摘? 要：美國學者文以誠對董其昌山水畫的研究，不僅從作品的形式要素組成方法出發(fā)，建立了視覺延遲策略與歷史性空間的關(guān)系，認為董其昌用創(chuàng)造性的視覺圖式重新建構(gòu)了對古畫風格的理解，創(chuàng)作的過程既是再經(jīng)歷和再體驗的過程，又是風格再創(chuàng)造的過程，而且還挖掘出董其昌的多元的表達系統(tǒng)，即以圖像的形式解釋文學敘述的一種回憶方式，通過與古畫的多次相遇、多次修正，表現(xiàn)作品復雜的敘述性。而董其昌創(chuàng)造性的表達方式，最終是要在“仿”古的過程中找到譜系間的聯(lián)系，建立起自己的山水畫視覺譜系，顯現(xiàn)自然的生命精神和平淡天真、率意而發(fā)的“真性”，這也是17世紀前后畫家主體性的自在顯現(xiàn)。本文將從視覺延遲策略、文學敘述性、“主體性”三點對其展開討論。

關(guān)鍵詞：董其昌；文以誠；山水畫；視覺譜系；“主體性”

斯坦福大學美術(shù)史教授文以誠將董其昌視為17世紀中國山水畫的集大成者。在《17世紀繪畫的視覺與修正》（Vision and Revision in Seventeenth-Century Painting）一文中，他系統(tǒng)探討了董其昌作品中復雜的視覺領(lǐng)域，將視覺延遲策略視為其打開作品歷史性空間的方式之一，并通過利用代表性的符號或圖式，最終形成了“不與眾緣作對”“絕對”的山水畫世界；認為其潛在的敘述性是個性與歷史性的統(tǒng)一，體現(xiàn)在多次相遇、多重版本、修正公式的復雜過程中，是風格再創(chuàng)造的過程，更是主體創(chuàng)造性的體現(xiàn)；而圖式與畫意的重組、排列，則形成了董其昌山水畫的視覺譜系，這是其“主體性”自我的表達方式——繪畫是發(fā)現(xiàn)而非記錄的過程，強調(diào)當下直接的生命呈現(xiàn)，即“真性”的自在顯現(xiàn)。

一、視覺延遲策略——歷史性空間

文以誠在《17世紀繪畫的視覺與修正》一文中反復提到“歷史性”與“歷史性繪畫”的問題。因此，為了更好地理解文以誠對董其昌的山水畫研究，我們首先要理解“歷史性”這一概念?！皻v史性指的是該群體在長期歷史中形成的生活類型；此一生活類型在空間中的具體表現(xiàn)，則為種種生活圈及其彼此的關(guān)系?！盵1]在當下的語境中，“歷史性繪畫”應(yīng)是指董其昌創(chuàng)造性地“仿”古代大師的作品，發(fā)現(xiàn)彼此間的聯(lián)系，逐漸形成圖像的視覺譜系，并在其作品中表現(xiàn)出來。然而，文以誠提出的“歷史性”與這一解釋的不同之處則在于，董其昌并沒有刻意強調(diào)線性歷史的連貫性，而是強調(diào)了一種超越現(xiàn)實時空的生命感悟。因此，文以誠認為“董其昌的創(chuàng)作實踐中引用一些史學大師的題詞是司空見慣的事”[2]6，這也是其最基本的文本操作，但是在視覺領(lǐng)域，其歷史性地超越了純粹的文本領(lǐng)域，使得“繪畫也脫離了簡單的自我參照或有代表性的視覺領(lǐng)域，轉(zhuǎn)變?yōu)闈撛诼?lián)系的歷史領(lǐng)域”[2]6，這也就是董其昌山水畫的創(chuàng)造性重建。

