孫延澤

摘 要：宋代舞蹈在歷史發(fā)展過程中承嬗離合，傳承變異。雖然其中傳統(tǒng)樂舞滋養(yǎng)了宋代舞蹈發(fā)展的新態(tài)勢，但其中雜劇與民間舞等后起之秀卻成了最后的亮點(diǎn)，讓宋代舞蹈盡管“參韻起伏折”，卻形成了多元并立的局面，最終明確了后續(xù)元明清舞蹈的發(fā)展態(tài)勢。本文以宋代舞蹈的發(fā)展歷程及形式為研究對象，基于對其多元化分析，讓舞蹈形象在文字遺跡當(dāng)中得以清晰體現(xiàn)，希望能帶給目前的舞蹈從業(yè)者一定的參考與啟迪。

關(guān)鍵詞：宋代舞蹈；傳承變異；發(fā)展；多元化

中圖分類號：J722文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號：2096-0905（2023）05-00-03

宋代舞蹈是對唐代舞蹈的承繼與衍生，其不僅具有唐代樂舞特點(diǎn)，還具備了自身的顯著特色。國內(nèi)外學(xué)者在研究我國舞蹈技藝時(shí)，通常對唐代舞藝更為關(guān)注，原因在于唐代舞蹈一直被視作我國舞蹈史中的核心陣地，同時(shí)眾多學(xué)者均將宋代舞蹈視作我國舞蹈藝術(shù)衰敗的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。無疑，宋代舞蹈的發(fā)展呈衰敗之態(tài)，并無唐代的興盛，不過，其舞蹈模式卻十分多元化。相較于唐朝的繁榮，歷經(jīng)長時(shí)間政治動(dòng)亂的宋代國力遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后，宮廷樂舞出現(xiàn)顯著的頹敗，不過，民間舞蹈卻在此背景下發(fā)展得更為興盛，為后代民間舞蹈的發(fā)展夯實(shí)了基礎(chǔ)。

一、宋代舞蹈的發(fā)展歷程

宋代歷經(jīng)了唐朝末期與五代十國的戰(zhàn)爭動(dòng)亂之后，重新統(tǒng)一了國家與領(lǐng)土。宋代的宮廷舞蹈在對唐朝的宮廷舞蹈進(jìn)行承繼的同時(shí)，還在此基礎(chǔ)上不斷發(fā)展，進(jìn)而建立了“宮廷隊(duì)舞”這一具備宋代特色的舞蹈表演方式。該舞蹈中有《嘆百年隊(duì)舞》等唐朝經(jīng)典舞蹈，還有大量宋代的自創(chuàng)舞蹈。其可分成小兒隊(duì)、女弟子隊(duì)，演出時(shí)表演者最多可超過百人。“宮廷隊(duì)舞”中的角色劃分清晰，如主演者的“花心”、宛如“報(bào)幕人”的竹竿子、負(fù)責(zé)舞蹈主體的“歌舞隊(duì)”以及擔(dān)任樂隊(duì)伴奏的“后行”等。

將不同的模式融為一體的隊(duì)舞表演有著相對穩(wěn)固度的形式，如朗誦、對話、唱歌、舞蹈等不同的方式進(jìn)行彼此之間的交互表演，進(jìn)而產(chǎn)生出一種有良好次序內(nèi)容、多樣化的系統(tǒng)表演模式。宋代的宮廷樂舞不斷衍化出個(gè)性化的特征，不過在此階段中的舞蹈表演藝術(shù)最后都趨于衰弱，其根本原因在于宋代國力無法與唐朝時(shí)期的興盛相比擬。宋代隊(duì)舞當(dāng)中某些舞蹈突出了一項(xiàng)特點(diǎn)，即逐漸融入現(xiàn)實(shí)生活場景，而非單一的抒情[1]。如劍器舞里面，就對漢朝的鴻門宴故事進(jìn)行了應(yīng)用，此代表宋代舞蹈逐漸開始由情緒的抒發(fā)轉(zhuǎn)為故事的敘述。不過在多方面因素的影響下，宋代的舞蹈表演逐漸朝寫實(shí)化的方向發(fā)展時(shí)，趨于戲曲方向轉(zhuǎn)變，進(jìn)而被戲曲所吸收，而非如西方芭蕾舞一樣，最終發(fā)展成為舞劇模式。

