劉宇桑

【摘要】傳統(tǒng)畫學中“氣韻”是評定畫作優(yōu)劣的關鍵，畫家們?yōu)楂@得氣韻構造了各種理論，以傳統(tǒng)哲學的心性修養(yǎng)論為基礎，逐漸發(fā)展出一套培養(yǎng)畫家的修養(yǎng)系統(tǒng)，并使畫學成為心性之學的重要組成部分。

【關鍵詞】中國美學；畫學；心性之學

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）22-0079-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.22.024

一、繪畫中的氣韻本體

“氣韻生動”是南齊謝赫提出的繪畫六法之一，“氣韻”提出后便成了文人畫美學的重要命題，謝赫原文如下：“六法者何？一，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也；三，應物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經(jīng)營位置是也；六，傳移模寫是也?！盵1]“氣韻生動”是指畫家在畫作中表現(xiàn)出形象的精神特質(zhì)，謝赫把“氣韻生動”放在“六法”之首，可見其重要。

北宋的郭若虛詮釋繪畫六法，突出了“氣韻”的本體性質(zhì)：“謝赫云，一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳模移寫。六法精論，萬古不移。然而骨法用筆以下五者可學。如其氣韻必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到。默契神會，不知然而然也?！盵2]“六法”中的后“五法”作為特定技巧，是形而下的、可學的，而“氣韻”在于“生知”即天生所得，是形而上的、不可學的，“氣韻”非特定技巧，而是人自然流露的特殊天賦。而后，他借用《莊子》中輪扁的典故，說明氣韻的境界是無法傳達的，因為即使能從這里習得技術，氣韻也是無法學習的：“輪扁不能傳其子。系乎得自天機，出于靈府也。且如世之相押字之術，謂之心印，本自心源，想成形跡，跡與心和，是之謂印?！盵3]

而且，作為畫境的“本體”，畫者是否具有“氣韻”是評定畫作等級的關鍵：“嘗試論之，窺觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高竭矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至……畫畫豈逃乎氣韻高卑。”[4]氣韻不僅關乎畫作的高低，而且也反映出人品的高低，也就是說，“氣韻”不僅是繪畫的本體，同時也是主體高尚道德的表現(xiàn)。

二、“氣韻”不可學但可養(yǎng)

德國古典哲學家謝林認為：“詩和藝術絕不可能通過教學被掌握?！盵5]基于藝術活動中本體無限性呈現(xiàn)的前反思狀態(tài)，詩歌與藝術中的核心不可能被反思性的語言徹底澄清，故藝術教育應該是啟發(fā)式進行的。這與畫學中的“氣韻”類似，“氣韻”不可教不可學，同時又是決定繪畫成敗的關鍵，所以“氣韻”雖是天生，畫者們卻不得不追求“氣韻生動”的境界，而在理論發(fā)展中，人們逐漸認識到“氣韻”雖是天生不可學的，但作為本體層面心性的高級境界，通過本心修養(yǎng)工夫的涵養(yǎng)，氣韻仍有機會達到。

南宋趙孟溁解釋“六法”中的先天與后天：“畫謂之無聲詩，乃賢哲寄與，有神品，有能品。神者才識清高，揮毫自逸，生而知之者也。能者源流傳授，下筆有法，學而知之者也?！盵6]“生知”與“學知”出自《論語》季氏篇，是指因人天生稟賦的不同，在學問上的不同表現(xiàn)，繪畫中郭若虛所說的“骨法用筆以下五者可學”對應著趙孟堅的“學知”，“氣韻”屬于“生知”是“神者”才有，趙氏并未解決氣韻如何習得的問題，但他將關于人格修養(yǎng)的“生知”“學知”概念引入，使問題出現(xiàn)轉機，氣韻不能作為技術被直接習得，但作為主體的精神境界，可通過主體人格的擴充間接達到，這是之后理論家的主要解決思路。

“氣韻”不可教，非形下的藝術技巧，且“氣韻”對應著儒學中的“生知”，這是關于氣韻的基本觀點。到明代，山水畫家董其昌評價自己的畫學：“余病其欠淡。淡乃天骨帶來、非學可及。內(nèi)典所謂無師智、畫家謂之氣韻也。”[7]他追求山水畫中的“淡”，因為“淡”是“天骨”，即不可學的“氣韻”，同時董其昌以“無師智”解“氣韻”，哲學中“無師智”是指眾生都具有的智慧，不過因后天原因被障蔽，“無師智”如字面指無法在教學中傳授的東西，無師智作為眾生所具有的完滿本性，無法通過外界的學習獲得，而應該通過刻苦的修行，從自身呈現(xiàn)出來。董其昌以“無師智”解釋“氣韻”，符合郭若虛對“氣韻不可學”的觀點，且解開了“氣韻”理論的困境，氣韻不是從外界得到的東西，而是通過各種修養(yǎng)工夫而從人自身引出的能力，是人人所具有的潛能。董其昌通過對這“氣韻”的詮釋，使“氣韻”的學說大大發(fā)展，不可“學”的氣韻，現(xiàn)在反而要把“學”當作獲得氣韻的重要間接手段。

