孟頔

摘 要：以視覺格式塔編創(chuàng)理論為研究對象，將其提出舞蹈式樣中的四個層次加以解讀，強化對舞臺構(gòu)圖與空間結(jié)構(gòu)上的理解，結(jié)合舞蹈編創(chuàng)中的實際運用，在設(shè)計舞蹈式樣時優(yōu)先關(guān)注知覺力的整體視覺式樣，實現(xiàn)有層次的立體表達，為創(chuàng)作舞蹈式樣提供廣闊的空間。

關(guān)鍵詞：視覺格式塔；舞蹈式樣；結(jié)構(gòu)骨架

中圖分類號：J705文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）11-0-04

格式塔心理學作為西方現(xiàn)代心理學的主要學派之一，主張以整體的動力結(jié)構(gòu)觀來研究心理現(xiàn)象。國內(nèi)對格式塔心理學的研究起步于20世紀80年代，主要集中于心理學和美學領(lǐng)域。90年代，“視知覺理論”逐步應用于設(shè)計理論領(lǐng)域的研究，平衡、空間、光線、色彩等概念開始被廣泛提及于視覺領(lǐng)域。

現(xiàn)階段，隨著大眾接受能力和審美意識的增強，越來越多不同文化的舞蹈風格涌入國內(nèi)視野，專業(yè)院校的舞蹈課堂與傳統(tǒng)舞蹈賽事等環(huán)境中的舞蹈不斷地受到外來文化影響的沖擊?！叭诤稀敝鸩匠蔀槲璧竸?chuàng)作發(fā)展的主題，新加坡有印度舞專家，擅長用印度舞蹈表演中國文學作品，在當?shù)孬@得廣泛贊譽。以此為啟發(fā)，打破舞蹈創(chuàng)作的既定印象，只要運用合理，不同國家風格的舞蹈元素也可以用來表現(xiàn)中國舞蹈作品。因此，探索格式塔編創(chuàng)理論在舞蹈作品編創(chuàng)中的可能性，嘗試將不同國家、不同舞種的動作程式融合于同一舞蹈作品中，探索融合編創(chuàng)中的新方法和新途徑，不僅能為編創(chuàng)中舞種融合的實際問題提供依據(jù)，同時作為視覺心理學的研究對象，能為舞蹈作品貢獻足夠多的“高光”時刻，推動舞蹈作品高潮呈現(xiàn)。

正因?qū)σ曈X格式塔編創(chuàng)理論有了初步了解，嘗試運用此方法進行群舞創(chuàng)作，本次創(chuàng)作作品為小型女子群舞，以《夢霓裳》為名，取自楊玉環(huán)善舞的《霓裳羽衣曲》和李白詩句“云想衣裳花想容，春風拂檻露華濃”的意境，情節(jié)取材于中國唐代舞蹈藝術(shù)家楊玉環(huán)的生平經(jīng)歷，以楊玉環(huán)的一生為盛唐女子縮影，誰不曾有少女的天真，誰曾享受過無上尊榮，但世事無常，回顧往昔，只求無悔而已，為故事主線。簡要分為：萬邦來朝的盛唐、萬福之禮的宮闈、萬人指責的貴妃，共三個部分。

一、營造經(jīng)驗中的整體

在阿恩海姆的視知覺理論中，每個運動中的動作所形成的視覺式樣離不開部分與整體的相互作用，因此每個視覺式樣的形成都可以被稱為一個“力場”，在力場中舞者通過身體運動，產(chǎn)生物理領(lǐng)域力的同時，心理領(lǐng)域的力也隨之產(chǎn)生，這個心理領(lǐng)域的力被稱為知覺力。從知覺力的產(chǎn)生開始，力場的影響就分布于舞臺的每個地方。編導通過對舞臺上舞者的排布與運動路線軌跡營造出力場的平衡與失衡，使得知覺對象產(chǎn)生不同的感受，如線性流動并不斷旋轉(zhuǎn)的演員，由于在流動中具有方向性的力，同時也帶動知覺力的產(chǎn)生?！吨刃蚋小分幸蔡岬溃骸叭魏螌哟蔚陌才哦加袃蓚€明顯的步驟，即‘構(gòu)框和‘填補”。由此可見，藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)離不開結(jié)構(gòu)的構(gòu)建，在格式塔心理學的四個著眼點中，結(jié)構(gòu)骨架的構(gòu)建顯得尤為重要。

