吳興業(yè)

摘要：本文主要對(duì)肖邦的作品進(jìn)行研究分析。自由速度處理是肖邦作品的靈魂所在，但其特點(diǎn)卻是抽象且難以摸索的。本文歸納和總結(jié)了肖邦鋼琴作品中自由速度處理的特點(diǎn)及規(guī)律，進(jìn)一步具體化地理解肖邦作品中自由速度處理的特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：肖邦 ?鋼琴獨(dú)奏 ?自由速度

中圖分類號(hào)：J624.1文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2023）07-0078－04

一、肖邦生平簡介

弗里德里克·弗朗索瓦·肖邦（1810—1849）是西方音樂史上最受歡迎的作曲家和鋼琴家之一，是歐洲19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期音樂的代表人物。除了少量的室內(nèi)樂和藝術(shù)歌曲之外，其余全部是鋼琴作品，因此被譽(yù)為“鋼琴詩人”。肖邦自19歲起就開始了作曲家和鋼琴家生涯，創(chuàng)作了《夜曲》《波蘭舞曲》和《敘事曲》等。

肖邦早期的作品有著波蘭民間音樂風(fēng)格，音樂中充滿著無憂無慮的色彩。后來隨著社會(huì)背景影響，肖邦改變了自身的音樂風(fēng)格，因此，在肖邦中期作品中，增添了愛國主義和民族情懷元素。1830年之后，肖邦定居在巴黎，并以教學(xué)與創(chuàng)作為主。由于肖邦晚年飽受病痛折磨，加之與喬治·桑的感情破裂，與其中期作品的風(fēng)格相比，肖邦晚期的作品又增加了憂愁和傷感情緒。

二、肖邦作品中自由速度處理的概念及特點(diǎn)

正如肖邦自己所說：“設(shè)想有一棵大樹，其樹枝在空中隨風(fēng)搖擺，樹干就是穩(wěn)定的時(shí)值，吹動(dòng)的樹葉就是旋律的伸縮?！庇纱丝闯觯ぐ钜魳凤L(fēng)格的自由速度處理的普遍規(guī)律為：在不改變?nèi)蓜?dòng)的前提下，給予旋律部分適當(dāng)和恰到好處的自由，并且旋律部分具有歌唱性，從而增強(qiáng)音樂的戲劇性和表現(xiàn)力。

因?yàn)闆]有任何肖邦自己彈奏的錄音，他自由速度處理的使用原則沒有固定規(guī)律，演奏者只能參照肖邦本人的手稿，以及肖邦學(xué)生、肖邦朋友對(duì)作品的理解來進(jìn)行處理。肖邦本人將自己音樂中自由速度處理的特征總結(jié)為：“這是左手的嚴(yán)格節(jié)拍、右手的自由節(jié)拍。有時(shí)，在一個(gè)地方拖下的時(shí)值要在另一處填補(bǔ)上去。這對(duì)自由速度的剖析成為肖邦未將演奏拘泥于某一固定模式的重要依據(jù)”。由此可以推斷出，肖邦在演奏過程中，在確保音樂情感邏輯正確的前提下，比如和聲邏輯和曲式結(jié)構(gòu)，常常會(huì)加快或者放慢旋律聲部，使得音樂更加流動(dòng)和更加自然，同時(shí)將伴奏聲部保持嚴(yán)格準(zhǔn)確的節(jié)奏。這種自由速度處理方式在18世紀(jì)晚期也稱為帶有歌唱性的自由速度，常出現(xiàn)在他的搖籃曲、夜曲和瑪祖卡中。但是，在19世紀(jì)，這種自由速度處理方式發(fā)生變化，并且同時(shí)存在于旋律聲部和伴奏聲部中。

雅希梅茨基說：“從來不容置疑的是，肖邦像大多數(shù)波蘭人一樣，內(nèi)心熱烈崇拜意大利和意大利藝術(shù)。”此外，肖邦常常比較自己和貝利尼的旋律，并且深深感受到自己的旋律起源于意大利歌劇。從肖邦對(duì)意大利歌劇的熱衷程度可以看出，肖邦風(fēng)格的自由速度處理與意大利歌劇演唱風(fēng)格極為相似。此外，不僅僅是獨(dú)奏作品，在第一和第二鋼琴協(xié)奏曲中也大量出現(xiàn)了這樣風(fēng)格的自由速度處理。

