⊙續(xù)文［南京工業(yè)大學，南京 211816］

奧地利作家托馬斯·伯恩哈德（Thomas Bernhard，1931—1989）是20世紀后半葉奧地利乃至歐洲文壇最受關注的作家之一，然而，在他多達23卷的全集中，小說和戲劇的情節(jié)卻幾乎都可以用一句話概括，并且這一句話也常常顯得模棱兩可。作家似乎從未想要講述一個完整動人的故事，情節(jié)只是他鋪陳觀點的載體，他也因此被評論界公認為“故事的破壞者”。

1970年，小說《石灰窯》為他摘得德語文學最高獎項畢希納獎。小說的主要內(nèi)容是：六十多歲的康拉德槍殺了他癱瘓的妻子，小說的敘述者對康拉德的犯案動機進行調(diào)查，并逐漸展開康拉德在行兇地點石灰窯里的生活圖景。本文將以該作為例，從敘事學的多個角度細致分析它的形式特點，嘗試達到對伯恩哈德敘事藝術管窺見豹的目的。

一、多重敘述主體和間接敘述

套用敘事學的基本框架，《石灰窯》的敘述處處顯示出模糊多解、非傳統(tǒng)理論所能涵蓋的特點。如由敘事學中“焦點”①的定義可輕易判斷，小說中的主敘述者和主人公并不統(tǒng)一。被側面描寫的主人公康拉德的生存狀況由一個個片斷無序拼湊而成，突然冒出又戛然而止。情節(jié)的缺乏使得小說與其說是在敘述故事，不如說是一份無止境的談話記錄。時間的概念也在斷片式敘述中變得跳躍模糊，而最具特色、直接暗示敘述不可靠、具有荒誕意味的敘述技巧是敘述主體的特色。

《石灰窯》里敘述主體的特征顯示，對小說敘述角度的傳統(tǒng)分析，如現(xiàn)今仍占重要地位且被時常引用的斯坦策爾的三大典型敘述情形——第一人稱、全知和人物視角，于伯恩哈德的作品來說不僅太過粗糙，且會遺留下不少無法解釋的現(xiàn)象。

本作的敘事者“我”是一位推銷保險的業(yè)務代表，在工作的同時搜集康拉德殺妻案的資料，信息的主要提供者是他的兩位客戶弗羅和維瑟，他們同時也是康拉德極其狹窄的人際關系網(wǎng)中和他相對接近的人物。此外，“我”還在各地酒店里收集到一些小道消息。本作的敘述路線如下圖簡示：

第一人稱直面讀者，履行了組織起所有敘述語言的職能，是形式上的最高敘述者。而弗羅和維瑟的信息號稱與康拉德直接接觸而來，酒店中的消息渠道不可考，它們的共同點是在小說中多以引言形式再現(xiàn)，從屬于“我”的收集和整理，因此盡管弗羅和維瑟的頻繁出現(xiàn)吸引了讀者的絕大部分注意力，其定位仍是作為引用人物的下級且非獨立的輔敘述者。

但是信息再現(xiàn)過程并非通過主敘述者在情節(jié)中的主導地位或決定性的個人作用來實現(xiàn)，其區(qū)別于傳統(tǒng)敘事理論中斯坦策爾的第一人稱敘述情形：那樣的“我”應該是“親身經(jīng)歷、共同體驗或觀察了事件，或者間接了解到事件的真正行動者”②。也就是說，在典型的第一人稱視角的小說里，“我”不僅在語法上是敘述者，而且即便不作為主角，也應生活在情節(jié)和角色世界之內(nèi)；即使在當前的事件中不活動，之前也必有過行動，否則無緣無故為何要（以自己的某種方式）敘述？但是小說中的“我”無名無姓，除了職業(yè)外，讀者對他的經(jīng)歷、性格、人際關系一無所知，也不必有所知。對康拉德的故事，他別說經(jīng)歷，連觀察也不曾有，雖然“多次”見過康拉德，但敘述里所有的資料都是引用他人的談話，更因為對同一事件，各人的報道多有矛盾，所以他對所謂真相的“間接了解”也備受質(zhì)疑；小說找不到他行動的前后關聯(lián)，讀者無從知曉他調(diào)查和敘述的動機。他所做的是實證主義式地收集和復述各路資料，僅在開頭部分極罕見地稍稍插入短評。比如關于康拉德作案用的子彈數(shù)目，他說：“清楚的是，至今為止除了人們認為的那些法律內(nèi)行，沒有人知道康拉德到底用幾顆子彈殺了他妻子。”③這樣的疑問和結論，貌似由“我”而出，然而但凡讀者在看了前面一大串互相矛盾的數(shù)據(jù)后，自然而然也會如此思考。至于后文越來越多地出現(xiàn)奇怪或矛盾的地方，他則視而不見，只是單純而詳盡地鋪陳，因為他所知的“真相”并不比讀者更多。