在最早提出的舞蹈式樣的四個層次中，結(jié)構(gòu)骨架被放在第三層次，主要指在群舞構(gòu)建的整體成像中，對于舞臺空間中，圖像構(gòu)成的整體把握，弱化了在舞蹈創(chuàng)作伊始，對于舞蹈作品自身時間性構(gòu)成的構(gòu)建。而在舞蹈編導構(gòu)建作品的最初形態(tài)時，最早需要構(gòu)建的便是時間構(gòu)成的結(jié)構(gòu)骨架。因此，在格式塔編創(chuàng)理論中，結(jié)構(gòu)骨架一層不單作為空間上，舞蹈式樣的結(jié)構(gòu)骨架，而是在創(chuàng)作最初作品結(jié)構(gòu)的搭建中，就需要對作品整體結(jié)構(gòu)骨架的構(gòu)建，也正因如此，本文將結(jié)構(gòu)骨架的構(gòu)建放在圖與底一層次之前來闡述。視覺格式塔編創(chuàng)理念先從舞蹈創(chuàng)作的整體出發(fā)，對作品做出創(chuàng)作整體構(gòu)思，包括作品立意、段落結(jié)構(gòu)、音樂的把握、服裝道具的設(shè)計、演員數(shù)量的選擇、隊形的編排等多方面的考量后，根據(jù)整體創(chuàng)作構(gòu)思來進行舞蹈動作的創(chuàng)作。此編創(chuàng)理念與敘事性舞蹈創(chuàng)作的適配度更高，區(qū)別于對“形象客體”的編排，而是注重“經(jīng)驗中的整體”的編創(chuàng)，即先將作品結(jié)構(gòu)完整地構(gòu)建出來，在此基礎(chǔ)上回歸舞蹈本體進行舞蹈式樣的結(jié)構(gòu)骨架構(gòu)建。

為實現(xiàn)經(jīng)驗中的整體這一創(chuàng)作理念，對舞蹈作品的主要結(jié)構(gòu)骨架進行提取，結(jié)構(gòu)骨架的提取主要有兩個原則，即整平化趨向和尖銳化趨向。整平化趨向的提取方式，是將原有形態(tài)中過于突出，不宜放入的情節(jié)去掉，使整體趨于平衡、對稱，適用于舞蹈式樣中情緒表達的部分。而尖銳化趨向則相反，即在作品取材中加強原型的差異與失衡，更適合運用于敘事性舞蹈式樣中以強化沖突性。在《夢霓裳》的結(jié)構(gòu)骨架提取中，主要使用了尖銳化趨向的提取原則，即增加舞蹈中的沖突性以達到在結(jié)構(gòu)上具有一定可舞性的空間，將盛唐時期女子性情中既有天真爛漫，也有為民族大義無悔犧牲的精神分別安排在一段和三段體現(xiàn)。

在整體作品結(jié)構(gòu)骨架提取完成后，進入結(jié)構(gòu)骨架的組合階段。就舞蹈式樣而言，將“相似性原則”與“連貫性原則”合理運用，可以強化結(jié)構(gòu)骨架的知覺力的效果。“相似性原則”主要指舞蹈動作、動律的提煉，應與所表達的作品精神內(nèi)涵具有某種程度的相似性，如力度、節(jié)奏，或是形態(tài)。《夢霓裳》的舞蹈式樣創(chuàng)作，運用相似性原則提取于漢唐舞蹈動作元素，運用上肢身體兩肋左右提壓的動作為主要動律，來表現(xiàn)唐代女子的大方活潑的性格特點。第三段中運用道具上加長的團扇扇尾，比擬延長的口舌、手臂以突出“指責”的尖銳性。“連貫性原則”是指通過對構(gòu)圖單位的重復或是疊加，能夠更好地突出構(gòu)圖單位的獨立性，連貫性越強越能吸引觀眾。基于此原則運用于作品創(chuàng)作結(jié)構(gòu)中，第一段，演員手執(zhí)團扇連起的線條，連續(xù)起伏，比擬盛唐時期街頭的“舞龍”畫面，主演跟隨舞龍由遠及近流動調(diào)度，帶動觀眾的視覺方向，進而產(chǎn)生視覺上方向性的力，營造長安繁華的街景。第二段中，群舞排成一行背對觀眾，隨后從中間向兩邊扇形打開，如同命運的大門由此開啟，將生活化情景通過舞臺設(shè)計提煉成作品所需要的舞蹈結(jié)構(gòu)骨架。而“舞龍”和“開門”這兩個部分的創(chuàng)作也是貢布里希在《秩序感》中“視覺相關(guān)”理念的體現(xiàn)。所謂“視覺相關(guān)”，即在舞蹈編創(chuàng)中所創(chuàng)作出的舞蹈式樣，與現(xiàn)實生活中常見的圖式有相應的關(guān)聯(lián)。“舞龍”與“開門”都是現(xiàn)實生活中能夠見到的場景圖式，在創(chuàng)作上既要將舞蹈式樣與現(xiàn)實物象相關(guān)聯(lián)，同時要將舞蹈式樣與視覺氛圍相關(guān)聯(lián)，看到上下移動的扇面聯(lián)想到喜氣洋洋的繁華勝景，移動的“大門”在視覺上營造出嚴肅的場面。正是“視覺相關(guān)”概念運用于創(chuàng)作中的體現(xiàn)[1]。