宋代民間舞蹈的興盛也源于唐朝的日漸衰敗下，眾多的宮廷樂舞表演者開始流散到民間，由此在很大程度上推動(dòng)了宋代民間樂舞的發(fā)展，讓部分舞蹈得以在民間留存。同時(shí)，在宋代工商業(yè)的快速繁榮的發(fā)展下，眾多大城市開始流行樂舞娛樂，產(chǎn)生了“勾欄”等盈利化的娛樂地點(diǎn)，開始出現(xiàn)盈利化的舞蹈表演?；诖耍未拿耖g舞蹈發(fā)展逐漸豐富多元并繁榮。宋代宮廷歌舞盡管開始呈逐漸衰敗之態(tài)，然而民間舞蹈的發(fā)展卻十分的強(qiáng)盛。

二、宋代舞蹈發(fā)展的多元化

（一）宮廷舞蹈的變遷——宋代宴樂

宮廷、官府、士大夫家是宋代士族階層的主要活動(dòng)場所，宋代精神文化是“趨雅不抑俗”的一種文化，主要體現(xiàn)在宴席、祭禮這兩種文化上。宴席文化主要是指貴族與士大夫階層的宴請娛樂，反映在樂舞上是宮廷樂舞的“宴樂”或“燕樂”。而祭禮文化主要指的是一種士族階層在帝王帶領(lǐng)下開展的郊廟祭祀禮儀活動(dòng)，反映在歌舞上即宮廷樂舞之“雅樂”?！把鐦贰笔窃谘缯垔蕵分行纬傻模兄缃?、禮儀及娛樂等多類功能，比起“雅樂”的形式更為有新意、也更具鮮活性，被長傳于世并且得到了蓬勃發(fā)展。唐代“宴樂”最為盛行，有九、十部樂和坐、立部伎，及健舞、軟舞與大曲等多樣性歌舞模式。宋代“宴樂”作為鼎盛的唐代“宴樂”的傳承衍生物，基于盛行的唐代舞蹈，其創(chuàng)新地形成隊(duì)舞這一新的宴席舞蹈模式。作為宋代宮廷的宴席舞蹈，也讓宮廷舞蹈典型態(tài)勢擁有了自身的代表作用。宋舞可視作“宴樂”與“雅樂”兩種舞蹈的綜合體。而“隊(duì)舞”的產(chǎn)生，代表了我國古典舞走進(jìn)了具有極高規(guī)范性的時(shí)期，代表了舞蹈模式的全面成熟及定型[2]。而此類成熟及定型恰好是宋代舞蹈藝術(shù)基于唐舞文化之上的深層次反映。

