各種高難度的演奏技術(shù)，同時又有著清新優(yōu)美的旋律線、豐富多變的節(jié)奏形態(tài)和多層次的音色要求，蘊含著深邃的美學思想，是一首被社會廣泛認可和贊揚的、雅俗共賞的古箏獨奏曲。2005 年，《林泉》在第五屆中國音樂金鐘獎作品比賽中獲得唯一金獎。

2. 《 林泉》的主題分析

《林泉》這首樂曲是加上引子總共12 個段落的多段體結(jié)構(gòu)，曲式自由，承接了中國傳統(tǒng)音樂中最具代表性的“散、慢、中、快、散”的結(jié)構(gòu)安排。

全曲的調(diào)式與和聲風格結(jié)合了中國傳統(tǒng)的五聲音階與西洋調(diào)式。從調(diào)性上來看，《林泉》是bE 調(diào)的五聲音階組合，但卻采用了人工定弦的方式，運用了許多音效特殊的音程。在樂曲的引子到第三個段落還用到了西方的教會調(diào)式，主音為be 的多利亞小調(diào)，第四個段落有時候使用了以bD 為宮音的五聲音階，讓人好像感受到潺潺的流水，縱觀全曲，調(diào)性轉(zhuǎn)換自由也突出了《林泉》一曲“看山水亦有體，以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低”的思想感情。

從音樂的織體和旋律上來說，曲中有大量的連續(xù)音組合，雖是連續(xù)音，但在人工定弦的幫助下，連續(xù)音既有小三度和大二度的五聲音階感，又有聽起來不規(guī)整的碰撞感，達到一種泉水輕盈流動的意境。（見譜例1）

通過對箏曲《林泉》的作品背景和樂曲主題分析，可大致看出現(xiàn)代箏曲在創(chuàng)作主體上大多保持承接中國傳統(tǒng)音樂特色，且將傳統(tǒng)的文人音樂美學思想應用其中，增強了樂曲的演奏難度。同時，在箏曲的創(chuàng)作中巧妙地將西洋調(diào)式和中國傳統(tǒng)五聲音階調(diào)式相融合，在音樂織體上也是加入了很多柱式和弦等具有鋼琴演奏技法的旋律和音程，使得技法難度大大增加，由此可以看出現(xiàn)代箏曲創(chuàng)作的鮮明特點。

（二）現(xiàn)代箏曲創(chuàng)作對古箏演奏技法發(fā)展的影響

現(xiàn)代箏曲作品如同雨后春筍，由曲目《林泉》可以看出現(xiàn)代古箏演奏技法的一些發(fā)展，但同時還有其他箏曲作品也從不同程度體現(xiàn)了左右手搭配開始變得復雜且技法難度增加、音樂趨于民族調(diào)式與西洋調(diào)式相結(jié)合等特點，根據(jù)筆者對不同箏曲不同方面的研究，將古箏演奏技法的發(fā)展歸為以下幾類：

1. 左右手演奏技法的發(fā)展

傳統(tǒng)的古箏彈奏技法為“以韻補聲”，右手以彈奏琴弦為主，彈奏于琴碼的右側(cè)，左手以揉弦、按音、顫音為主，位于琴碼的左邊。傳統(tǒng)箏派所擅長的彈奏技法各有不同，在現(xiàn)代箏樂作品中主要使用的彈奏技法有勾、托、抹、打這四種，還包括大撮、小撮、搖指、刮奏等常用技巧。

由趙玉齋先生創(chuàng)作《慶豐年》開始，古箏演奏開始走向左右手配合的演奏階段，但不管是后來的《山丹丹花開紅艷艷》《戰(zhàn)臺風》《豐收鑼鼓》《草原英雄小姐妹》等改自民歌的作品，還是現(xiàn)代作品中的《蓮花謠》《儂》《臨安遺恨》《翠語》等，都傳承了中國傳統(tǒng)里的五聲音階調(diào)式，并且將傳統(tǒng)演奏手法里的“吟、揉、顫、注”發(fā)揮到極致，給予五聲調(diào)式音階全新的美感，這也是現(xiàn)代古箏音樂作品創(chuàng)作及演奏的一大特點。

2. 新興音樂表演形式

現(xiàn)今大多音樂作品在旋律書寫和演奏形式上都 出現(xiàn)了很多不同，像作品《西域隨想》《西部主題暢想曲》這兩部作品，出自不同的作曲家之手，但卻都使用了少數(shù)民族的歌舞元素，將7/8、9/8、12/8 等拍子運用到樂曲中，在演奏技法中又加入了拍琴板、叩擊琴板、拍琴弦等新的表演形式。