二、編創(chuàng)中圖與底的關(guān)系

時間性結(jié)構(gòu)骨架有了基本的構(gòu)框，就到了填補構(gòu)框的部分，在論述舞蹈編創(chuàng)中圖與底的關(guān)系之前，我們需要一個統(tǒng)一的判斷，在特定的條件下，何為“圖”何為“底”，在相同圖像空間中，面積小的為圖，明亮的區(qū)域為圖，簡單的式樣為圖，凸起為圖，反之則為底。

將此規(guī)律融入舞蹈式樣中，可簡單分為兩種不同的關(guān)系。一種是舞蹈演員與舞臺的關(guān)系，如演員與幕布關(guān)系中，演員為圖，幕布為底；有定點光與其他無定點光區(qū)域中，有定點光的為圖，其他區(qū)域為底。另外一種是舞蹈演員與演員之間的關(guān)系，如主演與群演關(guān)系中，主演為圖，群演為底；動態(tài)舞者相對于靜態(tài)舞者中，動態(tài)舞者為圖，靜態(tài)舞者為底；正三角隊形中，前排頂點演員為圖，其他演員為底；方形隊列中，前排舞者之于后排舞者為圖，后排舞者為底。

由此可見，無論是演員與舞臺之間還是演員與演員之間，不同形狀、亮度、色彩都會對圖與底的關(guān)系產(chǎn)生影響，圖與底關(guān)系在不同的舞蹈式樣中不斷變化、轉(zhuǎn)換，明確舞臺關(guān)系中的空間結(jié)構(gòu)，是構(gòu)成結(jié)構(gòu)骨架的基礎(chǔ)，也為后續(xù)對平衡圖式研究提供了前提條件。

將圖與底關(guān)系理論運用到舞蹈編創(chuàng)中，結(jié)合舞蹈界通識對舞臺空間的研究來展現(xiàn)圖與底的關(guān)系，舞臺地面空間分為9個方位，在這9個方位中，1-4的方位作為圖的概率大于其他號碼，而7-9適用于表現(xiàn)遙遠、縹緲等長距離意象的編排，因此若在舞蹈式樣設(shè)計上，想以7-9區(qū)域為圖時，則需增加光線、色彩及隊形調(diào)度及區(qū)域流動性的編排，否則此區(qū)域位于舞臺后方，不宜于作為圖的表現(xiàn)。而在垂直的高、中、低三度空間中，中、低兩度空間是用作舞蹈式樣的表達的常用空間，因此在創(chuàng)作舞蹈式樣上可嘗試將圖置于低或高這兩度空間，中度空間為底，突出圖為主的舞蹈式樣表達，如低度空間為圖用來表達內(nèi)斂、細膩、珍惜等的舞蹈式樣，而高度空間可用來表達爆發(fā)式、龐大壯觀的舞蹈式樣。