基于此，文以誠將持續(xù)存在的視覺延遲策略視為董其昌打開其作品歷史性空間的方式之一，這種方式的具體表現(xiàn)為圖像上不一致的空間、纏繞線、復雜的輪廓和紋理等。在早期學畫階段，董其昌曾自言：“余少學子久山水?！盵3]相比游歷真山真水、自然寫生而言，他更多的是游歷古人呈現(xiàn)出來的還原真實與自然的世界，即臨摹和研究一版又一版的古畫。此后，雖然董其昌開始親歷山水，但古人的畫作已深深印刻在其腦中，他在1599年購得董北苑的《瀟湘圖》卷后，于長跋中寫道：“……憶余丙申持節(jié)長沙，行瀟湘道中，蒹葭漁網(wǎng)，汀洲叢木，茅庵樵徑，晴巒遠堤，一一如此圖，令人不動步而重作湘江之客……”因此，當時董其昌所理解的自然模式，是在游歷自然世界的過程中尋找和比對古人觀察自然的方式。但不同的是，在臨摹古人經(jīng)典作品的過程中，董其昌融匯了自身的筆墨特性，這是一種創(chuàng)造性的重構(gòu)和超越。如在臺北故宮博物院藏《葑涇訪古圖》中，前景交叉、扭曲纏繞在一起的樹以及中上段的鹿角枝，在形態(tài)和筆墨技法上與王維的《江干雪意圖》有很多相似之處，而作品前部水岸坡石的“披麻皴”及點苔法，在賓夕法尼亞費城博物館藏董源的一幅《山水圖》中也能找到對應(yīng)。盡管這件作品高度融合了兩位古代大師的繪畫技法與風格，但仍能讓人感受到畫中的山水如真實存在的一般，由此可見董其昌已開始有意識地將親身游歷自然時的感受、筆墨提煉與表現(xiàn)風格融匯于作品中。正如他在為雷宸甫所作的《仿米云山圖》的題詞中寫的那樣：“米元章畫在有意無意之間，玄宰畫在似米非米間?！盵4]89因此，“似有若無之間，是董其昌的追求?！盵4]89而融合古人作品中錯綜復雜的樹、如牡蠣殼狀的巖石，都是在創(chuàng)造性地學習和模仿皴法及空間結(jié)構(gòu)，這也就是文以誠理解的“視覺延遲策略”。他將人的力量與自然萬物的生命融合在一起，使其作品既有外在的參考標準（即大師作品的原型），又能夠結(jié)合自身的筆墨語言，創(chuàng)造出雙倍認同的效果。這些帶有前人痕跡的圖式或符號，是董其昌視覺譜系的組成部分，“使作品充滿了回憶，打開了一個繪畫與歷史的雙重空間”[2]7。

另外，文以誠在《晚期中國畫的私人藝術(shù)與公共知識》一文中也提到了視覺延遲的問題。以沈周的《有竹莊中秋賞月圖》為例，其長卷的形式通常使觀者將卷軸鋪開和卷起、按順序分段觀看，這也暗示了在觀察繪畫作品時目光所需的某些定向旅行。觀看一幅中國畫的過程也是產(chǎn)生它的一系列事件的直接延續(xù)，通過文本記錄和視覺軌跡，“再體驗”所描繪的是事件過程，而不是目擊一個呈現(xiàn)或模擬的場景[5]。但這里著重強調(diào)的是中國畫本身的物理特性所帶來的場景體驗的延遲，這與董其昌作品中的視覺延遲策略不同。前者注重從觀者的角度探究體驗中國畫所描繪事件的時間延長性，后者則立足于創(chuàng)作者的角度，將圖式和形式要素作為連接前人作品的紐帶，突出了主體的創(chuàng)造性。

由此可見，文以誠認為董其昌作品中的視覺延遲策略打開了歷史性的空間，既在自然中印證古人師法自然的影子，又創(chuàng)造性地重構(gòu)了自身的畫法和筆墨風格。其早期對繪畫創(chuàng)作規(guī)律的探索也影響了其晚年對畫意的表達以及山水“真性”的理解，使其“在空間關(guān)系上提出‘不與眾緣作對的思想，創(chuàng)造一種‘絕對的山水世界”[4]54，這截斷了時間與空間之流，無所謂時間序列中的過程性，只重視山水超越的特性，也印證了文以誠所理解的“歷史性繪畫”。

二、文學敘述性——多元表達系統(tǒng)