由上文可知，《石灰窯》運用了一種經(jīng)由媒介中轉的間接敘述方法。中介人“我”與事件保持距離，不以給讀者再現(xiàn)事件為任務，反而一再提醒讀者，在這種間接的敘述情形下，信息傳達本身的可行性，直接決定了主人公乃至全文的可信度，對此又可以有不同的理解方式。

首先，將客觀事件語言化的困難。“我”盡管不介入事件，畢竟是在用自己的方式、用文字記錄他人的事情，被敘述的不是直接的經(jīng)歷，而是對它的整理加工；但若敘述者和主人公統(tǒng)一，又難免融入可能是誤導性的主觀思想，呈現(xiàn)當局者迷的狀態(tài)。很難判定，到底哪一種語言化的形式更令人信服。

其次，貫穿全篇的引用造就了亦可雙解的絕對間接性，最后到達讀者手頭的信息有時已是來自第三、四手。一方面，信息在中轉途中必生謬誤，第一虛擬式的使用本身也表明了這些道聽途說的言論存在局限性；另一方面，引用不等于客觀性的缺乏，正因為敘述者是站在讀者角度，放棄了個人的評論感想，使小說里主觀的思考者始終只有康拉德一個，反給人力求客觀的印象。④

最后，“我”對資料的詳盡再現(xiàn)是不可靠的敘述。信息里自相矛盾之處層出不窮，任何一條言論都在其真實性上受到質(zhì)疑，任一事件都非確鑿無二。讀者甚至會對敘述者的行為也產(chǎn)生懷疑：他是否正確、完整地引用了別人的話呢？是否敘述者本身的失職就是引起矛盾的原因？小說中的這些問題都是無解的。以上這些敘述手段使得石灰窯和康拉德的形象一開始就疑點叢生，似是而非，讀者有理由質(zhì)疑其存在的合理性。

二、修辭的語言狂歡

《石灰窯》中大量應用了各類修辭，如象征、雙關、蒙太奇、黑色幽默等，在伯恩哈德“言談即內(nèi)容”的寫作特色里，修辭往往產(chǎn)生雙重作用，既是形式上的創(chuàng)作手段，又以語言荒誕的方式直接凸顯了情境和人物的荒誕性。其中，重復和夸張是本作中最常見和突出，也是在伯恩哈德的全集里運用最嫻熟的兩大修辭。

（一）重復中的不斷上升

“所有對敘述‘技巧’的解釋都基于一個簡單的觀察：在整部作品中，情節(jié)、人物以至單個的描寫都具有重復的傾向?！雹荨妒腋G》也印證并極端化了文學中結構主義代表茨維坦·托多羅夫的一般論斷。從整體到細部，重復修辭都支撐著全文的基本框架且有多種表現(xiàn)形式。在此僅以一例——原文23至25頁關于康拉德耳聰?shù)恼鹿?jié)——進行說明，此處的重復至少可分為三個層次。