《夢霓裳》的作品結(jié)構(gòu)骨架設(shè)置了主跳與群舞演員，因此主跳與群舞之間形成了天然的圖與底關(guān)系，即主跳為圖，群舞為底。根據(jù)角色設(shè)置與舞蹈結(jié)構(gòu)骨架的構(gòu)成需要，舞蹈創(chuàng)作的垂直空間上，減少了低度空間和高度空間的使用，以中度空間為主要構(gòu)圖空間，因此增加了地面9個方位的流動變化，第一段中以不斷變化的群舞調(diào)度展現(xiàn)盛唐時期繁茂的景象，第二段中群舞演員以不斷流動的方式構(gòu)成了不同的舞臺空間，在第三段指責的表達中，群舞演員置于7-9的舞臺方位，主跳置于2-4方位，將中間1、5、6留空，留白的空間以放大指責的壓迫感。

在填補構(gòu)框的表現(xiàn)中，將構(gòu)框的形狀賦予生命的過程，便是舞蹈創(chuàng)作中賦予作品形象與表現(xiàn)的過程。

三、創(chuàng)造和諧意味的視覺式樣

格式塔心理學理論一再強調(diào)事物的整體性，主張以整體的動力結(jié)構(gòu)觀來研究心理現(xiàn)象。因此，在論述舞蹈式樣的平衡圖式之前，需清楚此處所述的平衡并非舞者個體產(chǎn)生物理力的平衡，也非舞者物理性質(zhì)力的相互作用產(chǎn)生的平衡。舞蹈視覺式樣的平衡圖式建立在舞蹈式樣圖與底關(guān)系的基礎(chǔ)之上，是由人的視覺感知引導產(chǎn)生的知覺力的內(nèi)在轉(zhuǎn)化，是視覺式樣和諧或是失衡的構(gòu)圖[2]。

根據(jù)對阿恩海姆舞蹈美學理論的研究，概括總結(jié)出平衡圖式主要可分為兩類：分散性構(gòu)圖和集聚性構(gòu)圖，此兩種分類主要適用于對地面舞臺9個方位構(gòu)圖的分析。分散性構(gòu)圖在群舞編創(chuàng)中十分常見，如“滿天星”等散開式鋪滿舞臺9個方位的構(gòu)圖。在此構(gòu)圖中，每個演員都是平衡中心的一分子，舞動時，產(chǎn)生的知覺力大小相同，展現(xiàn)為和諧關(guān)系的平衡。從視覺心理學角度上判斷，此圖式在構(gòu)圖上沒有明顯的“視覺顯著點”，但在舞蹈式樣的編創(chuàng)上可以運用既定風格性動作動力的間斷或隊列隊形上的排列來營造平衡中的失衡效果。

集聚性構(gòu)圖則使知覺力集中于某一焦點，多運用于突出主演的特別描寫，而群演則輔助主演完成舞蹈式樣的構(gòu)圖。在集聚性構(gòu)圖中，又分為軸心結(jié)構(gòu)、中心結(jié)構(gòu)和兩級結(jié)構(gòu)三種結(jié)構(gòu)形式。軸心結(jié)構(gòu)的知覺力聚焦于圓心的中間區(qū)域，群舞構(gòu)成的方向力向圓心扭轉(zhuǎn)，可以廣泛用于突出強調(diào)圓心主跳位置的情緒描繪。而中心結(jié)構(gòu)則將群舞組成的同一整體視為知覺力的重點，方向性的力由內(nèi)向外散射，常見于舞蹈式樣中由集中向四面散開的過程，如從1區(qū)域，向2-9區(qū)域散開。兩級結(jié)構(gòu)則被視為最有張力的集聚性構(gòu)圖，由兩種對立的舞者相互作用，運用互換、互補或是互生的關(guān)系，使雙方對立關(guān)系達到平衡。常用于舞蹈式樣中交叉、穿插的調(diào)度，以及利用左右舞臺構(gòu)成不同空間等設(shè)計方式。

《夢霓裳》第二段尾部的落雨轉(zhuǎn)折，即為軸心結(jié)構(gòu)的式樣，以表達萬千寵愛集于一身的保護，突出知覺力的向心性，而落雨后群舞分組向外散開的構(gòu)圖為分散性構(gòu)圖，此時主跳與群舞時間則形成非和諧關(guān)系，以此來向下個部分進行情緒轉(zhuǎn)折與過渡。而第三段尾部的圓形構(gòu)圖則為中心結(jié)構(gòu)，雖同是圓形，但群舞的方向力向內(nèi)或是向外，表意不同，而此處中心結(jié)構(gòu)的方向力由內(nèi)向外，是以表達世人不再寵愛于主角，形成中心與圓的對立關(guān)系同時也是兩級結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)。

