劉晶晶

摘 要：創(chuàng)作實(shí)踐是舞蹈作品形成的必經(jīng)之路，它可以檢驗(yàn)一個(gè)舞蹈編導(dǎo)對作品初期設(shè)想的可行性，也是呈現(xiàn)出一個(gè)優(yōu)秀舞蹈作品的重要步驟。舞蹈編導(dǎo)在不斷實(shí)踐中總結(jié)規(guī)律，提取經(jīng)驗(yàn)，不斷地自我反思并重塑作品，使作品在創(chuàng)作的不同階段有著不同程度的量變，再通過一次次的完善，實(shí)現(xiàn)突破性的質(zhì)變，經(jīng)過時(shí)間的檢驗(yàn)成為一部完整的作品。創(chuàng)作過程中的無數(shù)次推翻、重組的反復(fù)推敲，一遍遍磨礪著舞蹈創(chuàng)作者，使其在此過程中慢慢成熟。由此可見，創(chuàng)作實(shí)踐的過程對舞蹈編導(dǎo)來說是一次極其寶貴且深刻的經(jīng)歷。

關(guān)鍵詞：實(shí)踐；重塑；創(chuàng)作；舞蹈作品

中圖分類號：J723文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）03-0-03

在舞蹈編導(dǎo)專業(yè)日常的課程設(shè)置中，包括獨(dú)舞、雙人舞、三人舞、群舞，以及舞劇的編舞技法課程，而舞蹈作品的創(chuàng)作實(shí)踐，則是要在技法訓(xùn)練的基礎(chǔ)上提升到一個(gè)新的創(chuàng)作階段，需要有主旨，有立意，有構(gòu)思地去規(guī)劃舞蹈作品的整體結(jié)構(gòu)，在創(chuàng)作實(shí)踐中編導(dǎo)需要具備“編”和“導(dǎo)”這兩方面的能力，編導(dǎo)先通過構(gòu)思設(shè)定出主題鮮明的作品雛形，再將自己的編創(chuàng)思維注入其中，還要有與演員排練磨合的協(xié)作能力、激發(fā)演員二度創(chuàng)作的能力，以及統(tǒng)領(lǐng)全局的能力等。由此可見，舞蹈作品的創(chuàng)作實(shí)踐是舞蹈編導(dǎo)極其重要的歷練方式，也是體現(xiàn)舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)作能力的有力支柱。那么，接下來筆者將通過自己創(chuàng)作的作品實(shí)例來分析創(chuàng)作中的方法與反思。

一、獨(dú)舞作品的創(chuàng)作實(shí)例與實(shí)踐反思

（一）獨(dú)舞作品《大漠紅柳》創(chuàng)作實(shí)例

在筆者創(chuàng)作的獨(dú)舞中有一部名為《大漠紅柳》的哈薩克族女子獨(dú)舞作品，取材自哈薩克族地區(qū)常見的一種植物“紅柳”的形象，其外形嬌艷動(dòng)人，卻用內(nèi)在堅(jiān)實(shí)的根基穩(wěn)固肆虐的黃沙，在惡劣的環(huán)境中生存并綻放，在筆者看來是一個(gè)非常值得表現(xiàn)的題材。此作品采用了“以物喻人”的方式，將紅柳的功能特質(zhì)與人物精神的堅(jiān)忍不拔相關(guān)聯(lián)，將哈薩克族女性內(nèi)心蘊(yùn)含的“韌”性加以表現(xiàn)，其“柔中帶韌”“堅(jiān)中透韌”“勁中隱韌”“強(qiáng)中顯韌”。通過“生長”“抗?fàn)帯薄肮参琛薄坝郎彼膫€(gè)段落，歌頌了新時(shí)代女性不屈不撓、不卑不亢、憤然向上的堅(jiān)毅精神。

