摘 要：作為我國世界戲劇三大體系之一，斯坦尼體系對我國戲劇發(fā)展產(chǎn)生了非常深遠(yuǎn)的影響，其中該體系的精華在于可以充分挖掘人的“天性”。本文以體驗(yàn)與體現(xiàn)的辯證關(guān)系為切入點(diǎn)，對斯坦尼體系表演創(chuàng)作理論意義進(jìn)行了二次分析，以期加深相關(guān)人員對斯坦尼體系的了解，避免相關(guān)人員對斯坦尼體系產(chǎn)生錯(cuò)誤或片面的理解，進(jìn)一步挖掘斯坦尼體系在表演創(chuàng)作中的應(yīng)用，推動(dòng)我國表演事業(yè)發(fā)展。

關(guān)鍵詞：斯坦尼體系；表演創(chuàng)作；理論意義

中圖分類號：J812文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）15-00-03

斯坦尼體系是以斯坦尼斯拉夫斯基為首的莫斯科藝術(shù)劇院創(chuàng)造的戲劇藝術(shù)中所體現(xiàn)出來的戲劇觀和戲劇美學(xué)思想。斯坦尼體系強(qiáng)調(diào)突出發(fā)揮藝術(shù)表演者的“天性”，要求表演者達(dá)到武俠小說中的最高境界“手中無劍，心中有劍”，引導(dǎo)表演者將表演當(dāng)作生活去面對。斯坦尼體系以美學(xué)思想為融合點(diǎn)，將眾多戲劇家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)主義舞臺藝術(shù)進(jìn)行了融合，以此來彰顯藝術(shù)表演者的“天性”。并且斯坦尼斯拉夫斯基行事作風(fēng)非常嚴(yán)謹(jǐn)，他不會在公開場合發(fā)表自己未完成論證的理論，因此斯坦尼體系具有極強(qiáng)的科學(xué)性與合理性。并且，斯坦尼斯拉夫斯基在晚年時(shí)期重新修改了斯坦尼體系，以幫助藝術(shù)表演者在舞臺中發(fā)揮自身的“天性”。

一、體驗(yàn)與體現(xiàn)的辯證關(guān)系

斯坦尼斯拉夫斯基提出：體驗(yàn)與體現(xiàn)二者之間存在辯證統(tǒng)一關(guān)系，二者在表演中占有相同的地位，二者既相互聯(lián)系，也相互影響，體驗(yàn)明確后，隨之而來的就是具體體現(xiàn)[1]。即在藝術(shù)表現(xiàn)中，藝術(shù)表演者要想選擇正確的表演方式，則必須在表演中映射真實(shí)生活，以此與觀眾產(chǎn)生共鳴，引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生認(rèn)同感。我國著名表演藝術(shù)金山先生對體驗(yàn)與體現(xiàn)二者的關(guān)系進(jìn)行了概括：“沒有體驗(yàn)，無從體現(xiàn)；沒有體現(xiàn)，何必體驗(yàn)；體驗(yàn)要深，體現(xiàn)要精；體現(xiàn)在外，體驗(yàn)在內(nèi)；內(nèi)外結(jié)合，相互依存”。

為推動(dòng)表演事業(yè)發(fā)展，斯坦尼體系針對導(dǎo)演方面提出了創(chuàng)新建議，認(rèn)為在表演事業(yè)中，導(dǎo)演的作用為思想釋放者、組織者以及劇院整體的教育者，對俄羅斯導(dǎo)演藝術(shù)流派發(fā)展有著非常大的幫助。除此之外，斯坦尼體系認(rèn)為，表演者應(yīng)屬于舞臺主導(dǎo)者，演員創(chuàng)作能力尤其重要，借助整體表演可以突出展現(xiàn)導(dǎo)演風(fēng)格[2]。

二、斯坦尼體系在表演創(chuàng)作中理論意義的再認(rèn)識

（一）從“心理體驗(yàn)”到“行動(dòng)邏輯”