平衡圖式中舞蹈式樣的變化和表達，都取決于編創(chuàng)中視覺結(jié)構(gòu)骨架的設(shè)計，不同的舞蹈式樣中由于結(jié)構(gòu)的物理力量不同，相應的也產(chǎn)生了不同的知覺力，在視覺結(jié)構(gòu)骨架構(gòu)成的基礎(chǔ)上，勻速的力與頓挫的力交叉與平行，迅速與慢速都帶動不同的知覺力表達，而勻速中的頓挫、平行中的交叉、慢速中的迅速，這些規(guī)律中的“混亂”，都能夠在視覺心理學上產(chǎn)生“視覺顯著點”的判斷。在《夢霓裳》第二段的群舞動作設(shè)計上，主要使用均勻的速度，通過重心的前后、左右不同方位的移動，形成舞蹈式樣，并用團扇遮擋演員面部，以表達深宮內(nèi)無差別的平緩情緒。舞者運用動作式樣將不同的平衡圖式加以連接為流動的式樣，而連接中必然會產(chǎn)生短暫的失衡關(guān)系，如群舞舞者在勻速的前進中突然發(fā)生方向或速度的變化，此為方向或速度的平衡與失衡，在編創(chuàng)上恰當?shù)禺a(chǎn)生失衡關(guān)系的會產(chǎn)生視覺上的顯著點，在創(chuàng)作上顯著點的產(chǎn)生將推動情緒的改變。與物理平衡因素不同的是，知覺力的平衡會受到如色彩、方向、大小等多種因素造成的影響。因此，在舞蹈式樣創(chuàng)作中，也可以用此方式來協(xié)調(diào)不同的平衡圖式。平衡與失衡在交錯中，完成舞蹈式樣的構(gòu)成，推動情緒的變化帶動情節(jié)的發(fā)展[3]。

四、舞蹈式樣的表現(xiàn)性意義

舞蹈式樣的“心物同構(gòu)”是舞蹈表現(xiàn)中舞者身體的物理力與心態(tài)上知覺力的統(tǒng)一，是舞蹈視覺式樣營造的第四個層次。對于舞蹈編創(chuàng)者而言，心物同構(gòu)這一舞蹈式樣的構(gòu)成，需要對視覺格式塔編創(chuàng)的前三個層次運用嫻熟的基礎(chǔ)上完成。除了舞者動作式樣與內(nèi)心心態(tài)知覺力的統(tǒng)一，還包括了觀者和演員與創(chuàng)作者知覺力的統(tǒng)一這樣的異質(zhì)同構(gòu)，方能達到舞蹈式樣的所述之意、所述之情讓觀者感同身受的境界。而舞蹈創(chuàng)作者若在設(shè)計舞蹈式樣時就能運用格式塔編創(chuàng)理念，優(yōu)先關(guān)注知覺力的整體視覺式樣，不只是先考慮舞者本身有方向性且主動運動的物體，對于舞蹈式樣創(chuàng)作無疑提供了更廣闊的空間。

在舞劇《千手觀音》的舞評中可以解讀到，在心物同構(gòu)的構(gòu)成理念中，“意象”為其構(gòu)成的核心，創(chuàng)作者用“意象”來結(jié)構(gòu)“式樣”方式有三種，一是差異視像“同質(zhì)化”，二是整體視像“過程化”，三是直觀視像“織體化”。在結(jié)構(gòu)骨架的構(gòu)建中，運用“視覺相關(guān)”的理念，用可理解的意象去解構(gòu)舞蹈式樣，將有差異的視覺形象通過視覺相關(guān)的體驗，進行梳理進而產(chǎn)生同質(zhì)化的效果。而同質(zhì)化的舞蹈式樣用不同角度、不同舞蹈式樣來不斷重復強調(diào)，可深化意象的主題。而整體視像過程化這一點，更適用于舞劇創(chuàng)作，群舞作品的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)較舞劇創(chuàng)作結(jié)構(gòu)相對簡單，且受到時長、換場等客觀因素的限制，對于過程化意象的鋪墊不足反而適得其反。而直觀視像的“織體化”，更像是作曲式編舞的升級，不同的群舞組合關(guān)系，構(gòu)成不同的聲部，起伏交織構(gòu)成舞蹈織體，用于高潮段落的烘托。