就此而言，在演員的選擇上也要考慮到其外形氣質(zhì)等客觀條件，因此筆者選擇了一個(gè)身材高挑的演員來表現(xiàn)這個(gè)舞蹈，演員的手臂較長，與紅柳枝干的形象塑造形成契合，還考慮到了她的內(nèi)在氣質(zhì)和性格，她的性格內(nèi)斂不張揚(yáng)，內(nèi)心的強(qiáng)韌大過外形的姿態(tài)，讓筆者很快能聯(lián)想到自己想要塑造的這個(gè)形象。然而，在確定合適的演員之后的創(chuàng)作過程卻是漫長而艱難的，編導(dǎo)要將自己的想法傳達(dá)給演員，并通過演員的表現(xiàn)反饋回來，通過演員表演上的反饋，再反思自身的創(chuàng)作，經(jīng)過幾個(gè)周期的創(chuàng)排、演出、比賽，作品終于逐漸完善，并得到了最佳的呈現(xiàn)（見圖1）。

（二）獨(dú)舞作品創(chuàng)作中的有效方法

首先，在獨(dú)舞作品的創(chuàng)作中不能只局限于對某一形象的表達(dá)，更應(yīng)注重作品中生命的個(gè)性與態(tài)度，就是人物在作品中的獨(dú)特性，能否塑造出自己的特色語匯，這一點(diǎn)極具思考價(jià)值，如何讓作品獨(dú)具代表性，可深入挖掘其民族傳統(tǒng)符號，將民族文化帶入，使其富有自身特色。[1]

其次，情感的真切與深刻，意味的語匯與延伸，并直接引申到了編導(dǎo)與演員之間的碰撞與感知，編導(dǎo)需具備極深的功底和生活感受，也需要具備向演員傳達(dá)的能力，也許并不只是在每天排練的幾小時(shí)內(nèi)用灌輸式的方法為演員講解和開化，而是通過日常生活中的點(diǎn)滴激發(fā)演員感受，長期引領(lǐng)演員通過書籍、紀(jì)錄片、采風(fēng)深扎等方式去深挖民族文化與生活狀態(tài)，在提升自己文化底蘊(yùn)的基礎(chǔ)上，也提升了演員主動(dòng)思考與探尋的能力，更好地形成編導(dǎo)與演員之間的情感共鳴。

（三）獨(dú)舞作品創(chuàng)作中的實(shí)踐反思

在哈薩克族女子獨(dú)舞《大漠紅柳》排練的過程中，筆者作為編導(dǎo)，與演員之間都會(huì)有不適應(yīng)對方的時(shí)候，此時(shí)就要考慮，是演員某些程度欠缺的問題，還是自身編創(chuàng)設(shè)計(jì)的問題，這兩種情況都會(huì)出現(xiàn)，編導(dǎo)不該一味地強(qiáng)調(diào)自己的意愿，抹殺了演員的優(yōu)勢；也不能因?yàn)檠輪T無法掌握舞蹈的要求而一步步退讓，從而失去其作品本身的意義，這樣的一個(gè)度是舞蹈創(chuàng)作和編排的過程中最難把握的一項(xiàng)內(nèi)容。

在獨(dú)舞的創(chuàng)作中，編導(dǎo)既要重視自身的主觀表達(dá)，又要了解演員優(yōu)劣勢的各個(gè)方面，簡而言之就是兼顧編導(dǎo)思想與演員特色，將二者的必要條件綜合考慮，并實(shí)現(xiàn)默契的互動(dòng)與持續(xù)的磨合，才能促使作品達(dá)到最佳呈現(xiàn)。而我們的作品經(jīng)過這樣的一次次磨合，不但提升了演員身體的靈活性和情感表達(dá)的綜合能力，還提升了筆者作為編導(dǎo)調(diào)節(jié)、應(yīng)變以及完善作品的能力，經(jīng)歷了從排練到演出再到比賽的一個(gè)過程，我們雙方都獲益良多。