董其昌在《畫禪室隨筆》詳細論述了如何獲得“氣韻”：“畫家六法，一氣韻生動，氣韻不可學，此生而知之，自有天授，亦有學得處。讀萬卷書，行萬里路，脫去胸中塵濁，自然丘壑內(nèi)營，立成鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神?！盵8]董其昌解開理論困境的方法十分巧妙，他首先承認氣韻之不可學，是生而知之的，但同時他將“生知”二重化，先驗的生知是人人所具有的，那些沒有“生知”，無法表現(xiàn)出“氣韻”的人是因為在后天的經(jīng)驗層面收到障蔽，所以“學”雖然無法直接獲得生知，但可以通過“學”去除后天的障蔽，使被遮蔽的“氣韻”顯現(xiàn)，這樣氣韻也“亦有學得處”了。董其昌的理論大部分來自郭若虛，但同時也對“氣韻”進行了創(chuàng)造性的轉化，氣韻變成了人人都有，可以通過后天努力顯現(xiàn)的，并為氣韻的“習得”提出一系列可行的實踐方法，如“讀萬卷書”“行萬里路”等等，不過這些實際方式都與繪畫本身無關。

“氣韻”既是繪畫領域特殊理念，但同時“氣韻”也植根于世界之本體，是世界之本體在繪畫方面的殊象，正如真善美三者分屬不同領域，但又同一于哲學理念之中，這樣“氣韻”作為本體的殊象以非繪畫的修養(yǎng)方式同樣可以得到擴充，結合當時宋明儒學的發(fā)展，我們可以明確發(fā)現(xiàn)董其昌的理論與當時儒學心性之學如出一轍：“圣人可學而至與。曰、然……性之者生而知之者也、反之者學而知之者也、又曰、孔子則生而知之也。孟子則學而知之也。后人不達、以謂圣本生知、非學可至、而為學之道遂失?！盵9]“氣韻”在這里實際上就等于儒家的“本心”“本性”，“本性”的復歸就是“氣韻”的顯現(xiàn)，而獲得“氣韻”的手段反而是與繪畫無關的道德實踐也就說得通了。

三、 氣韻可學的展開

通過董其昌對“氣韻不可學”僵局的打破，“氣韻”如何習得成為畫學的重要問題，以后的許多理論家對其展開論述。

清代的方熏言：“昔人謂氣韻生動是天分。然思有利鈍，覺有后先，未可概論之也。委心古人，學之而無外慕，久必有悟。悟后與生知殊途同歸?！盵10]方熏說雖然古人說氣韻生動是人天生具有的，但這并不能一言以蔽之，雖不能“生知”，但靠近古人的心，長期學習是可以體悟的，更進一步說，不管是先天所有還是后天所獲，結果都是一樣的。同時他也區(qū)分了繪畫中可學的與不可學的：“畫法可學而得之。畫意非學而有之者，唯多讀書卷以發(fā)之，廣聞見以擴之?！盵11]方熏把繪畫分為了兩面，一個是畫法，另一個是畫意，畫法可以學得，畫意卻不可直接習得，進一步說，畫意是通過多讀書、廣見聞間接地到達發(fā)生的，這里雖然沒有直接地提出氣韻一詞，不過畫意和氣韻一樣是通過畫者的表現(xiàn)而映射于作品中的，畫意和氣韻都是畫者精神境界這一點是貫通的。在繪畫可學與不可學的區(qū)分中，董其昌假設讀萬卷書與行萬里路是到達氣韻的手段，而方熏將其擴充，最開始論述畫意是不可學的，同時后半又論述廣見聞多讀書可以得到畫意，要點在于畫意與氣韻不可通過繪畫直接學得，而要通過繪畫活動以外的修養(yǎng)追求，這樣追求氣韻的活動范圍就變得非常廣泛了。