而在舞蹈創(chuàng)作中“心物同構(gòu)”的產(chǎn)生則需要運用視覺心理學中“預先匹配”的觀感。貢布里希認為，知覺活動由人類根據(jù)自然環(huán)境及日常行為的內(nèi)在秩序所指引，這種內(nèi)在的秩序可以理解為“預先匹配”，日?；顒幼穼つ軌蚺c“預先匹配”完成匹配的知覺活動。而與“預先匹配”匹配失敗的稱為“意外”，如從手中意外滑落的物件，我們會想立刻去接起而完成匹配。而藝術(shù)活動則相反，如果完成“預先匹配”那觀感是平平無趣的，反而未能完成匹配的藝術(shù)活動會讓人獲得驚喜。但是，這也取決于未能完成匹配的程度，如果不匹配的程度達到了百分之百，藝術(shù)活動完全超出了原有的認知，想來也是不能獲得愉悅的。因此，達到多大程度的“預先匹配”才是舞蹈創(chuàng)作上產(chǎn)生的“心物同構(gòu)”也是未來在創(chuàng)作研究上需要精進的命題。

在《夢霓裳》編創(chuàng)實踐上，先確定舞蹈創(chuàng)作時間性的整體骨架構(gòu)框，選擇適合于填補結(jié)構(gòu)骨架的動作語匯，通過視覺相關(guān)概念構(gòu)建多樣的圖與底關(guān)系，在填補不同構(gòu)架的舞蹈式樣上尋求平衡與失衡的不同表意，從整體創(chuàng)作中把握視覺顯著點的放置，尋求與預先匹配不同帶來的意外驚喜，最終構(gòu)建盛唐女子為核心意象的心物同構(gòu)。誠然，心物同構(gòu)的構(gòu)建式是視覺格式塔編創(chuàng)中難度較大的部分。本次創(chuàng)作實踐中未能完全實踐到心物同構(gòu)甚至異質(zhì)同構(gòu)的部分，也為未來的創(chuàng)作調(diào)整與進步研究提供了更多的空間。

五、結(jié)束語

舞蹈作為融合視聽等多方位復雜的藝術(shù)形式之一，在中國文化的歷史長河中占據(jù)重要的地位，盡管與其他藝術(shù)相比，我們的研究對象復雜又多元，但也正因為舞蹈式樣與舞蹈媒介的復雜性讓舞蹈這門藝術(shù)即便面對時代變遷仍有著頑強的生命力?，F(xiàn)今“國家藝術(shù)基金”等國家項目與扶持政策向舞臺藝術(shù)傾斜，促進了舞蹈藝術(shù)在數(shù)量提升的同時，逐漸向作品質(zhì)量提升轉(zhuǎn)變。隨之而來的舞臺藝術(shù)運營市場逐漸成熟，新媒體行業(yè)蓬勃發(fā)展，春晚上大熱舞劇精彩片段的呈現(xiàn)，衛(wèi)視節(jié)目中結(jié)合中國傳統(tǒng)文化主題系列的舞蹈表演，以及《舞蹈風暴》《這就是街舞》等推廣類舞蹈節(jié)目的出現(xiàn)，也促使大批優(yōu)秀的舞者、作品走進觀眾的視野，帶動觀眾走進劇場、體會舞臺感染的魅力。舞蹈創(chuàng)作作為舞蹈藝術(shù)生命力得以延續(xù)的重要環(huán)節(jié)，有著重要的使命，迫使我們用舞蹈這種觀看世界的獨特方式，創(chuàng)造更多展現(xiàn)時代價值、表達生命本質(zhì)、象征人類追求的舞蹈藝術(shù)。

參考文獻：

[1]于平.中外舞蹈思想概論[M].北京：人民音樂出版社，2002.

[2]于平.直指心靈的舞蹈自覺——從舞劇《千手觀音》看“格式塔”編舞理念[J].民族藝術(shù)研究，2011，24（02）：5-10.

[3]王夢琪.視覺式樣的完形化敘事——王舸群舞作品的敘事性探析[J].舞蹈，2020（02）：96-99.