賀群

摘 要：動畫媒介與紀(jì)錄片的跨領(lǐng)域結(jié)合，改變了紀(jì)錄片中對于“直接電影”式敘事手法的狹隘觀念。在后現(xiàn)代主義的語境下，動畫紀(jì)錄片的多元化敘事策略有利于心理真實(shí)的再現(xiàn)以及多元化敘事模式的轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：動畫紀(jì)錄片；敘事策略；多元化敘事

中圖分類號：J952文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）03-00-03

自動畫紀(jì)錄片這一概念提出以來，學(xué)術(shù)界關(guān)于其真實(shí)性、合法性的論戰(zhàn)就未曾停息。紀(jì)錄片固有的嚴(yán)肅、紀(jì)實(shí)的本質(zhì)與動畫的無邊界性似乎有著不可調(diào)和的矛盾。反對者以動畫的人為構(gòu)建性背離了紀(jì)錄片的可信度，質(zhì)疑動畫紀(jì)錄片的本質(zhì)。在西方學(xué)術(shù)界中，關(guān)于動畫紀(jì)錄片的類似概念就有Animated Documentary、Documentary Animation，也有學(xué)者將其歸類為Nonfiction Animation。眾學(xué)者從哲學(xué)、存在歷史等不同的語境下論證動畫紀(jì)錄片的本質(zhì)，關(guān)于動畫紀(jì)錄片的歸屬、界定問題一直眾說紛紜，沒有統(tǒng)一與明確的標(biāo)準(zhǔn)。長期以來，動畫作為虛構(gòu)文本的有力媒介，是幻想與娛樂的象征。隨著紀(jì)錄片的發(fā)展，藝術(shù)理解與數(shù)字技術(shù)的更新，大眾對于紀(jì)錄片的理解跳出了“直接電影”的桎梏，從追求表面上的現(xiàn)實(shí)到體現(xiàn)“真實(shí)”的本質(zhì)，動畫紀(jì)錄片對于現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的再現(xiàn)符合觀眾對于探索內(nèi)在情感與真實(shí)的需求。同時，動畫紀(jì)錄片拓展了紀(jì)錄片的創(chuàng)作范圍，超越了實(shí)景拍攝，在非現(xiàn)實(shí)主義的影像文本與觀眾之間建立聯(lián)系。本文通過分析動畫紀(jì)錄片的創(chuàng)作模式與敘事特點(diǎn)，探索動畫紀(jì)錄片的敘事策略。

一、動畫紀(jì)錄片的創(chuàng)作模式

為了針對性研究動畫紀(jì)錄片，一些研究者基于已有的動畫紀(jì)錄片實(shí)踐，以動畫媒介與紀(jì)錄片本質(zhì)的聯(lián)系為核心，圍繞動畫紀(jì)錄片的表現(xiàn)形式、敘事視角、文本特征等因素對動畫紀(jì)錄片進(jìn)行類型分類。保羅·威爾斯使用詳細(xì)的類型學(xué)解釋動畫紀(jì)錄片的四種類型：模仿模式（imitative）、主觀模式（subjective）、幻想模式（fantastic）與后現(xiàn)代模式（post-modern）。[1]埃里克·帕特里克以敘事“結(jié)構(gòu)”為立點(diǎn)，將動畫紀(jì)錄片分為四種主要類型：說明式（illustrative）、敘述式（narrated）、聲音基礎(chǔ)式（sound-based）以及擴(kuò)展結(jié)構(gòu)式（extended structure）。羅伊以動畫在動畫紀(jì)錄片中的參與模式提出動畫紀(jì)錄片中動畫的三種功能：模仿替代（Mimetic Substitution）、非模仿替代（Non-mimetic Substitution）和召喚（Evocation）。這里以羅伊對動畫在動畫紀(jì)錄片中的三種功能分類為構(gòu)架，梳理動畫紀(jì)錄片的常用創(chuàng)作模式。