清代的鄒一桂對繪畫中先天與后天的不同有所論述：“筆之雅俗，本于性生，亦由于學習。生而俗者不可醫(yī)，習而俗者尤可救?！盵12]雖然沒有使用氣韻一詞，但把繪畫中的雅俗當作作者自身氣質(zhì)的顯現(xiàn)，與氣韻一詞是相通的，鄒氏持有的論述，雖然與董其昌有若干不同之處，整體來看與郭若虛的發(fā)言相比，仍為后天發(fā)展的可能留有余地。

對于氣韻的生知與學知問題，清代王昱言：“吾夫子自幼明敏。初落筆便有書卷氣。蓋生而知之，直接董巨倪黃衣缽。常人由學而知，必須讀書以明理，游覽以廣識，苦心探索，循習有年，亦可到神明地位?！盵13]王昱說自己的老師王原祁在幼年時繪畫就能表現(xiàn)書卷氣，也就是一開始的繪畫作品就能很好地表現(xiàn)氣韻，王原祁是異于常人“生而知之”的人。他基本沿襲董其昌的論說，但是取向性有很大的不同，早期論述中氣韻是“生知”的，繪畫的技法是“學知”，但在這里“生知”與“學知”都是指“氣韻”，也就是說早期存粹“生知”，通過“學”而間接獲得的“氣韻”，變成直接“學知”的了，這可以看作關于晚期畫學關于“氣韻”修養(yǎng)工夫高度發(fā)展的結果。

四、從繪畫修養(yǎng)到人性修養(yǎng)

從前段董其昌對氣韻問題的探討開始，已經(jīng)揭示出了多種修養(yǎng)之法，這些修養(yǎng)之法不是與繪畫直接相關的實踐，而是為人之心性的完滿而提出的，這樣的修養(yǎng)工夫同時也是傳統(tǒng)圣人之學的一部分。之后繪畫修養(yǎng)之法繼續(xù)發(fā)展，龔賢提出了對繪畫修養(yǎng)更為系統(tǒng)的看法：“書于眾技中最末……士生天地間，學道為上，養(yǎng)氣讀書次之。即遊名山川，出交賢豪長者皆不可少。余力則攻詞賦書畫棋琴?！盵14]他所說的“學道”很明顯有受宗炳“唯當澄懷觀道，臥以游之”[15]的影響，從“學道”到“養(yǎng)氣”“讀書”到“游歷”“社交”的等級序列，明顯是傳統(tǒng)士大夫作為儒者知與行是合一的理想。龔賢把學道作為根本，養(yǎng)氣讀書次之，接著游歷山水、與賢者等交友，有余力再學習詞、賦、書、畫、棋、琴，在這個修養(yǎng)系統(tǒng)里，也有繪畫活動，但直接關心的并不是繪畫本身。原本為在繪畫中獲得氣韻而設計的修養(yǎng)方法，已經(jīng)與繪畫分離，繪畫反過來成了一門特殊的修養(yǎng)工夫，不過基于這些修養(yǎng)工夫在同一系統(tǒng)中互相補充的特性，在專門的繪畫情景下，學道、養(yǎng)氣、讀書、游歷也是專門培養(yǎng)畫家的修養(yǎng)工夫。龔賢在這段理論中，將早期零散的繪畫修養(yǎng)納入宋明儒學以來的修養(yǎng)工夫，畫家以求道為第一，畫學自然成為道學的一部分，早期畫論追求氣韻的理想轉變?yōu)榍蟮赖睦硐耄楫媽W理想的追求提出一系列翔實可行的修養(yǎng)方法。

從目前繪畫修養(yǎng)理論的整體模型來看，求道是傳統(tǒng)文人的終極理想，人自身“氣韻”的養(yǎng)成以道德領域的自我變革為起點，繪畫是這個道德領域的延伸，繪畫的修養(yǎng)工夫和以儒學中自我上升的理論有著一樣的內(nèi)容，畫者境界的提高不單是技法的精進，更關鍵的是畫者自身心性的革新，通過養(yǎng)氣、讀書、游歷等等各種手段剔除畫者心中的俗氣，解除畫者后天的種種障蔽，以澄明的境界顯現(xiàn)出人本有的氣韻。