其一，小說是由康拉德的活動或思想等各個無甚關聯(lián)的單元串聯(lián)而成，每個單元里都至少由弗羅和維瑟（有時還加上第三、四者）對共同的話題進行多重論證，他們的敘述有時吻合，有時背離，有時互相補充。在列舉的章節(jié)里，康拉德對維瑟強調(diào)了石灰窯的絕對安靜銳化了他的聽覺，并對弗羅詳細描述了不可思議的耳聰程度。兩段敘述不但著重點不同，還包含了足以引起質(zhì)疑的矛盾：石灰窯能隔絕來自附近伐木廠的噪音和酒館的喧鬧，但康拉德卻可以在樓下的工作室里聽見樓上妻子的呼吸聲和湖對面人的說話聲。重復中突現(xiàn)悖謬，我們可以合理懷疑康拉德的聽覺里融入了心理因素。

其二，句子的同義反復達到了無限制的程度，幾乎占到全書篇幅的一半以上?；蚴峭耆嗤?，或僅有詞序變化的詞句接連反復，多為簡短強烈的感嘆句：“進去石灰窯！進去石灰窯！”“回托布拉赫，回托布拉赫！”或是繞口令式的文字組合：“一個人聽見和看見，或者一個人聽見，或者一個人看見，或者他聽見和看見，或者他聽不見看不見?！?/p>

另一種稍隱蔽的重復是意同而形不同，且在變化的句子中滲入語意上的變化和升級，甚至不動聲色地過渡到對立的意思上去。它們有時接連出現(xiàn)，有時隔開很長一段才冒出一句，呼應前文某處。如康拉德在石灰窯里能聽見別人聽不見的湖對面人的說話聲，在這一段里至少反復了三遍，第二遍細訴了他如何聽見的動作（站起、走到窗邊聽得更清楚），第三遍則在隔開一段評述后又重回強調(diào)（自己聽得如何精確，列舉別人如何完全聽不見）。插在第二、三遍之間的評述也可看作意義引申的重復：“他一直聽到和看到許多別人聽不到和看不到的東西?！边@一句就將他在石灰窯里的耳聰平滑提升到普遍意義上的絕對“耳聰目明”的高度。

其三，詞匯重復。同一單詞或其衍生詞的重復，有時甚至印刷成斜體以達到雙重強調(diào)，確立了它們作為解讀作品的關鍵詞的地位。如在這三頁里，“自然的”（naturgem??）一詞出現(xiàn)了不下五次，但并非每次康拉德認為“自然的”想法都符合常人的邏輯，即使可以說通，也多包含思維跳躍。例如“在完全的波瀾不驚狀態(tài)下的敏感是最完善的，自然也是最致命的”就從就事論事直接跳到了融入主觀感情的極端評判。在“自然的”一詞出現(xiàn)時，作者無一例外會用上德語間接引語里并非必需的第一虛擬式來提示該論斷的主觀性，促使讀者站在一定距離之外來審視主人公的特殊邏輯：“自然的”是否真的自然？

重復因而已不止有創(chuàng)作形式上固有的強調(diào)、深化某事的作用，在重復中顯現(xiàn)的悖謬、混亂、反諷、主觀激動等都引發(fā)了荒誕效果。此外，就全文內(nèi)容的高度來看，該作也在一定程度上重復既往。很多同時代的批評家指出了它在主題上的延續(xù)性：字里行間滲透出人類生活的可怕、無意義和窒息感，對不可救藥的錯亂、扭曲和灰暗的現(xiàn)實的出離憤怒。有人甚至極端地認為，正像小說中康拉德的妻子長年反復織同一副手套一樣，伯恩哈德也只是在重復寫同一部作品，表現(xiàn)同一個主題。⑥

（二）夸張

伯恩哈德被譽為“夸張專家”，他本人也承認對這種修辭的偏愛：“我把我的夸張技巧發(fā)展到了難以置信的高度……為了理解事情，我們必須夸張……只有夸張能帶來明晰?！雹咴凇妒腋G》中，夸張有兩種表現(xiàn)形式：一是無條件、無限制范圍的最高級或表達絕對意義的詞匯（如“全部”[all-]、“每個”[jede-]）的頻繁使用；二是由個別到一般、由低級到高級，在重復修辭中循環(huán)上升直至極限，顯示出罔顧邏輯與理性的夸大其詞。