現(xiàn)代古箏在形制上有了發(fā)展，例如蝶式箏、23弦七聲箏、多聲箏等，相應而生的新作品和演奏方式也是層出不窮，樂曲《銅鼓舞》《葵藿》就是其中具有代表性的作品。兩首樂曲都是多聲箏演奏的作品，《銅鼓舞》中更是加入了彝族舞蹈的元素，而《葵藿》則是改編自游戲《植物大戰(zhàn)僵尸》的插曲，但其演奏難度卻不像聽起來那么容易，需要兩個人在多聲箏上演奏?，F(xiàn)代古箏演奏的新興音樂表演形式使得箏樂藝術(shù)被賦予更高的想象力和創(chuàng)造力，是現(xiàn)今箏樂藝術(shù)蓬勃發(fā)展的一個重大標志。

3. 創(chuàng)作“寫意性”，彈奏“鋼琴性”

“寫意”一詞通常用在中國的繪畫及書法創(chuàng)作中，形容肆意自由的創(chuàng)作風格。而在現(xiàn)代的音樂作曲家中，以陶一陌先生為代表的作曲家群體寫出了一部又一部的“寫意性”風格作品，如《層層水瀾》《風飄飄何所似，風起舞動時》以及上文所說到的《林泉》等，這些曲目在演奏上需要更好地去把握古箏的琴性，發(fā)揮出古箏這個傳統(tǒng)樂器本身的氣韻與氣質(zhì)，完成一次音樂與意境的融合，從而對演奏者提出更高要求，包括演奏者對古箏這門樂器的了解程度、基本功扎實程度以及對樂曲的把握等。這也是現(xiàn)代古箏音樂創(chuàng)作以及演奏技法的一個新的風向標。

在現(xiàn)今的古箏作品中還有大部分改編自鋼琴的音樂作品，如《黑鍵練習曲》《土耳其進行曲》《克羅地亞狂想曲》以及小清新的《菊次郎的夏天》等，由于樂曲音域等方面的差異，令這些曲目在古箏演奏時更加考驗演奏者的基本功和手指靈活度。且在許多現(xiàn)代箏樂作品中，有很多和聲織體的寫作也趨于“鋼琴化”，采用了很多鋼琴演奏的技巧，使得中西結(jié)合，樂曲的“鋼琴性”也隨之增加。

綜上所述可知，在現(xiàn)今的古箏演奏技法發(fā)展上大多以具體創(chuàng)作的曲目為基準，實現(xiàn)了古箏演奏技法由“以韻補聲”到復雜多樣的新興音樂表演形式的演變。西洋樂器的演奏技法和作曲技法也融入到了古箏的創(chuàng)作與演奏中，演奏時演奏者不僅需要精湛的技法功夫，更要有對樂曲意境和美學思想的把握，這將古箏演奏技法的發(fā)展又提升了一個層次。

三、古箏演奏技法的發(fā)展前景

近年來，隨著對古箏音樂研究的不斷深入，古箏在彈奏技法上有了很大的發(fā)展，加之一些新興音樂元素的加入，使得古箏音樂極具時代感。由古箏音樂發(fā)展的多元化趨勢，可以看出現(xiàn)代古箏演奏技法的發(fā)展前景。

（一）發(fā)展前景多元化

通過本文上部分的探究，我們大致可將現(xiàn)今的古箏音樂發(fā)展的多元化趨勢分為以下三類：

第一類是以傳統(tǒng)中國元素為基準，加以西方音樂文化相依融合。這類作品往往對演奏者的演奏水平要求很高，且樂曲中對于古箏彈奏的技巧性要求也很高，例如作品《西部主題暢想曲》中大量運用了西方音樂中的和聲織體寫法，但其本身是極具中國地域色彩的作品。合奏曲《百花引》是一首地道的陜西派作品，這首作品在二三聲部多次運用到主和弦分解和弦，采用了鋼琴彈奏中的一系列技巧。王建民先生2001 年創(chuàng)作的古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》充滿了濃郁的中國傳統(tǒng)文化色彩，在古箏的定弦上卻加入了#4，使得音階譯成首調(diào)后變成了“1、2、3、#4、5、6、7”的雅樂音階，這便是這種組合新調(diào)式的魅力所在。而新的定弦音階豐富了古箏原有的五聲音階調(diào)式，使得箏曲的演奏空間得到了拓展，從而使得古箏演奏者去探尋新的演奏技法的使用，由此推動了古箏演奏技法的不斷革新。