（一）模仿替代

模仿替代是以動畫的手法模擬出實(shí)拍效果，用于替代已經(jīng)缺失的影像資料或者實(shí)拍難以重現(xiàn)的效果。模仿替代在動畫紀(jì)錄片的制作中有三種主要參與模式：第一種，與真實(shí)的影像資料相結(jié)合。在動畫紀(jì)錄片《和巴什爾跳華爾茲》（Waltz with Bashir，2008）的結(jié)尾出現(xiàn)了真實(shí)的影像資料畫面，觸目驚心的真實(shí)感帶給觀眾強(qiáng)烈的視覺沖擊，動畫與真實(shí)影像構(gòu)成了一個有機(jī)整體。[2]第二種，非虛構(gòu)重演。歷史上沒有留下影像資料的事件，通過組織以資料查證、親歷者采訪等形式收集的碎片化信息材料，進(jìn)行事件重演（Reenactment），模擬真實(shí)影像。這一類型多采用模擬采訪或者事件重演的敘事形式，以假象目擊者的視角梳理事件。普遍認(rèn)知的第一部動畫紀(jì)錄片，由溫瑟·麥凱制作的《盧西塔尼亞號的沉沒》（The Sinking of the Lusitania，1918）取材自1915年路斯坦尼亞號被德國潛艇襲擊的真實(shí)事件。該片風(fēng)格嚴(yán)肅，采用寫實(shí)的表演風(fēng)格，在畫面上盡可能接近實(shí)拍紀(jì)錄片，減少動畫因素的風(fēng)格特征，表現(xiàn)出典型新聞紀(jì)錄片的特點(diǎn)。第三種，利用動畫技術(shù)手段再現(xiàn)真實(shí)，如《圓明園》《大明宮》采用動畫三維技術(shù)復(fù)原古代建筑、歷史場景。

（二）非模仿替代

非模仿替代是以動畫為媒介，使用動畫的藝術(shù)手法重建真實(shí)。針對敏感信息以及特殊人群等不宜使用實(shí)拍的形式表現(xiàn)的內(nèi)容，使用意象符號、色彩等象征隱喻手段處理。Southern LadiesAnimation Group制作的動畫紀(jì)錄片《就像那樣》（Its like that，2005）聚焦于非法移民兒童，小鳥的針織玩偶象征著渴望自由的無力兒童形象。通過風(fēng)格化的表現(xiàn)，隱藏和保護(hù)受訪者。動畫修辭手法的使用、風(fēng)格化的畫面效果，使非模仿替代更傾向于動畫的美學(xué)特征。

（三）召喚

召喚則是將難以通過真實(shí)影像表現(xiàn)的情感、思想等通過動畫的抽象或者象征手法，將難以描述的感覺視像化，拓寬表現(xiàn)空間，展現(xiàn)內(nèi)在的精神世界。在動畫紀(jì)錄片《看得見的聲音》（An Eyeful of Sound，2009）中，薩曼莎·摩爾將畫面與聲音有機(jī)結(jié)合，展現(xiàn)出視聽通感人群的主觀心理感受。通過圖像與聲音的組合、對應(yīng)，刺激觀者的大腦神經(jīng)，召喚通感體驗。

在這三種模式中，模仿替代是傳統(tǒng)動畫紀(jì)錄片的寵兒，它與實(shí)拍紀(jì)錄片擁有相似的風(fēng)格因子。早期動畫紀(jì)錄片中常使用Rotoscope技術(shù)，通過機(jī)械性的技法，盡可能模仿真實(shí)的表演風(fēng)格，減少動畫本身的主觀風(fēng)格性塑造，迎合大眾對與紀(jì)錄片的刻板印象。同時，在動畫紀(jì)錄片中加入真實(shí)的影像資料，使用“攝影驗證法”證明客體的真實(shí)性。

二、動畫紀(jì)錄片的敘事策略

（一）聲音敘事模式

動畫紀(jì)錄片將聲音作為其真實(shí)性敘事的重要媒介，模仿新聞紀(jì)實(shí)的畫外解說以及受訪者的獨(dú)白是動畫紀(jì)錄片聲音敘事的常用手法。相比于實(shí)拍展示直接真實(shí)的攝影形式，動畫紀(jì)錄片則通過真實(shí)的錄音構(gòu)建起觀眾與客觀真實(shí)的橋梁。二十世紀(jì)六七十年代，在約翰·赫布利夫婦創(chuàng)作的一系列動畫紀(jì)錄片《月亮鳥》（Moonbird，1959）、《布迪雞》（CockBoody，1973）等中，首次出現(xiàn)直接電影式的同步錄音創(chuàng)作手法。真實(shí)的錄音音軌作為同步解說與動畫的視覺畫面相匹配，成為當(dāng)代動畫紀(jì)錄片的主要創(chuàng)作模式之一。阿德曼工作室曾經(jīng)制作過一部頗受爭議的動畫紀(jì)錄片《動物舒適》（Creature Comforts，1990），通過粘土角色展現(xiàn)幾名外國學(xué)生的生活。真人采訪錄音與滑稽可愛的角色呈現(xiàn)出諷刺的反差感，獨(dú)具一格的表現(xiàn)形式獲得巨大的反響。[3]