（二）宋型舞蹈的典型——宋代隊(duì)舞

隊(duì)舞是集文學(xué)、音樂及念白等于一體的舞蹈藝術(shù)形式，在宋代文學(xué)的推動(dòng)下，宋代隊(duì)舞形成了我國舞蹈中的獨(dú)創(chuàng)性，并擁有了可與別朝舞蹈相比擬的獨(dú)特氣質(zhì)。具備高度文學(xué)性的隊(duì)舞逐漸成為士族們宴請聚飲時(shí)的一種助興娛樂。文人在對歌舞欣賞的同時(shí)，也以構(gòu)筑者的身份將文學(xué)和舞蹈連接起來[3]。在宋代文化的良好培養(yǎng)下，隊(duì)舞模式能基于中華民族傳統(tǒng)文化體現(xiàn)其強(qiáng)盛的生命力。隊(duì)舞作為宋文化基礎(chǔ)上的宋式舞蹈，其具備高度的象征性。宋文化在隊(duì)舞中的融合主要是在文人帶領(lǐng)下進(jìn)行的，文人所精通的詩文辭賦，在隊(duì)舞中有明顯的體現(xiàn)。相對前朝的宮廷樂舞，宋代隊(duì)舞中的不同在于其中有不少的詩文道白，這些詩文道白均來自當(dāng)朝文人，他們使得宋文化和隊(duì)舞有了更深層次的融合。另外，隊(duì)舞的形成和宋文化有相同的時(shí)間共通點(diǎn)。隊(duì)舞的形成至結(jié)束，一直都與宋文化緊密相關(guān)，從時(shí)間劃分看，一直貫穿了宋文化的整個(gè)發(fā)展過程。宋文化的重要理論在北宋開始逐步健全，此階段是隊(duì)舞發(fā)展的成熟階段，具有“集前之大成，創(chuàng)獨(dú)立風(fēng)范”的價(jià)值[4]。宋王朝在北宋繼續(xù)沿用了唐代所設(shè)宮廷教坊等樂舞機(jī)構(gòu)，對隊(duì)舞等宮廷樂舞進(jìn)行管理。隊(duì)舞由此構(gòu)建出相應(yīng)規(guī)模，明確了主要形式以及舞蹈的名目，表演者趨于穩(wěn)定，建立了程序化的演出模式。程序化的隊(duì)舞使宮廷樂舞得以定型及規(guī)范，但需要明確這也極易造成演出的死板與單調(diào)。南宋隊(duì)舞基于北宋的程序化，提升了藝術(shù)性，更增多了對情節(jié)的抒寫和意蘊(yùn)的構(gòu)建，實(shí)現(xiàn)另外一個(gè)層面上的隊(duì)舞成熟，緣由在于南宋代理學(xué)思想的定型。

（三）形式兩腔相迎——宋代轉(zhuǎn)踏

轉(zhuǎn)踏中的“轉(zhuǎn)”是指樂舞動(dòng)作與節(jié)奏的變化，而“踏”是指動(dòng)態(tài)節(jié)奏的循環(huán)反復(fù)。轉(zhuǎn)踏的特點(diǎn)在于一隊(duì)舞蹈者載歌載舞，連貫地對一曲歌之。曲中所含的詩、詞兩個(gè)段輾轉(zhuǎn)傳遞，呈現(xiàn)出“兩腔相迎”之意趣，這便形成了“轉(zhuǎn)踏”的特點(diǎn)。詩詞傳遞，歌舞迂回，也就是“新詞婉轉(zhuǎn)遞相轉(zhuǎn)”。在詩與詞的遞轉(zhuǎn)過程中，句式變化，無疑會(huì)改變節(jié)奏或者樂曲形式，并且“字尾咬字頭”還會(huì)形成連貫化的改變，出現(xiàn)一氣呵成的韻律感[5]。連貫和變換互融，使“轉(zhuǎn)踏”擁有了趣味性、意趣性。由此舞姿翩然，踏步舞柳，一隊(duì)女子的身容舞步，與詩詞傳遞、節(jié)奏變幻相融，婷裊而來。轉(zhuǎn)踏的舞姿翩然與舞袖特征和南“白纻舞”、唐“軟舞”的舞風(fēng)為同根同源，是“女樂”古舞史中不一樣的形式。不過轉(zhuǎn)踏強(qiáng)調(diào)翩然舞姿中詩詞的逐一傳遞，體會(huì)其中的變幻和反復(fù)，這也是基于宋詞的蓬勃興盛才產(chǎn)生的。盡管是群舞，轉(zhuǎn)踏卻具有別的群舞無法代替的特質(zhì)，即詩詞傳遞循環(huán)反復(fù)。王國維所說的“拂霓裳隊(duì)”與“拂霓裳轉(zhuǎn)踏”實(shí)則本質(zhì)相同，都是從“霓裳”入手并融入二者之中。由此可見，“轉(zhuǎn)踏”與“隊(duì)舞”在某作品當(dāng)中，或許都延續(xù)了唐舞的“霓裳”，但就形式而言，二者依舊是形式特征各異的樂舞表演。