為剖析斯坦尼體系在教學(xué)中的應(yīng)用，一定要對斯坦尼體系發(fā)展過程有一個(gè)全面的了解。斯坦尼斯拉夫斯基在20世紀(jì)30年代對舞臺創(chuàng)作方法進(jìn)行了優(yōu)化，對自己的戲劇教育觀念進(jìn)行了重新闡述。他認(rèn)為，人的精神天性與形體天性具有相同規(guī)律，在創(chuàng)作過程中，應(yīng)以形體行動(dòng)邏輯為切入點(diǎn)，而不是心理或者體驗(yàn)；借助行動(dòng)邏輯反射作用，可以更好地展現(xiàn)表演中的感情邏輯，比如對林洪桐教授1996年指導(dǎo)的電視劇《往事如煙》進(jìn)行分析就可以領(lǐng)略該內(nèi)容。在《往事如煙》中有這樣一場戲“男人蓄意謀殺舞蹈老師，舞蹈老師驚慌失措奔跑到姐姐家求救”。這場戲的本質(zhì)是緊張刺激，如果演員無法調(diào)動(dòng)自己的內(nèi)心情緒，則將無法體現(xiàn)出時(shí)間的急迫，表演效果將大打折扣，這是斯坦尼體系中“形體動(dòng)作邏輯可以借助反射作用表達(dá)其所對應(yīng)的感情邏輯”[3]。當(dāng)然，我們在分析問題時(shí)也不要過于偏激，心理體驗(yàn)在表演中也占有一定的地位，二者是相輔相成的，不能獨(dú)立存在。具體分析如下。

在創(chuàng)作方法方面，早期，人們的關(guān)注點(diǎn)多為前期案情分析與靜態(tài)心理體驗(yàn)，即斯坦尼體系最早的內(nèi)容——?jiǎng)?chuàng)作需要由內(nèi)到外；但是伴隨斯坦尼體系不斷完善，其創(chuàng)作方式由“由內(nèi)到外”轉(zhuǎn)變?yōu)榱恕靶睦硇误w動(dòng)作法”，也就是將“由內(nèi)到外”與“由外到內(nèi)”兩種創(chuàng)作方法結(jié)合在一起，以此來提高創(chuàng)作質(zhì)量。形體動(dòng)作法在斯坦尼體系中占有重要地位，在后期演員角色塑造中占有重要地位。行動(dòng)是表演藝術(shù)的基石，舞臺行動(dòng)是演員形體表現(xiàn)與心理內(nèi)容的具體展示，二者相輔相成，在人物塑造階段，演員不僅要剖析角色心理，還需要解讀其形體。最初進(jìn)行行動(dòng)分析時(shí)，應(yīng)以簡單心理因素作為過渡點(diǎn)，以降低難度。即可以將自己帶入角色當(dāng)中，以規(guī)定情境為框架，進(jìn)行自我剖析，然后分析演員自身行動(dòng)邏輯與角色行動(dòng)邏輯，完成最終形體動(dòng)作確定[4]。

在剖析階段，如果只是將“形體行動(dòng)方法”簡單地理解為關(guān)注自己的動(dòng)作，忽略對手干擾，則會產(chǎn)生錯(cuò)誤理解。斯坦尼體系認(rèn)為，演員一定要關(guān)注對手的表現(xiàn)，以便于自己可以向?qū)κ指玫厥?。之前有人提出：斯坦尼體系只關(guān)注體驗(yàn)，忽略行動(dòng)；甚至還有人認(rèn)為，外部行動(dòng)是心理的具體表達(dá)，這些都是錯(cuò)誤的。如果言語表達(dá)缺乏真情實(shí)感，則可以選擇暫時(shí)放棄語言，可以嘗試借助形體動(dòng)作進(jìn)行彌補(bǔ)[5]。

作為斯坦尼斯拉夫斯基晚年提出的全新排練方法，形體動(dòng)作分析法是斯坦尼斯拉夫斯基對早期傳統(tǒng)排練方法綜合分析之后創(chuàng)新獲得的，因此與傳統(tǒng)排練方法之間存在較大差異。因此在當(dāng)今社會，我們可以嘗試在此將斯坦尼斯拉夫斯基所放棄的排練方法進(jìn)行二次分析創(chuàng)新：對戲劇藝術(shù)發(fā)展歷程進(jìn)行分析可知，此階段出現(xiàn)了許多全新排練方法，這是因?yàn)樵诓煌瑫r(shí)期，大家對藝術(shù)的了解程度與理解深度都存在一定差異；每種方法必然有其優(yōu)點(diǎn)，但是也存在一定局限，這是戲劇藝術(shù)由稚嫩走向成熟的必經(jīng)之路。但是不論如何發(fā)展，舊方法都將是我們發(fā)展的基石，而行動(dòng)分析法是其中的佼佼者，被我們一直沿用至今。

總結(jié)近幾年院校排練方法，我們可以將其分為三類，具體如下。

1．對詞背詞排練法：該方法要求演員收到劇本后，對全部臺詞背誦，然后在導(dǎo)演的調(diào)配下完成排練；或者可以拿著劇本在舞臺中，在導(dǎo)演的幫助下完成排練[6]。這種方法適合營利性演出團(tuán)隊(duì)，其本質(zhì)屬于演出團(tuán)隊(duì)為完成表演任務(wù)所選擇的速成排練方法。該表演方法適合舞臺經(jīng)驗(yàn)豐富或藝術(shù)修養(yǎng)較高的表演人員使用。