值得注意的是，肖邦風(fēng)格的自由速度處理與夸張的速度波動(dòng)和當(dāng)時(shí)其他作曲家的作品稍有不同，更加接近于巴洛克和古典風(fēng)格。因此，在遵照肖邦分句和力度標(biāo)記的前提下，要謹(jǐn)慎使用速度變化，并且確保其在旋律聲部和伴奏聲部是基本相同的。

三、自由速度在肖邦作品中的塑造規(guī)律

在肖邦音樂中，自由速度的運(yùn)用次數(shù)是非常多的，幾乎貫穿他的所有作品，但肖邦的作品中很少標(biāo)注自由速度記號(hào)。在肖邦所有鋼琴作品中，也只有11部作品標(biāo)注過該詞，分別是：《瑪祖卡》的Op. 6 No. 1；Op. 6 No. 2；Op.7 No. 1；Op. 7 No. 3；Op. 24 No. 1；Op. 24 No. 2；Op. 67 No. 3；《夜曲》的Op. 9 No. 2；Op. 15 No. 3；《f小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》Op. 21以及《回旋曲》 Op. 16。以夜曲Op. 15 No. 3為例， 在第35～36小節(jié)中，里赫特和阿勞演奏的版本均加上了微妙的自由速度處理。因此，盡管在譜面上沒有明確的標(biāo)記，但是演奏者需要進(jìn)行帶有彈性速度的演奏。

通常情況下，當(dāng)旋律的情緒情感不斷高漲的時(shí)候，速度和力度要隨之漸快和漸強(qiáng)；同理，使用漸慢和漸弱的時(shí)候，旋律的情緒和情感應(yīng)當(dāng)逐漸減少。值得注意的是，旋律中的最高音通常以這兩種形式突出強(qiáng)調(diào)：一種是加重并延長旋律最高音的時(shí)值；另一種是在不改變整體節(jié)奏和速度的情況下，將需要與旋律最高音同時(shí)奏出的左手低音稍早地演奏出，與旋律最高音形成錯(cuò)位關(guān)系。根據(jù)涅高茲對(duì)于自由速度處理的解釋：“該詞義為盜竊，如果你占用了時(shí)間而不把它及時(shí)歸還的話，那你就成了小偷，請(qǐng)大家始終要做一個(gè)正直的人！”由此可以看出，旋律中最高音的加重和延長的目的是將之前漸快的時(shí)值補(bǔ)回，以達(dá)到整體速度和節(jié)奏的平衡狀態(tài)。這樣的處理方式也同樣運(yùn)用于肖邦作品中的歌唱性旋律，甚至是裝飾音的演奏中。佐爾坦·科齊什演奏肖邦圓舞曲集中的Op. 18，第5～8小節(jié)使用了漸強(qiáng)和漸快，并在第8小節(jié)的第一個(gè)和弦進(jìn)行加重和延長。另外，在肖邦練習(xí)曲Op. 25 No. 4的第59～65小節(jié)中，譜面上的“漸慢”和“慢板”與之前情緒激動(dòng)的音樂形成鮮明對(duì)比，并且結(jié)尾帶有漸弱。

在塑造歌唱性旋律的同時(shí)，伴奏聲部的速度控制也是至關(guān)重要的。通常情況下，伴奏聲部需要嚴(yán)格控制速度，旋律聲部依靠使用自由速度處理起到推動(dòng)作用，使得樂句具有歌唱性。因此，無論是在教學(xué)還是在演奏方面，這都是一個(gè)難點(diǎn)和重點(diǎn)。

四、五種自由速度處理的節(jié)奏類型

（一）作品結(jié)構(gòu)中自由速度的節(jié)奏類型

1.在平行樂段中

肖邦在作品中使用速度變化主要是為了在重復(fù)的樂段突出不同情緒效果。比如，使用不同的觸鍵方式或者不同的速度等。例如，在g小調(diào)夜曲Op. 15 No. 3中的第1小節(jié)，該曲原本就需要慢速演奏，再加上“憔悴的”并且需要“伸縮處理”這樣的術(shù)語之后，可以更加突出弱起小節(jié)中的重音，從而加深旋律的歌唱性，使得該曲的情緒更加與眾不同。然而，同樣的旋律在第26小節(jié)有不同情緒，與之前的旋律相比，“恢復(fù)原速”的出現(xiàn)淡化了該片段的情緒。