二、群舞作品的創(chuàng)作實(shí)例與實(shí)踐反思

（一）群舞作品《同心節(jié)》創(chuàng)作實(shí)例

筆者創(chuàng)作的傈僳族男女群舞作品《同心節(jié)》是由七個(gè)演員演繹的群舞作品，傈僳族是一個(gè)非常重視友誼且勇敢無謂的民族，作品以一根竹竿為主線，將傈僳族“同喝一碗水”“攀爬刀桿”等鮮明的民族特色表現(xiàn)了出來，同時(shí)也深深地記載了七個(gè)人兒時(shí)的情深和成長的蛻變。

在演員的選擇上，筆者通過前期對演員的大范圍了解，選拔出了性格各異、專業(yè)能力優(yōu)秀、專業(yè)領(lǐng)域里各有所長的演員。七個(gè)人中每個(gè)人的性格都不同，自身的優(yōu)勢也不盡相同，但就是這么多不同點(diǎn)形成了整個(gè)舞蹈鮮明的特色，還原人物生活本真的模樣，擺脫了傳統(tǒng)舞蹈千篇一律的狀態(tài)。演員們也因作品最大限度地釋放了他（她）們的天性而熱愛這個(gè)作品，形成了非常強(qiáng)大的團(tuán)隊(duì)凝聚力。

在作品創(chuàng)排的過程中，最大的困難就是道具的使用，舞蹈中運(yùn)用了一根四米長的不銹鋼管，將它修飾成竹竿的形態(tài)，在作品的前半段中七個(gè)人基本都是接觸著這跟“竹竿”做動(dòng)作，所以對演員動(dòng)作發(fā)力輕重、發(fā)力速度、幅度大小都有嚴(yán)格的要求，需要在道具的限制中培養(yǎng)七個(gè)人的默契，在這種情況下就要督促演員突破自己習(xí)慣的發(fā)力方式，去感受其他人的動(dòng)作軌跡，一步一步地磨合。還有道具承重的問題，作品中段有攀爬竹竿的情節(jié)，需要根據(jù)情緒的推進(jìn)，使攀爬的方式各有不同，攀爬的高度層層遞進(jìn)，需要去開發(fā)不同的畫面效果，不斷地引導(dǎo)演員進(jìn)行嘗試、突破。這個(gè)作品也經(jīng)過了很多次的修改，并參加演出和比賽活動(dòng)，實(shí)現(xiàn)一次次的修整和歷練（見圖2）。

（二）群舞作品創(chuàng)作中的有效方法

近年來的群舞新作層出不窮，但是給人印象深刻的精品卻屈指可數(shù)，絕大多數(shù)群舞作品會(huì)出現(xiàn)組合化、無新意、主旨斷層、動(dòng)作至上等問題。在群舞的創(chuàng)作過程中，筆者受到了中國舞蹈家協(xié)會(huì)主席馮雙白老師提出過的“熟悉的陌生”的啟發(fā)，在創(chuàng)作中要試圖挖掘當(dāng)下觀眾視角中熟悉的陌生，并一步步走向更高程度的意向性表達(dá)。作為編導(dǎo)應(yīng)最清晰、最直觀地挖掘出意味深刻和觀眾喜愛的作品中最大的共性，就是在觀眾的心里接受的范圍內(nèi)去制造陌生的驚喜，既不是脫離實(shí)際以后目的性地去尋求創(chuàng)意，也不是在觀眾耳熟能詳?shù)姆秶鷥?nèi)不斷地重復(fù)過去經(jīng)常出現(xiàn)的、多次產(chǎn)生雷同的畫面，編導(dǎo)要學(xué)會(huì)站在觀眾的視角去看待作品，摒棄單一的創(chuàng)作方式，并進(jìn)行多樣化的表達(dá)。[2]

在群舞作品《同心節(jié)》中，筆者兼顧傳統(tǒng)民族文化傳播和新時(shí)代人物性格的刻畫，將傳統(tǒng)的民族舞蹈注入新的活力，實(shí)現(xiàn)了獨(dú)特的作品特色，并在具有民族風(fēng)格性的道具中進(jìn)行多樣性的創(chuàng)意表達(dá)，使觀眾在作品中感受到了熟悉的陌生，從而更好地融入作品情感。