董其昌的早期繪畫以仿古為主，并逐漸形成了獨特的繪畫方式，即既吸納古人經(jīng)典作品中的片段，又融匯自身的筆墨語言以及理解自然進而臨摹的方法。如董其昌1596年所作的《燕吳八景圖》中的實地景色，就是用仿古的方式來描繪的?！俺テ渲芯哂袌@林圖形式的《舫齋侯月》和《城南舊社》，其他六幅中有四幅仿宋人風格，一幅仿六朝風格，一幅仿元人風格?！盵6]其中一幅《西湖蓮社》仿的是趙令穰《湖莊清夏圖》的卷首部分，他將小木橋和垂柳的部分水平翻轉(zhuǎn)，再加入西山，通過推遠堤岸的樹林，在視覺上擴充了畫面的空間縱深感。因此，董其昌的作品一方面大多給人實景與仿古的重合感，另一方面又能明顯使人感受到其個人特色。他將幾種圖像巧妙融合在一起，使山水畫充滿了矛盾感。山水實景與形式之間的張力使“師法古人”等同于“師法自然”，而其潛在的敘述性是個性與歷史性的統(tǒng)一。

但不可否認的是，董其昌的山水中總會出現(xiàn)帶有情感特征的主題和圖像類型。文以誠認為，其作品的創(chuàng)作動機和目的正是為了傳達這樣一種內(nèi)在的、含蓄的敘述性，包括情感規(guī)劃、視覺轉(zhuǎn)錄和自我表達，而這種多元的表達系統(tǒng)也能在董其昌的早期繪畫作品群中找到對應(yīng)。納爾遜·阿特金斯藝術(shù)館藏董其昌《仿古山水冊》之一的《仿盧鴻草堂圖》就是體現(xiàn)這種復雜性的視覺典型。他在盧鴻《草堂圖》的基礎(chǔ)上又作了融合，即夾葉為主的樹、橫切面的水岸山石的畫法皆來自《草堂圖》中的形象，但是在畫面中心呈三角形的空間分歧點中，其最深處的“云錦淙”部分范圍卻很小，且水流越向下越平緩，最終形成一片寬闊的水域，這加強了水平面與挺拔山石之間的空間層次感，上重下輕，與原作“云錦淙”局部平穩(wěn)的構(gòu)圖迥然不同，類似《草堂圖》中的“金碧潭”。此外，這幅《仿盧鴻草堂圖》的右上角有董其昌的自題：“盧鴻草堂圖李龍眠臨本，今在京張秋羽家，余數(shù)得寓目，因仿云錦淙一幅于此。玄宰?！币曈X上的復雜性在仿南宋大師李公麟的摹本中得到了重新敘述，而這種典型的多重版本出現(xiàn)在同一幅畫中的復雜過程，貫穿于董其昌對傳統(tǒng)風格的表現(xiàn)之中。因此，董其昌以個性與歷史性相統(tǒng)一的視覺修正方式，驗證了“作品應(yīng)該超越圖像本身”這一宣告的合理性。正如他不但不拘泥于照搬原作，強調(diào)把原作當作偶像，反而關(guān)注對古畫的修正和再形成，將情感寄托于形式的再創(chuàng)造上，重新詮釋了對主題的歷史性理解。含蓄的敘述性就體現(xiàn)在了文本與圖像的間隔之中，也就是圍繞著觀察、評價、修正的整個事件之中。即使“本質(zhì)上，歷史事件并不一定與特定藝術(shù)風格存在必然聯(lián)系，而且也應(yīng)當懷疑任何這種簡單因果關(guān)系的說辭。”[7]119但不得不承認的是，董其昌在作品中對其包含挫折、不滿和矛盾的標志物進行了繪畫，這是其傳達其潛在敘述性的一種方式，更是其建構(gòu)山水畫視覺譜系的重要方式，正如1597年董其昌拜訪好友陳繼儒時創(chuàng)作的《婉孌草堂圖》。石守謙認為“巖石坡岸呈現(xiàn)出強烈的明暗關(guān)系，這種效果是因董其昌改造了傳統(tǒng)雪景山水畫技法而創(chuàng)造的‘直皴筆法所致。”[7]119他將董其昌作畫前兩個月曾繞道杭州重覽郭忠恕《摹王維輞川圖》以及傳王維《江山雪霽圖》，視為董其昌畫風轉(zhuǎn)變的影響因素。另外，文以誠先生也關(guān)注了這幅畫背后的事件，“是歲長至日，仲醇攜過齋頭設(shè)色。適得李營丘青綠《煙巒蕭寺圖》及郭河陽《溪山秋霽圖》。互相咄咄，嘆賞永日?！盵8]好友陳繼儒將這幅畫還給董，并請求他加上一些顏色，但董此時恰好獲得了李成和郭熙的作品，“以觀李、郭畫，不復暇設(shè)色。米元章云，對唐文皇跡，令人氣奪，良然?！彼杂^看這些大師的作品為借口或托詞，沒有滿足好友的要求。因此，文以誠認為這幅作品是沒有一致動機、拼湊出來的，前景中像在跳著芭蕾舞一般扭曲纏繞的幾棵疏樹，靜中有動，“如同一顆關(guān)照的心靈，俯視蒼穹”[4]80，洶涌的遠山、平坦的斷崖和中間隱藏著的有溝痕的山脈，這些形象不連貫地堆積在了一起，董其昌沒有完全真實地描繪出草堂及周圍的景物，而是對其做了主觀上的處理，但是這種“再創(chuàng)造”的方式卻既能讓觀者直觀畫中央的草堂，又構(gòu)建了陳繼儒心中自足的、平淡自然的內(nèi)心世界。因此，這些不連貫的圖式是董其昌山水畫視覺譜系的重要組成部分，其既可以作為矛盾情感的標識，也創(chuàng)造性地修正了傳統(tǒng)的繪畫風格，在傳承畫意的同時表達了作品“空性”，是個性與歷史性的統(tǒng)一，體現(xiàn)了董其昌所“追求的空靈活絡(luò)的境界”[4]80。