（四）結(jié)構(gòu)零散，兼演故事——宋代大曲

唐代大曲基于長篇、成套、多變、多段落等特點(diǎn)，在古舞中擁有代表性意義。但宋代大曲在傳承過程中則打破了該代表性，宋代大曲的突出點(diǎn)在于對“破其悠長為煩瑣”的某些“破”的表演加以提取，也就是“摘遍、裁用”。唐代大曲結(jié)構(gòu)的完整性，主要表現(xiàn)在單、雙人舞的形式。但宋代大曲將雜劇、百戲等特點(diǎn)融進(jìn)節(jié)目串演中的《舞末》，即由兩位舞者表演的舞段，其只對“大曲”中第三部分的“破”加以提取來表演。宋太宗曾親自編制了二十九首“曲破”，由此也可反映出宋代人對此小規(guī)模的舞段表演的喜好[6]。在形式變換下，宋代大曲的內(nèi)容逐漸多元化，如在其中插入人物、情節(jié)。但有趣的是人物飾演者并無歌、舞，如符號般列于此處，而由舞者與朗誦者來表演內(nèi)容。類似竹竿子的表演者則專門進(jìn)行朗誦與講述，明確故事情節(jié)。如宋大曲之《劍舞》，全程始終貫穿了劍舞，將漢“鴻門宴”和唐“公孫大娘舞劍器”之故事串聯(lián)起來，歌曲、舞蹈、念白穿插在表演的整個(gè)過程當(dāng)中，循環(huán)反復(fù)，樂此不疲。此類大曲表演“以歌舞修飾故事”，但人物情節(jié)和樂舞結(jié)合，卻沒有實(shí)現(xiàn)相互交融之境。不過，其將新的表演內(nèi)容引入漢、唐后的《劍舞》表演中，傳承變異，深藏其中。宋代大曲延續(xù)了唐代大曲是不容爭辯的事實(shí)，但其結(jié)構(gòu)內(nèi)容的改變，反映出舞蹈理念開始變化。而對于我國后續(xù)朝代的舞蹈發(fā)展來說，此變化的影響至關(guān)重要[7]。結(jié)構(gòu)中的“摘遍、裁用”，除去了其中的大型、重復(fù)和近乎擴(kuò)張，是宋舞對于以往歌舞的遺棄之舉。產(chǎn)生的某些人物情節(jié)內(nèi)容，更體現(xiàn)出此階段的舞蹈審美方向和視聽感官體驗(yàn)的變化。可見，大眾的興趣點(diǎn)在于生動(dòng)形象的人物情節(jié)，而非簡單地抒情。

三、宋代舞蹈多元化傳承的方式

（一）舞蹈與技藝相結(jié)合

新的王朝成立必定將使社會(huì)獲得一定的穩(wěn)定，在城市的不斷發(fā)展下，文化娛樂活動(dòng)也將遍布于不同社會(huì)階層的日常生活中。如宋代的開封與臨安，商業(yè)興盛，交通也十分便利，而酒樓更是星羅棋布，就算到南宋時(shí)期同樣是歌舞風(fēng)靡。充斥在商業(yè)表演地區(qū)的“京瓦伎藝”也適應(yīng)了城市娛樂生活的要求。由此在很大程度上激發(fā)了宋舞的進(jìn)步。大部分的宋舞表演者集民間舞蹈和不同伎藝于一身，如雜技表演、說唱等，明顯體現(xiàn)出各藝人的舞蹈傳承學(xué)習(xí)過程中的技藝已成了彼時(shí)舞蹈學(xué)習(xí)的主要部分之一。宮廷舞蹈不僅包含了“隊(duì)舞”，還形成了念白、對話及歌唱等豐富的新模式，反映出宮廷舞蹈學(xué)習(xí)當(dāng)中，某些人所接受的正是此類舞蹈和不同伎藝相結(jié)合的新型舞蹈方式。