這樣的修養(yǎng)工夫，其哲學基礎是宋代儒學開始的本性學說，以宋儒張載的理論舉例：“性而后有氣質(zhì)之性。善反之，則天地之性存焉。故氣質(zhì)之性，君子有弗性焉。人之剛柔緩急，有才與不才，氣之偏也。天本參和不偏。養(yǎng)其氣，反之本而不偏，則盡性而天矣?！盵16]“性”分先天的“天地之性”與后天的“氣質(zhì)之性”，“天地之性”是完滿的，“氣質(zhì)之性”是因人本性因“氣化”而呈現(xiàn)的不完滿狀態(tài)，人通過各種修養(yǎng)工夫，如“養(yǎng)氣”“讀書”不斷純化自身的“氣質(zhì)”，使“氣質(zhì)之性”返回“天地之性”， 從儒學心性工夫的角度看，人本性的革新是個體自身的行為，人之氣質(zhì)不能一個人轉移到另一個人身上，但以“學”來觸動主體，引發(fā)主體的上升之路，這對于所以人都是可行的方案，主體內(nèi)部的超越并不與外部“學”的行為相排斥。將這種理路嫁接到“氣韻”問題上，與圣人之道同理，即使天生資質(zhì)不足，只要主體有向上的意志，通過“學知”等修養(yǎng)工夫，仍然有到達“氣韻”境界的可能，這在理路上是非常有說服力的。

龔賢的理論結構“學道—養(yǎng)氣—讀書—游歷—藝術”中前幾項“學道—養(yǎng)氣—讀書”其實就是儒家的心性工夫，特殊之處在于他在這個系統(tǒng)外添上了繪畫等藝術形式，肯定了藝術作為人之本性中必不可少的一部分，是藝術成為人性修養(yǎng)的重要組成部分?；仡^看從氣韻“生知”“不可學”到氣韻“可學”的發(fā)展，以儒家普遍的人性修養(yǎng)論為中介的理論創(chuàng)新，解決了“氣韻不可學”的僵局，并以此發(fā)展出一套完備的繪畫修養(yǎng)論，并使繪畫成為人性修養(yǎng)的特殊環(huán)節(jié)。

五、作為身心性命之學的畫學

正如前幾節(jié)所說的，繪畫理論中的修養(yǎng)法，是以氣質(zhì)變化、自我變革論為根底的，繪畫中的修養(yǎng)法不單單是為繪畫而行，在這之后的理論進一步進展，沈宗騫的在《芥舟學畫編》中說：“筆墨之道本乎性情。凡所以涵養(yǎng)性情者則存之，所以殘賊性情者則去之，自然俗日離而雅可日幾也……畫直一藝耳。乃同于身心性命之學，不緊難哉?！盵17]像這樣，繪畫不再單單是一門特殊的藝術，更被明確定為身心性命之學。這個發(fā)言，可以說是繪畫修養(yǎng)論中最重要的規(guī)定和總括。

至此為止論述的這樣，哲學中心性修養(yǎng)的理論持續(xù)反映于繪畫理論中，繪畫理論上從“氣韻生知”“氣韻不可學”到“氣韻可學”的進展，被提高到身心性命之學的高度。原本繪畫的修養(yǎng)工夫從一開始就是以哲學中的心性工夫為基礎的，二者的理論模型基本一致，只是表面上表現(xiàn)出一個循序漸進的過程，在這個過程中二者的關系越來越明確，而這個過程中，沈宗騫的理論標志著繪畫修養(yǎng)理論發(fā)展的巔峰。

六、總結

繪畫理論中關于“氣韻”如何獲得的各種修養(yǎng)論，經(jīng)過董其昌的理論解釋，不再是外在特殊的稟賦，而是普遍潛在的能力，可以說以董其昌的理論為契機，這個修養(yǎng)論變得普遍化了。理論家、畫家們，繼承郭若虛的理論的同時，巧妙地改造它。以董其昌為開端的理論家、文人畫家們，用具有普遍性的“性”“無師智”等等改造“氣韻”，變成本來內(nèi)在具足之物，不可從外在授予，接著使氣韻能通過心性的修養(yǎng)論表現(xiàn)出來。此外，把郭若虛的“不可學”從“不是繪畫技法的那種可學”方面推進，用學道、養(yǎng)氣、讀書等的手段改變?yōu)榫裥摒B(yǎng)的方向，巧妙地轉變?yōu)椤皩W”中的對象問題，氣韻不可從繪畫技術學得，可以從精神修養(yǎng)的方法學得。一旦把氣韻關聯(lián)于心性修養(yǎng)的理論模型，氣韻向上的可能就是必然的。

哲學上的“生知”“學知”問題介入，繪畫理論上的“氣韻生知”問題經(jīng)過長時間發(fā)展完成了轉變。以此為基礎的氣韻成為“可學”的，于此相伴繪畫中“養(yǎng)氣”“讀書”“廣闊見聞”等等的修養(yǎng)法得到發(fā)展。理論上，他們最終關心的東西并不止步繪畫，而是精神向上或者志于道、圣人。雖然乍看非繪畫領域，實際上于繪畫有深切的聯(lián)系，這樣的理論構造與文人畫者的精神需求息息相關。

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