2．案頭工作分析法：當(dāng)演員收到劇本后，演員會在導(dǎo)演的指揮下完成大量案頭工作，比如劇本與角色的深度剖析；分析劇本主體、時(shí)代背景、人物等。當(dāng)上述內(nèi)容完成后，方可進(jìn)行排練。該方法為學(xué)院派常用方法，屬于斯坦尼體系早期成果之一，但是需要注意的是，使用此方法時(shí)應(yīng)盡可能避免演員出現(xiàn)思維固化，限制其后續(xù)發(fā)展。

3．行動(dòng)分析法：當(dāng)演員收到劇本后，第一件事情就是分析動(dòng)作，即在劇中演員需要做什么，然后再對劇本中的時(shí)間、事件進(jìn)行了解，再之后以自己所了解的時(shí)間與事件為框架，進(jìn)行即興排練。此時(shí)臺詞可以即興發(fā)揮，但動(dòng)作必須貼合劇本，以創(chuàng)造出有血有肉的劇本形象。當(dāng)人物形象創(chuàng)作成功后，再對臺詞進(jìn)行調(diào)整。該排練方法的優(yōu)點(diǎn)在于可以發(fā)揮演員主觀能動(dòng)性，提高創(chuàng)作主動(dòng)性，并且可以降低演員形成教條思想的概率，適合當(dāng)今社會的學(xué)院派使用[7]。

之所以現(xiàn)在行動(dòng)分析法在當(dāng)今戲劇表演中非常盛行，主要因?yàn)槠淇茖W(xué)性較高，具體體現(xiàn)如下。

1．動(dòng)作性分析劇本和角色：新舊方法都需要演員對劇本與角色進(jìn)行全面分析，其差別在于選擇的分析方法與渠道不同。傳統(tǒng)排練方法要求在劇本排演前，演員就需要完成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖肋叿治雠c桌邊排練[8]。即演員在完成角色的潛臺詞、人物關(guān)系、人物性格、貫穿動(dòng)作及最高人物解讀后，方可進(jìn)行排練。這一方法曾在莫斯科劇院盛極一時(shí)，在當(dāng)時(shí)被其定位固定排練程序，但是在之后，斯坦尼斯拉夫斯基發(fā)現(xiàn)了該排練方法的劣勢，那就是演員需要花費(fèi)大量的時(shí)間去進(jìn)行靜止分析，以吃透劇中人物，導(dǎo)致演員會產(chǎn)生錯(cuò)位思想，人物帶入過深，忽略本我，使得在排練過程中無法及時(shí)完成思想轉(zhuǎn)變，影響排練效率與效果。并且由于演員長時(shí)間進(jìn)行空想，使得演員所幻想表演效果過于理想化，感性色彩缺失。針對這一問題，斯坦尼斯拉夫斯基在經(jīng)過長時(shí)間的思考之后，提出了“動(dòng)作分析法”。相對于傳統(tǒng)排練方法，該方法的優(yōu)點(diǎn)在于演員可以全身心地投入劇本當(dāng)中，對劇本角色心理、行動(dòng)進(jìn)行深度剖析，可以結(jié)合劇本完成人物動(dòng)作編排，甚至在排練過程中還會產(chǎn)生與劇本匹配的語言。對于演員而言，如果其可以在舞臺中大膽行動(dòng)，那就是他的一次進(jìn)步。對于這種即興練習(xí)，斯坦尼斯拉夫斯基給出了自己的解釋：這一聯(lián)系與作家對作品進(jìn)行優(yōu)化有異曲同工之妙，就像畫家反復(fù)進(jìn)行生活素描，是作品創(chuàng)作過程中的必經(jīng)階段。“行動(dòng)分析法”可以增加演員對劇本與人物的感性認(rèn)知[9]。

2．怎樣掌握臺詞：我們應(yīng)明確語言產(chǎn)生規(guī)律——生活中，行動(dòng)與語言的產(chǎn)生順序是怎樣的。針對這一問題，斯坦尼斯拉夫斯基給出了自己的理解：劇作家在創(chuàng)作階段，需要進(jìn)行情境結(jié)構(gòu)建設(shè)，以此來衍生人物下一步行動(dòng)，再之后才會產(chǎn)生劇本語言。部分演員在排練時(shí)只會死記硬背，與語言創(chuàng)作規(guī)律相違背。有過片場經(jīng)歷的朋友們會發(fā)現(xiàn)，在現(xiàn)場中導(dǎo)演經(jīng)常說演員：不要背臺詞，要說“人話”。出現(xiàn)此情況的原因在于演員拿到劇本后，并未對語言進(jìn)行分析，使得動(dòng)作與語言不匹配，表演效果不好。在之后，斯坦尼斯拉夫斯基呼吁演員應(yīng)先完成角色創(chuàng)造，再進(jìn)行語言敘述。