（三）群舞作品創(chuàng)作中的實(shí)踐反思

在群舞的創(chuàng)排過程中，既要重視集體的配合，也要注重個(gè)體的表達(dá)，即共性與個(gè)性的充分融合，使作品突破傳統(tǒng)的編排方式，實(shí)現(xiàn)新的突破，但要隨時(shí)注意群舞畫面中的“主”與“輔”的關(guān)系，也可進(jìn)行適當(dāng)留白，實(shí)現(xiàn)清晰的群舞構(gòu)圖與情感表達(dá)。

在與演員磨合的過程中，不一定將先前編創(chuàng)好的動(dòng)作強(qiáng)加于演員身上，而是用語言表述或身體示范去啟發(fā)演員，引導(dǎo)演員做出更多可能性的嘗試，引領(lǐng)演員一同走進(jìn)塑造的作品情境中，一同去探索不同的表達(dá)方式，從而使得作品出現(xiàn)更多的可能性。

三、舞劇的創(chuàng)作實(shí)例和實(shí)踐反思

（一）舞劇《永遠(yuǎn)的馬頭琴》創(chuàng)作實(shí)例

舞劇的創(chuàng)作實(shí)踐涉及人物形象的設(shè)定，劇本情節(jié)的規(guī)劃，每幕之間的銜接，故事情節(jié)的表現(xiàn)手法以及引導(dǎo)演員細(xì)致地刻畫人物形象、真實(shí)地表達(dá)內(nèi)心情感等。

筆者師從于中央民族大學(xué)舞蹈學(xué)院徐小平教授，跟隨導(dǎo)師參與了其總導(dǎo)演的舞劇《永遠(yuǎn)的馬頭琴》的創(chuàng)作實(shí)踐。民族舞劇《永遠(yuǎn)的馬頭琴》是由中央民族大學(xué)舞蹈學(xué)院打造的原創(chuàng)劇目，舞劇選材于蒙古族民間故事《馬頭琴的傳說》，以馬頭琴琴弦為主線，以琴展愛，以琴訴哀，以琴做骨，以琴為心，重溫那草原之路的古老傳說，再繹這蕩氣回腸的馬頭情曲，共鳴著永恒的生命之舞。從靈感萌發(fā)的那天起，徐小平老師便將自己的全部重心放到了這部舞劇上，從人物形象的設(shè)定到劇本情節(jié)的規(guī)劃，她無不細(xì)細(xì)斟酌、考究，在無數(shù)次的推翻和重塑中，舞劇的結(jié)構(gòu)慢慢地完整了起來。于是她開始帶領(lǐng)我們進(jìn)行更深一層的研究與創(chuàng)作，我們一起從劇本的商討，再到每個(gè)篇章的創(chuàng)作都進(jìn)行了深入的探討與實(shí)踐。

在舞劇創(chuàng)作中，最重要的就是團(tuán)結(jié)協(xié)作，因?yàn)槲鑴∮兄嫶蟮墓ぷ髁?，?chuàng)作是由團(tuán)隊(duì)組成。編導(dǎo)之間相互商討、交流、總結(jié)，出謀劃策，互相鼓勵(lì)。除了編導(dǎo)之間的團(tuán)結(jié)協(xié)作，還有跟演員之間的協(xié)調(diào)配合，作為編導(dǎo)在給演員排練的過程中要針對每一個(gè)動(dòng)作、每一個(gè)眼神、每一個(gè)銜接的處理，每一處情感的表達(dá)，深入地為演員講解故事內(nèi)容，引導(dǎo)演員更真實(shí)地進(jìn)行刻畫。在這個(gè)過程中，也許會(huì)出現(xiàn)分歧，這就需要編導(dǎo)在排練過程中進(jìn)行化解、協(xié)調(diào)，推動(dòng)雙方共同進(jìn)步。