文以誠認為，《煙江疊嶂圖》《仿郭忠恕山水》《婉孌草堂圖》《葑涇訪古圖》等作品擁有相同的情景和形式特征，形成了一個大的早期繪畫作品群，皆表現(xiàn)了復雜的經(jīng)歷和事件：觀看古畫、雅集蘭亭、送別等。這些典型的意境形成了主題和畫意傳統(tǒng)，并傳達了他對譜系的歷史性理解，使其既接受這一主題意境的風格模式，又在摹古中求變化。在《17世紀繪畫的視覺與修正》一文中，文以誠將這一過程視為17世紀文學敘述的形成的回憶——現(xiàn)存材料的修訂和重新組合?！肮适聭?yīng)該被改變、被重新整理，重新改變敘述的順序以及重新設(shè)定新引言的語境，或者其他能夠傳遞陌生感的敘述結(jié)構(gòu)方法?！盵2]8正如他在《自我的界限：1600-1900年的中國肖像畫》一書中提到的“肖像畫在好幾類中國人寫作的文本中扮演著角色”[9]，14世紀元代戲劇版《漢宮秋》就擴展了漢代的故事情節(jié)，并加入了一個家族因素，這突出表明在中國文化中為了契合現(xiàn)實和道德意圖，術(shù)語修正的問題得到了長期關(guān)注。在這個例子中，肖像畫就是改變故事情節(jié)的修正方式，其在單個肖像形象中傳達了多重維度的動機和意義。因此，文以誠理解的董其昌作品中潛在的敘述性，是一種多元的表達系統(tǒng)，包括喚起或恢復過去實踐者的風格，或重塑傳統(tǒng)的山水主題，他將敘述性的問題放在了一個更廣闊的歷史空間中，達到了彰顯心性真實、生命真實的目的。

由此可知，在董其昌的早期繪畫作品群中，其中的一部分是基于復雜、矛盾的觀景經(jīng)歷而創(chuàng)作的，但在很大程度上，這是對過去有敘述意義和構(gòu)造意義的風格的再創(chuàng)造。因此，我們要在歷史性的空間中理解董其昌的山水畫意，追溯其典型主題與意境的源流，體味其若有若無的平淡真性。

三、“主體性”的自在顯現(xiàn)