作為一種全新排練方法，行動(dòng)分析法的優(yōu)點(diǎn)在于所提出的創(chuàng)作規(guī)律科學(xué)性較高，并且符合表演邏輯[10]。該排練方法為斯坦尼斯拉夫斯基晚年創(chuàng)作成果，傳入我國時(shí)間較晚，20世紀(jì)80年代起才在我國推廣使用。在當(dāng)今社會，從業(yè)人員需正視“行動(dòng)分析法”對表演效果的影響，應(yīng)嘗試使用該方法完成排練，挖掘該方法的潛力，使其成為我們自己的東西，以幫助演員塑造出具有靈魂的角色。

（二）舞臺行動(dòng)與生活行動(dòng)

舞臺行動(dòng)與生活行動(dòng)二者之間存在一定不同。舞臺行動(dòng)處于虛構(gòu)空間當(dāng)中，是劇作家提前設(shè)定的，具備劇場性特點(diǎn)，不僅有藝術(shù)表現(xiàn)力，還可以被觀眾所接受[11]。與生活行動(dòng)所不同的是，舞臺行動(dòng)不會受到偶然、無關(guān)緊要因素的干擾，屬于集中濃縮的凈化內(nèi)容，其表現(xiàn)的是角色的“精神生活”。但是需要注意的是，此時(shí)我們所闡述的區(qū)別，并不是行動(dòng)本質(zhì)，而是劇本的核心。站在體驗(yàn)派觀點(diǎn)進(jìn)行分析：在舞臺中，演員的行為是以現(xiàn)實(shí)生活中人的行為邏輯衍生出來的，這也是斯坦尼體系的核心要求——遵循天性的規(guī)律。演員需要根據(jù)舞臺實(shí)際情況調(diào)整自身行動(dòng)，就和在現(xiàn)實(shí)生活中一樣，而不是被舞臺所束縛，雖然落實(shí)在實(shí)際行動(dòng)中非常困難[12]。之所以出現(xiàn)這種理解，是因?yàn)槲枧_生活脫身于現(xiàn)實(shí)生活，斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為，演員都是從“假設(shè)”開始創(chuàng)作的，是將現(xiàn)實(shí)生活與舞臺世界融合的基礎(chǔ)，在實(shí)現(xiàn)此步驟時(shí)，演員只需要將虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)相匹配即可，不需要進(jìn)行自我催眠。即演員應(yīng)假設(shè)虛構(gòu)情況可以在現(xiàn)實(shí)生活中找到具體相匹配的行動(dòng)。

對于演員而言其表演階段最困難的事情是如何保證虛構(gòu)條件下的行動(dòng)與現(xiàn)實(shí)生活中的行動(dòng)是匹配的，這也是將簡單的藝術(shù)虛構(gòu)內(nèi)容與真實(shí)生活行動(dòng)融合在一起的困難之處。

三、結(jié)束語

斯坦尼體系針對演員本質(zhì)進(jìn)行了詳細(xì)討論，即演員需要具備獨(dú)立思想，需要掌握一定創(chuàng)造力，應(yīng)成為舞臺的主導(dǎo)者。也就是說，在表演過程中，演員應(yīng)以遵守生活邏輯與有機(jī)規(guī)律為基礎(chǔ)，在現(xiàn)實(shí)生活中體驗(yàn)劇作家創(chuàng)作的內(nèi)容，勇敢嘗試?，F(xiàn)實(shí)生活中人們所接觸到的事物都可以成為我們的創(chuàng)作源泉，可以以斯坦尼體系建議完成藝術(shù)創(chuàng)作，即以第一形體過程開始，將藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活事物有機(jī)聯(lián)系在一起。總之，對斯坦尼體系進(jìn)行全方位立體剖析，可以解決當(dāng)前從業(yè)人員對斯坦尼體系的誤解，對推動(dòng)表演創(chuàng)作發(fā)展有著非常大的幫助，對推動(dòng)我國表演事業(yè)發(fā)展有著非常大的幫助。

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作者簡介：蘇桐（1993-），男，山西太原人，本科，從事影視表演方向研究。