（二）宮廷舞蹈嚴(yán)謹(jǐn)中見豐富

就宋代宮廷樂舞中“隊(duì)舞”與“大曲”嚴(yán)格的表演步驟與清晰分工而言，接受宋代宮廷樂舞之人的學(xué)習(xí)內(nèi)容均不一樣。同時(shí)，因舞蹈內(nèi)容的差異，接受不同舞蹈之人的名號也不同，如“竹竿子”“勾隊(duì)”“遣隊(duì)”“歌舞隊(duì)”“四角”等。在隊(duì)舞中，“竹竿子”是引舞者，需要對致詞念誦加以學(xué)習(xí)?！盎ㄐ摹弊鳛閱稳宋璞硌菡弑仨殞W(xué)習(xí)單人舞和念白，需要在歌舞中對“竹竿子”的問答進(jìn)行應(yīng)答，有較高難度[8]。“勾隊(duì)”與“遣隊(duì)”主要是對怎樣引導(dǎo)歌舞隊(duì)進(jìn)出場等內(nèi)容的學(xué)習(xí)。不過，此類程序性舞蹈方式的形成有著難以解決的沖突，固化的形式將對藝術(shù)的成長與發(fā)展帶來不利影響。基于此，宋代時(shí)期并未有眾多優(yōu)秀舞蹈家出現(xiàn)，也無經(jīng)典作品流傳后世，這可能正是此類程序化形式導(dǎo)致的后果。

（三）樂舞機(jī)構(gòu)和歌舞藝人的傳習(xí)影響

宋代樂舞機(jī)構(gòu)的興盛使舞蹈傳承有了更方便更有效的載體，主要包括太常寺的太樂署、教坊、鈞容直等。在民俗歌舞的興盛發(fā)展下，大量官伎、營伎及家伎出現(xiàn)在士族文人的宴餐酒飲娛樂生活中。其中以菊夫人、李師師等人物較為出名，相對于宮廷藝伎，眾多民間藝人在表演與技藝的傳授上更為自由、不受約束。不過，因其職業(yè)的特殊性，和所有的歌舞藝人相同，其僅能零星被載入史書、筆記雜錄、歌詞詩賦或是民俗故事中。相較于歌舞藝人傳習(xí)的不暢，舞譜的發(fā)展則較為良好。盡管宋代德壽宮舞譜尚有殘缺，不過其收錄的內(nèi)容卻極其多樣，概括與總結(jié)了舞蹈當(dāng)中的多元?jiǎng)幼?，從另一個(gè)角度體現(xiàn)出宋代樂舞逐漸轉(zhuǎn)為程序化的走向。此類宋舞者所創(chuàng)精華，向上對漢唐后的傳統(tǒng)舞式進(jìn)行了繼承，向下成為明清和近現(xiàn)代樂舞的先驅(qū)者，是舞蹈藝術(shù)和表演形式的精練輯錄，更是傳播舞蹈文化的寶貴載體，有著高度的研究意義。

四、結(jié)束語

中國古舞歷經(jīng)混沌原始的天下共舞、夏商西周朝的功能特點(diǎn)分流、漢朝的繁榮興盛、魏晉南北朝的創(chuàng)新發(fā)展、唐朝的鼎盛璀璨后，走進(jìn)了宋代的新興符號機(jī)制階層。不管是宮廷歌舞，抑或是民俗舞蹈均是獨(dú)樹一幟、別具一格。并且，舞蹈的練習(xí)模式與內(nèi)容都在舞蹈藝術(shù)的豐富發(fā)展下更為多元化。正是得益于此類舞蹈傳承體系的健全、藝人之間的彼此學(xué)習(xí)以及流傳后世的寶貴舞譜資源，才最終延續(xù)了舞種的血脈，讓我國古代千年來的舞蹈藝術(shù)精粹在歷史長河當(dāng)中璀璨奪目并得到繼承與弘揚(yáng)，恰如舞蹈的發(fā)展歷史規(guī)律：不但要繼承、參考、學(xué)習(xí)，還應(yīng)該創(chuàng)新，由此才能夠獲得發(fā)展。

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