采訪是紀(jì)錄片常見的形式，以第一視角還原事件，展現(xiàn)受訪者的情緒，通過聲音可視化再現(xiàn)真實(shí)的事件。親歷者的聲音和真實(shí)的圖像資料同等重要，聲音的佐證幫助非索引性影像完成對真實(shí)的重構(gòu)，成為動畫紀(jì)錄片展開敘事的重要支點(diǎn)。動畫紀(jì)錄片《與哈里斯的對話》（A Conversation with Haris，2002）以一位波斯尼亞男孩哈里斯·阿里奇的訪談?wù)归_敘事，再現(xiàn)了薩拉熱窩和波斯尼亞戰(zhàn)爭。

（二）第一人稱敘事

第三人稱敘事，以第三人稱視角展現(xiàn)絕對客觀的新聞視角，是紀(jì)錄片的典型模式。通過距離感的營造，觀眾以旁觀者的視角審視影像，觀察事件。而自傳式的敘事，以主觀視角為切入點(diǎn)，則是動畫紀(jì)錄片的慣用手段。在后現(xiàn)代主義思潮的影響下，動畫紀(jì)錄片從模仿實(shí)拍紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)形式，轉(zhuǎn)向追求心理上的真實(shí)。以個人的身份切入，通過私人化的視角展現(xiàn)事件，連接現(xiàn)實(shí)與過去。在動畫紀(jì)錄片《和巴什爾跳華爾茲》中，阿里·福爾曼追憶黎巴嫩戰(zhàn)爭中的經(jīng)歷，情緒化的視覺表現(xiàn)在再現(xiàn)歷史的同時也給觀眾帶來強(qiáng)烈的情感共鳴。受訪者在追溯事件的同時也是對創(chuàng)傷記憶的重構(gòu)，過程中展現(xiàn)出的焦慮、敘事邏輯誤差等區(qū)別于一般線性敘事，帶有強(qiáng)烈的個人情感。與此同時，創(chuàng)傷敘事由受訪者的個人的創(chuàng)傷記憶的尋找轉(zhuǎn)向集體創(chuàng)傷記憶的構(gòu)建。觀眾通過親歷者的主觀視角推演事件，以個人的身份參與社會事件，重構(gòu)創(chuàng)傷記憶，完成集體創(chuàng)傷記憶構(gòu)建。

（三）圖像化符號敘事

動畫的本質(zhì)屬性賦予了動畫紀(jì)錄片圖像化符號敘事的表達(dá)能力與豐富的媒介延展能力。保羅在《動畫現(xiàn)實(shí)：動畫電影、紀(jì)錄片和現(xiàn)實(shí)主義》一文中引入“量級”的概念，指出紀(jì)錄片不僅要追求外在現(xiàn)實(shí)的精確表達(dá)，也要注重情感的傳遞、情緒的沖擊力。動畫特有的符號體系與修辭手法能夠準(zhǔn)確表征抽象情緒以及創(chuàng)傷記憶。實(shí)拍影像以及語言媒介難以表現(xiàn)出的復(fù)雜情感，通過圖像符碼合理化表現(xiàn)創(chuàng)傷記憶。動畫紀(jì)錄片《雷恩》（Ryan，2004）中，蘭德雷思使用“心理現(xiàn)實(shí)主義”（psychorealism），通過對拉金和雷恩的視覺效果處理，呈現(xiàn)出怪誕的角色形象。同時，直接的配音效果提醒觀眾角色的真實(shí)性，聲學(xué)的指示性與動畫的隱喻性形成了強(qiáng)烈的對比?！独锥鳌分型ㄟ^CGI技術(shù)的使用呈現(xiàn)出奇特的視覺畫面，構(gòu)建出獨(dú)特的敘事視角，直觀再現(xiàn)情緒的外在化表達(dá)。影片中逼真的環(huán)境、寫實(shí)的人物風(fēng)格與分離、幻想式的圖像敘事形成強(qiáng)烈的沖突、對比。

象征、隱喻等修辭手法的使用，可以直觀展現(xiàn)難以言說的印象視角，同時規(guī)避敏感信息的直接出現(xiàn)。以自閉癥為主題的動畫紀(jì)錄片《自閉心靈》（A Is for Autism，2002）中，通過使用大量象征性符號、拙劣的線條展示了一個自閉癥少年的內(nèi)心世界。