（二）舞劇創(chuàng)作中的有效方法

在舞劇的創(chuàng)作中應(yīng)將“劇”的表達(dá)作為首要方向，在明確故事背景的前提下，將“劇”與“情”的融合作為重點(diǎn)，從而推動(dòng)劇情發(fā)展，而非動(dòng)作化的表達(dá)，更不是以動(dòng)作為中心的表達(dá)，所有的動(dòng)作語言應(yīng)圍繞人物與劇情進(jìn)行設(shè)計(jì)，這就涉及邏輯的合理性，所有章節(jié)要圍繞著故事性去創(chuàng)作，所有舞段也是有根據(jù)地進(jìn)行延展，在肢體語匯的設(shè)計(jì)上可嘗試在肢體句或啞劇的表達(dá)中從劇情語言出發(fā)，圍繞劇情語言豐富舞蹈語匯，并善于挖掘富有象征意義的肢體語匯與情感表達(dá)，便能去除以動(dòng)作羅列為主，以舞段熱鬧為主的創(chuàng)作理念。

（三）舞劇創(chuàng)作中的實(shí)踐反思

在舞劇的創(chuàng)作中，容易出現(xiàn)形式大于內(nèi)容的創(chuàng)作方式，如創(chuàng)作民族舞劇，編導(dǎo)的出發(fā)點(diǎn)則是搜羅一些具有此民族風(fēng)格特色的不同舞蹈形式，或是道具舞美的大規(guī)模介入，單純?yōu)榱撕每磳⑵鋸?qiáng)加進(jìn)來組合到一起，但最終的呈現(xiàn)卻是與劇情銜接得極其牽強(qiáng)，或是毫不匹配，這種情況就磨滅了舞劇的創(chuàng)作核心，還造成了劇情的斷裂的結(jié)果。此時(shí)應(yīng)該從舞劇本身的文化內(nèi)容出發(fā)，將人物與劇情的核心因素作為主導(dǎo)來進(jìn)行創(chuàng)作，將相關(guān)聯(lián)的舞蹈形式合理地融入其中，使其起到輔助推進(jìn)劇情的作用，使整臺舞劇的主線清晰，立意鮮明，更好地將觀眾帶入進(jìn)來。

創(chuàng)作實(shí)踐需要編導(dǎo)融入個(gè)人思想，富有情感地去創(chuàng)作，感受其中的過程，并不斷積累經(jīng)驗(yàn)，反思自己，做到在實(shí)踐中檢驗(yàn)理論，并用理論支撐實(shí)踐，不斷地完善作品。作為舞蹈編導(dǎo)，定要堅(jiān)持作品的創(chuàng)作不止強(qiáng)調(diào)對特定形象的表達(dá)，更側(cè)重于讓觀眾透過形象看到我們的國家、我們的民族的生活動(dòng)態(tài)和精神信仰，從作品中去體會(huì)久遠(yuǎn)的民族文化之博大精深，這對于更深一層地挖掘本民族文化內(nèi)涵具有重要的意義，即透過有形的動(dòng)態(tài)情景體會(huì)到無形的精神財(cái)富，讓我們能真正地做到文化自信、文化自強(qiáng)。

四、結(jié)束語

舞蹈作品的創(chuàng)作實(shí)踐是一個(gè)非常有意思的過程，可從各個(gè)方面去開發(fā)一個(gè)舞蹈編導(dǎo)的潛質(zhì)，使編導(dǎo)獲取的知識更加全面。這也是一個(gè)循環(huán)往復(fù)的過程，每一次創(chuàng)作實(shí)踐對于我們來說都是一次深刻的磨煉，從初期的立意、構(gòu)思，到結(jié)構(gòu)的搭建，再到動(dòng)作的編排，以及跟演員的磨合，一次次的修改，包括首次上臺的檢驗(yàn)，一次次比賽中的突破等，筆者相信一個(gè)作品一定是需要無數(shù)次的雕琢才能完整，才能經(jīng)得起時(shí)間的檢驗(yàn)，作為舞蹈文化的傳播者我們一定要塌下心來，迎接更多的挑戰(zhàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]張素琴，劉建.舞蹈身體語言學(xué)[M].北京：首都師范大學(xué)出版社，2013.

[2]樸永光.舞蹈文化概論[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，2009.