“宇宙在乎手者，無非眼前生機?！盵4]40董其昌認為，山水畫是傳達生命精神的語言，創(chuàng)作山水畫絕不是刻意涂抹、毫無思想和意趣的行為。因此，無論是上文論述的視覺延遲策略，還是文學敘述性問題，文以誠的根本目的都是揭示董其昌山水畫中“主體性”的自在顯現(xiàn)，這具體體現(xiàn)為“超越”的生命精神、“空性”、“顯現(xiàn)”與“表現(xiàn)”的不同和還生命本身以本體的意義。

董其昌認為，山水畫應(yīng)具備“超越”的特性，畫家的手和心不能局限于物象的客觀存在，因此對生命精神的研究要涵蓋畫者與自然，不能將二者相分離。首先，畫者平淡天然。董其昌在《畫禪室隨筆》中寫道：“天真爛漫是我?guī)煛！逼鋵ι剿嬀辰绲陌盐赵醋詡€體天真爛漫的內(nèi)在真性，“通過‘頓悟而達到在自我實現(xiàn)和文化創(chuàng)造中的主體性和自覺性?！盵10]85無論是“師法古人”，還是“師法自然”，他一心往之的都是生命的真實與率意。盡管其早期作品以摹古為主，但是其在《婉孌草堂圖》中創(chuàng)作的毫無章法地堆積在一起的山石、溝壑縱橫的山脈和突出的平坦斷崖，在天津博物館藏《仿古山水冊頁》中的通過“截斷時間之流”“截斷空間之流”創(chuàng)造出的“絕對之山水”，以及幾乎每一幅山水畫的前景都會有的疏樹等，卻是其自我本質(zhì)力量的體現(xiàn)。正如他所推崇的王維畫的“云峰時機，迥出天機。筆意縱橫，參乎造化”[4]54，當畫者可以排除外在的干擾，其主觀的心靈在一片澄明中獲得自由與釋放，達到了“直指本心，見性成佛”的“頓悟”[10]85的時候，他筆下的山水自然就能打破具體時空中存在的對象，甚至可以打亂對象的排列方式，只留山水本身。其次，“本原自性天真物”。畫中的自然要有靈性而不能失本性，這在很大程度上取決于畫者觀看自然的心境及其筆墨語言。董其昌在《雨淋墻頭皴圖》中自題：“久不作雨淋墻頭皴法，忽于筆端出現(xiàn)。畫家皴法，如禪家綱宗，解者希有?！碑嫾业男男詻Q定皴法的使用，心之所至，落筆從容，所畫自然，真性自現(xiàn)。如在《婉孌草堂圖》中的山石的“直皴”畫法，其邊緣處筆墨濃重，線條層層堆積，由濃轉(zhuǎn)淡，這雖取法王維，但他的用筆卻絲毫不刻意。他反對將皴法視為描畫的束縛，并一味求“像”的做法，認為要將線條皴法與山體輪廓融為一體，呈現(xiàn)自然之真實。其山水學王維之“渲淡”，取云林之“幽淡”，最終自成“平淡”。他認為“淡即是真”，其畫中的率意、隨性便屬于這種平和之氣?！疤m雖可焚，香不可灰?！倍洳种匾曋黧w的精神性，一方面，盡管其在“仿古”的過程中創(chuàng)造性地修正了形式要素，但他深入師法古人卻又不失自我，其觀物之心被消解了，絕不受外在的束縛。作畫的目的是隨意自然地呈現(xiàn)一片澄明淡然的自在世界。文以誠先生在關(guān)注董其昌山水畫中的歷史性的同時，更強調(diào)其個性的“自在”顯現(xiàn)，此處的“個性”無疑是畫家的生命精神以及“乘物以游心”后的心物和一。另一方面，其在作品中呈現(xiàn)出來的自然的精神性在于“淡而隱”，造化與古人皆是客體，是主體精神借以傳達的工具，最終的歸屬應(yīng)是“心境自空，萬象自露”[4]41。