（四）跨媒介敘事

隨著大眾對紀(jì)錄片刻板的心理印象以及紀(jì)錄片美學(xué)約定俗成的心理期待的轉(zhuǎn)變，動畫紀(jì)錄片也不再拘泥于傳統(tǒng)的模仿替代，動畫的跨媒介敘事的特征逐漸顯露。數(shù)字技術(shù)、真人實(shí)拍、影像資料、手繪動畫、定格動畫等多種形式在動畫紀(jì)錄片中實(shí)現(xiàn)有機(jī)結(jié)合。數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用，在銀幕上展現(xiàn)出超越實(shí)拍的真實(shí)效果。CG技術(shù)的逐漸成熟使紀(jì)錄片中對于“真實(shí)性”的理解不斷更新。形式上的現(xiàn)實(shí)主義不再是衡量紀(jì)錄片真實(shí)性的唯一準(zhǔn)則。[4]多種表現(xiàn)形式之間的視覺對比成為敘事的一種手段。動畫紀(jì)錄片《隱藏》（Hidden，2002）中，二維角色在三維場景中的陌生感，隱喻角色在社會環(huán)境中的格格不入，凸顯出角色的無力感。動畫紀(jì)錄片的跨媒介敘事特征符合當(dāng)代動畫紀(jì)錄片多元化敘事主題的轉(zhuǎn)變。

三、多元化主題敘事模式

早在動畫紀(jì)錄片出現(xiàn)之前，動畫在事實(shí)類、科教類影片中作為一種工具起到闡釋、說明、具象化信息的作用。傳統(tǒng)的動畫紀(jì)錄片一般取材自歷史中、社會上的重大事件，具有深刻的社會影響。早期動畫紀(jì)錄片承擔(dān)著宣傳、教育等使命，說教主義特征明顯。這一類主題的動畫紀(jì)錄片以嚴(yán)肅的風(fēng)格著稱，動畫作為一種技術(shù)手段模擬再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)場景，以客觀的視角、理性的敘述，展現(xiàn)宏大敘事主題。代表動畫紀(jì)錄片如《盧西塔尼亞號的沉沒》再現(xiàn)船難；《芝加哥 10》（Chicago 10，2007） 聚焦于美國反戰(zhàn)活動家的審判等。

動畫紀(jì)錄片伴隨著后現(xiàn)代主義思潮不斷發(fā)展、革新，以包容的視角容納多樣化題材。在大眾審美多元化與信息碎片化傳播的時代語境中，傳統(tǒng)動畫紀(jì)錄片典型的宏大敘事模式不再符合當(dāng)代觀眾的觀影需求。隨著社會大眾心理需求的變化、圖像信息敘事的更迭，動畫紀(jì)錄片的重心從宏大敘事主題逐漸過渡到多元化敘事主題上。以小見大，激發(fā)觀眾的情感共鳴、展現(xiàn)不同領(lǐng)域的生活。普通人、特殊群體的生活，多元文化的展現(xiàn)都成為動畫紀(jì)錄片的題材選擇。如關(guān)注自閉癥群體的《自閉心靈》；展示藝術(shù)家個人經(jīng)歷的《雷恩》；探討游戲成癮問題的《我是一個勝利者》（I Was a Winner，2016）等。在日益發(fā)展的數(shù)字化、信息化時代中，動畫紀(jì)錄片以獨(dú)特的動畫藝術(shù)美學(xué)、多元化的敘事方式，使這一形式更加貼近大眾日常生活，展現(xiàn)其獨(dú)特的魅力。

信息社會下，大眾觀影習(xí)慣由影院、電視轉(zhuǎn)向手機(jī)、電腦。互聯(lián)網(wǎng)平臺的日新月異以及讀圖時代的到來，為動畫紀(jì)錄片的發(fā)展提供了新的機(jī)遇。動畫紀(jì)錄片的非線性敘事、圖像化敘事等多維度敘事特點(diǎn)，在有限的鏡頭里展現(xiàn)跨時間敘事，以新穎的視聽效果吸引觀眾。同時，動畫紀(jì)錄片的圖像化敘事能夠有效地展現(xiàn)創(chuàng)傷敘事，還原創(chuàng)傷體驗，具象化表現(xiàn)創(chuàng)傷記憶的解離、抽象情感。通過創(chuàng)傷敘事，幫助受創(chuàng)主體緩解精神創(chuàng)傷，以動畫紀(jì)錄片為媒介，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)療愈功能。

動畫的多媒介屬性及圖像化、非線性敘事特征豐富了紀(jì)錄片的敘事形式。具象化表達(dá)人物的心理表現(xiàn)、抽象化情緒，使用隱喻、象征等修辭手法處理敏感信息，隱匿受訪者的真實(shí)身份，保護(hù)其人身安全不受侵害。信息時代的動畫紀(jì)錄片承載著大眾的心理、社會需求，由傳統(tǒng)的宏大敘事模式，轉(zhuǎn)向微小敘事、個人視角的表達(dá)，呈現(xiàn)出多元化敘事模式發(fā)展。

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