第二類是對原版音樂題材進行再編創(chuàng)的箏樂作品，分為國內(nèi)作品和外國作品。國內(nèi)作品大多由歌曲、地方戲曲、舞曲、京劇等改編而來，由于傳統(tǒng)音樂的特色，左手按滑音的使用大大增加，快板部分常常帶有炫技性的類似于華彩的部分，十分考驗演奏者的基本功扎實程度。從這個點上來看，傳統(tǒng)箏曲的演奏技法已經(jīng)不能夠滿足音樂的需求，如王中山先生改編的《曉霧》《夜深沉》，趙曼琴先生改編的《打虎上山》等樂曲，都充分地體現(xiàn)了這些特點。這些樂曲由于是從傳統(tǒng)戲曲改編而來，因此其中有很多地方是用古箏的音響效果去模仿京胡、梆子等具有強烈戲劇特色的樂器的彈奏，這就使得古箏演奏者不得不去探究演奏技法的進一步提升。而由國外作品改編而來的曲目，在相當程度上也很考驗演奏者的耐力和基本功，如《黑鍵練習曲》《土耳其練習曲》等。但實際上，由于樂器之間的音域等方面各具特色，因此由國外作品改編而來的樂曲并不是很多。

第三類就是本課題前面說到的寫意風格作品。這類作品往往將意境里虛無縹緲的內(nèi)容賦予在演奏者對聲音的控制以及恰到好處的演奏當中，這對演奏者來說是極不容易把握的，這也體現(xiàn)出這類作品的演奏難度之高。代表作有顧冠文先生的古箏協(xié)奏曲《山水》、陶一陌先生的《風之獵》《層層水瀾》以及本文作為切入點的箏樂作品《林泉》等。

（二）未來發(fā)展存在的問題

隨著古箏音樂的蓬勃發(fā)展，古箏文化的發(fā)展也面臨著一定的問題。

首先是現(xiàn)今大部分古箏音樂傳統(tǒng)元素缺失，大盤西化，傳統(tǒng)音樂難有傳承的良好途徑。在音樂作品高產(chǎn)的今天，更不應舍棄傳統(tǒng)，要把傳統(tǒng)箏樂藝術(shù)發(fā)揚光大。

其次是流水化音樂作品增多，專業(yè)性音樂作品減少。由于大多專業(yè)性作品難以被普通群眾接受，所以應運而生了許多膾炙人口的小型古箏音樂作品，這也是古箏音樂蓬勃發(fā)展的一個標志，但同時也不能忘記專業(yè)性作品的重要性，古箏演奏的基本功也是需要繼續(xù)練習和加強的。

最后是由于一些箏樂作品刻意追求自身的意境美，而忽略了最平常的聆聽效果，也就是平時所說的“好不好聽”的問題。在此問題上，是需要演奏者和作曲家共同改進。

結(jié)語

綜上所述，從箏曲《林泉》及現(xiàn)今主要的古箏音樂類型，探究出在古箏音樂未來的發(fā)展中，我們既需秉承傳統(tǒng)，又要有創(chuàng)新精神。一批批有志于此的作曲家們和古箏演奏者們利用新思維、新思想和新理念，在古箏音樂的創(chuàng)作領域進行大膽創(chuàng)新，在中國傳統(tǒng)箏曲的基礎上促使了新技法產(chǎn)生。而熱愛古箏音樂的作曲家和演奏者的參與，極大地拓展了樂曲的演奏空間，為技法的革新提供了一個更高的平臺，促使演奏者們積極參與到演奏技法創(chuàng)新中來，使得古箏演奏技法在傳統(tǒng)箏曲的基礎上不斷地推陳出新。只有在這樣一代代的傳承與發(fā)展中，民族器樂的創(chuàng)作理念和演奏家才能擁有一個更好的發(fā)展方向。

參考文獻

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②李晗：《談古箏演奏技法的創(chuàng)新與發(fā)展方向》，《中央音樂學院學報》，2000年，第4期。

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⑤邱霽：《箏曲〈林泉〉的音樂分析及演奏中的若干問題》，《中國音樂》，2015年，第2期。

⑥高雁：《論20世紀中、后期古箏演奏技法的發(fā)展與創(chuàng)新》，《云南藝術(shù)學院學報》，2007年，第3期。

作者簡介

錢琛，西北師范大學碩士研究生，研究方向為音樂教育。

責任編輯 任麗姝