2.曲中各個(gè)部分之間

眾所周知，作品的整體結(jié)構(gòu)會(huì)很大程度上影響音樂的處理，當(dāng)然也包括自由速度的處理。各個(gè)部分連接處的自由速度處理有一定的邏輯性，可以在兩個(gè)音樂性格截然不同的部分之間起到有效的過渡作用。例如在練習(xí)曲Op. 25 No. 1中，第35小節(jié)為該曲中部與再現(xiàn)部的連接部，可以同時(shí)使用力度漸弱和速度減慢的處理，并在第36小節(jié)恢復(fù)原速。這樣的處理既符合該片段的和聲邏輯，又可以為之后降A(chǔ)大調(diào)的再現(xiàn)部主題做很好的鋪墊。

練習(xí)曲Op. 25 No. 1中通過加長和縮短音符的時(shí)值起到承上啟下的作用，然而在練習(xí)曲Op. 25 No. 10中的第28小節(jié)，肖邦賦予了休止符自由速度處理。在中段開始之前，第28小節(jié)的和弦以漸慢形式呈現(xiàn)，并且將休止符的時(shí)值一定程度上延長，既起到作品結(jié)構(gòu)上的過渡作用，又在快板和慢板的速度切換中做到很好的緩沖。

（二）節(jié)奏形態(tài)中自由速度的節(jié)奏類型

1.重拍改變

瑪祖卡舞曲中運(yùn)用了大量的重拍改變，并融入了波蘭民歌和傳統(tǒng)舞蹈特點(diǎn)，形成了該音樂體裁獨(dú)有的特色。作品33第4號(hào)這首瑪祖卡雖然結(jié)構(gòu)短小，但是重拍位置的變化非常頻繁。肖邦在樂曲一開始的弱起小節(jié)就添加了重音記號(hào)。在此處加上自由速度演奏，可以強(qiáng)調(diào)瑪祖卡節(jié)奏的即興性，使音樂更加靈活。反之，會(huì)阻滯音樂的流動(dòng)性。

此外，在幻想即興曲中也使用了重拍改變。在第16～17小節(jié)中，肖邦在織體和和聲上與第13～14小節(jié)相比沒有任何變化，只是將旋律聲部的重拍位置移到了弱拍位置，避免旋律簡單重復(fù)。17小節(jié)中的第一拍可以適當(dāng)?shù)貪u慢，并且逐漸恢復(fù)原速，可以加強(qiáng)樂句之間的呼吸，也可以為原本重復(fù)的音樂增添律動(dòng)變化。

2.復(fù)節(jié)奏

復(fù)節(jié)奏是指在各個(gè)聲部間出現(xiàn)不一致的情況，也稱為錯(cuò)位節(jié)奏，最常見的就是二對(duì)三的節(jié)奏模式。在前奏曲Op. 28 No. 5中的開頭，尾段以及中間的部分片段，雖然就整體而言，左右手的節(jié)奏是一一對(duì)應(yīng)的，但是從音樂層次的角度來看，旋律聲部與伴奏織體形成的是二對(duì)三的節(jié)奏模式。如果將其精準(zhǔn)化演繹，旋律線條會(huì)變得僵硬。事實(shí)上，將錯(cuò)位節(jié)奏像機(jī)器一樣精準(zhǔn)劃分是毫無意義的。因此，需要加入適當(dāng)?shù)淖杂伤俣忍幚恚怀雠c其他部分的不同之處，也可以給旋律聲部增強(qiáng)表現(xiàn)力。

值得注意的是，幻想即興曲中雖然存在著大量的二對(duì)三的節(jié)奏型，但是該曲中的錯(cuò)位節(jié)奏更多強(qiáng)調(diào)的是炫技。事實(shí)上，該樂段在演奏時(shí)的確需要自由速度處理，但自由速度的產(chǎn)生更大程度上受到其他因素的影響，例如重拍位置的改變，而不是復(fù)節(jié)奏。

3.切分節(jié)奏

在演奏切分節(jié)奏片段的時(shí)候，使用自由速度可以凸顯音樂情緒。值得注意的是，切分節(jié)奏片段必須在曲式結(jié)構(gòu)中有著重要地位，且有足夠的篇幅長度才可以使用，而不是所有的切分節(jié)奏片段。例如，在幻想曲Op. 49的第69～72小節(jié)，該片段長達(dá)5個(gè)連續(xù)切分，是呈示部的第一主題，并且?guī)в幸欢ǖ谋瘎⌒陨?，與之后第二主題明朗的降A(chǔ)大調(diào)形成鮮明對(duì)比。自由速度的處理與連續(xù)切分節(jié)奏的推動(dòng)感相結(jié)合，可以增強(qiáng)音樂的情緒色彩、方向感，以及對(duì)之后降A(chǔ)大調(diào)的傾向性。