山水畫的根本是生命境界的呈現(xiàn)，這與刻意為之的“表現(xiàn)”顯然不同?！帮@現(xiàn)”是超越外在的藩籬而使心靈自在徜徉，山是山，水是水，一切多余的粉飾和刻畫都是借山水傳達旨意，不是“真性”的自然流露，因此董其昌的“主體性”離不開其“空”的思想，這將山水自然從冷冰冰的物態(tài)存在中解脫出來，與主體生命融為一體。一方面，在空間關(guān)系的處理上，董其昌創(chuàng)造的山水畫境界是一種“絕對”的世界，“不與眾緣作對，名為一念相應(yīng)，惟此一念，前后際斷?！盵11]斷開時間與空間后，這里只留了當下“自現(xiàn)”的世界。正如《仿古山水冊頁》《秋興八景圖》《燕吳八景圖》等作品的比例被徹底壓縮了，畫面中對象之間的關(guān)系、畫境與畫外之間的關(guān)系都是“空”，是“無對”的，這仿佛使人進入了一個完全不同的空間領(lǐng)域，物象彼此間既沒有約束，又不相互依存，只保留了物象內(nèi)在生命的邏輯。另一方面，盡管“師古人”是董其昌的代名詞之一，但他又說“師法舍短”，“師古”要和“變體”結(jié)合在一起，“不向如來行處行”。山水畫無權(quán)威，更無絕對，唯有自然本性是“真”，即畫家當下發(fā)現(xiàn)的生命境界，最終竟只是山水自身。

由此可見，“主體性”的根本是生命精神與境界真實，即“真性”。何為“真”呢？禪宗認為，“一切無有真”“不以見于真，若見于真者，是見盡非真……”[10]87董其昌吸收了禪宗思想，認為真假同在、真假一體，“心即是真”。因此，觀董其昌山水畫的前提是要明確“其所畫不是物之相，而是物之性”的意識，而無論是“師古人”還是“師自然”，其歷史性繪畫的最終目的也都是讓觀者體味其“因心造境”后的生命“真性”。

四、結(jié)語

文以誠通過新的視角和問題意識將董其昌的山水畫視為一個復雜的視覺領(lǐng)域，他所探討的歷史性繪畫的概念，強烈突出了董其昌作品中的“主體性”創(chuàng)造精神，這在其具體作品分析中被分為“視覺延遲策略”和文學敘述性兩部分。一方面，“視覺延遲策略”是董其昌打開其作品歷史性空間的方式，使其在學習和模仿王維、郭忠恕、黃公望等大師作品的基礎(chǔ)上進行了“二度創(chuàng)作”，在視覺上給觀者帶來了雙倍認同的效果，即既有經(jīng)典作品中的形象痕跡，又有董其昌自身對生命精神和自然的理解，山水畫中流露出來的“平淡天真”如行云流水般隨意、自然。另一方面，文學敘述性構(gòu)成了董其昌多元表達系統(tǒng)的關(guān)鍵一環(huán)，使其在與古畫的再經(jīng)歷、再觀察的過程中重新組合，并形成了新的空間關(guān)系。在符合真實特征的基礎(chǔ)上，作品含蓄的敘述道出了其創(chuàng)作的矛盾動機，即表達情感、摹古和“主體性”顯現(xiàn)。因此，文以誠理解的歷史性繪畫是指將典型的意境構(gòu)成的主題和畫意傳統(tǒng)，與再創(chuàng)造的圖式相結(jié)合共同組成視覺譜系，并進而傳達對這一譜系的歷史性理解，即既接受這一主題意境的風格模式，又在摹古中求變化，使作品既有陌生感又不失新的意趣。

結(jié)合董其昌山水畫的本質(zhì)來看，山水的主題性即是畫意，形式性即是圖式，但理解董其昌山水畫的關(guān)鍵是主題與形式對抗、消融后顯現(xiàn)出的自然的生命精神，他追求心靈的空明，用形式傳達獨特的美感，即平淡天真、率意而發(fā)的“真性”。因此，文以誠先生既看到了董其昌山水畫中的個性表達，又將其作品中的“歷史性”理解上升到了對中國傳統(tǒng)山水畫本質(zhì)的把握，他認為董其昌創(chuàng)造性地形成了山水畫的視覺譜系，圖式與畫意最終都要落腳到對生命“真性”的追尋。

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作者簡介：馬騰飛，山東師范大學美術(shù)學院碩士研究生。研究方向：美術(shù)學。