例一：這個條件對他的論文無疑是有益的，論文探討聽力也并非偶然，最后論文的題目也定為《聽覺》。她，康拉德的妻子存在于此，康拉德對維瑟說，從他的研究、他的《聽覺》的角度來看也是算計好的。這里所有的一切，此時與石灰窯相關的一切，都是算計好的。

例二：但是所有這些評論都是可笑的，就如所有人們說出的話都是可笑的，康拉德說，人們表達了，他說，就把自己變得可笑，同樣的，人們說了什么，就把自己變得可笑，同樣的，人們閱讀的東西是可笑的，人們聽到的東西是可笑的，人們相信的東西是可笑的。

例一由前文的某個條件（石灰窯的絕對安靜）為起點，說到妻子的存在是算計，推及一切均為算計；例二既運用最高級，又由點及面重復排比，最大限度地強調(diào)了絕對的可笑性。

康拉德的泛化性思路固然有些言過其實，但是中國古語也有云“辭不過其意則不鬯”，也就是說，不張皇夸大則不足以表達某些情感或觀點。一方面，夸張起于心理學上所說的當事人的激情狀態(tài)，人往往出現(xiàn)“‘意識狹窄’現(xiàn)象，即認識活動的范圍縮小，理智分析能力受到抑制，自我控制能力減弱，進而使人的行為失去控制，甚至做出一些魯莽的行為或動作，言語上則表現(xiàn)為言詞過于夸大，經(jīng)不起理智的分析和推敲”⑧。此時，康拉德的理智已讓位給激情，半瘋之下的言辭難免荒謬。另一方面，這些極端言論不乏合理性，穿透世界虛偽的表象揭露它的“算計”“可笑”。在夸張里顯得荒謬的論調(diào)，其實是現(xiàn)實的、一針見血的，夸張因而成為表達不能表達之事的手段。

三、結語

《石灰窯》在區(qū)區(qū)兩百多頁中包含了廣博深刻的思想內(nèi)涵，可以說，從主人公康拉德的每段講述中都可以挖掘出觸及人和世界的本質(zhì)的東西。作品延續(xù)了伯恩哈德的一貫風格，如故事情節(jié)較弱，通篇是人物絮絮叨叨的獨白，然而讀者卻不會由此感到厭煩或被迫接受說教的痛苦，這歸因于作家獨特的敘事技巧，即從敘述角度、修辭等多方面將作品人物和觀點間離化，以引起讀者共同思考。

① 指文本信息在某一個或多個人物身上的集中性。參見：Jahraus，Oliver.Dasmonomanische“Werk：Eine strukturale Werkanalyse des Oeuvres von Thomas Bernhard.Frankfurt am Main：Verlag Peter Lang GmbH，1992：64.

② 轉引自：Martinez，M.&Scheffel，M.Einführung in die Erz?hltheorie.München：C.H.Beck，1999：90.

③ Bernhard，Thomas.Das Kalkwerk.Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，1970.本文所引作品原文均來自此版本，不再另注。括號中為原文頁碼，中文自譯，文責自負。

④ Grabher，Michael.Der Protagonist im Erz?hlwerk Thomas Bernhards.Hamburg：Verlag Dr.Kovac，2004：151-152.

⑤ 轉引自：Hartmann，Karl-Heinz.Wiederholungen im Erz?hlen.Zur Literarit?t narrativer Texte.Stuttgart：J.B.Metzler Verlag，1979：1.

⑥ Bernhard，Thomas.Das Kalkwerk.Band 3 in：Thomas Bernhard Werke.Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，2004：254-255.

⑦ Bernhard，Thomas.Die Berühmten.Frankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，1988：128.

⑧ 彭聃齡：《普通心理學》，北京師范大學出版社1988年版，第448頁。