（三）旋律織體中自由速度的節(jié)奏類型

1.裝飾音

李斯特說過：“肖邦的音樂中，裝飾音是對(duì)主要思想的‘補(bǔ)充’?！笨梢钥闯鲅b飾音在肖邦作品中的重要性。如果缺少裝飾音，旋律的表現(xiàn)力會(huì)降低。與古典主義時(shí)期裝飾音嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难葑囡L(fēng)格相比，在浪漫主義時(shí)期，速度變化在裝飾音演奏中運(yùn)用得非常頻繁。在肖邦的音樂中，裝飾音是與旋律聲部緊密結(jié)合在一起的，在加強(qiáng)旋律表現(xiàn)力的同時(shí)也不會(huì)切斷旋律線條感。在眾多版本的演奏中，經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)裝飾音的演奏速度出現(xiàn)微妙變化。

首先，分解琶音，夜曲Op. 15 No. 2第8小節(jié)的和弦分解琶音，伊凡·莫拉維茨將裝飾音中最后的音進(jìn)行速度變化處理，使之演奏的時(shí)值與裝飾音中的其他音相比是最長的，目的是突出之后第一個(gè)旋律音的主導(dǎo)性。當(dāng)然，在肖邦那個(gè)年代，對(duì)于成熟的演奏家來說，使用波音并加上自由速度的處理來分開和弦是允許的，然而，對(duì)于學(xué)生或業(yè)余演奏者而言，需要嚴(yán)格按照譜面的標(biāo)記進(jìn)行演奏，也需要在固定時(shí)值內(nèi)用波音分開演奏。

在實(shí)際演奏中，將分解琶音極其精確地在固定時(shí)值內(nèi)演奏出是不可行的，即使是在以訓(xùn)練分解琶音技巧為主的練習(xí)曲Op. 10 No. 11中，如果將所有的分解琶音都按相同速度演奏，會(huì)變成枯燥乏味的技術(shù)訓(xùn)練。在這首練習(xí)曲中，分解琶音的自由速度處理應(yīng)該根據(jù)和聲的走向、力度變化，以及分解琶音中的最高音決定分解演奏速度。

其次，顫音，顫音也在加強(qiáng)旋律表現(xiàn)力方面起到非常重要的作用，肖邦給予顫音更多的音樂內(nèi)容和表現(xiàn)手段。例如，鄧泰山在演奏a小調(diào)圓舞曲Op. 34 No. 2第5小節(jié)左手顫音的時(shí)候，將第一、第二個(gè)音放慢速度，進(jìn)入隨后漸快，并在旋律音出現(xiàn)之前恢復(fù)原速。此處的顫音不僅與之前較為簡單的旋律形成鮮明對(duì)比，還增加了原本旋律的壓迫感和緊張感。

另外，在即興曲Op. 29第62～63小節(jié)的連續(xù)顫音不僅帶有炫技目的，而且有語氣和情緒的強(qiáng)調(diào)。三組顫音之間帶一點(diǎn)自由速度的處理伴隨著漸強(qiáng)，可以起到有效推動(dòng)作用。

再次，華彩音，華彩音是一種帶有炫技的且不包含旋律帶有裝飾性的音符。華彩音中的速度變化有很大的發(fā)揮空間，沒有固定的模式限制，帶有一定即興特點(diǎn)。華彩音的增加會(huì)給原本的旋律注入更多表現(xiàn)力。例如，在作品22號(hào)的平靜行板中第17小節(jié)，由上急轉(zhuǎn)向下的短小華彩樂句，加上適當(dāng)?shù)貪u快處理方式，可以使得旋律更顯華麗細(xì)膩，更有活力。

圓舞曲Op. 64 No. 1中的第122小節(jié)也出現(xiàn)了類似的華彩音，與作品22號(hào)的華彩音不同，長度增加，且部分受到左手伴奏織體的牽制，因此，在自由速度處理上也并非只有簡單的漸快。在華彩音第一個(gè)可以保留較長時(shí)值，隨后加上幅度較大的漸快和漸強(qiáng)，當(dāng)左手伴奏織體再次出現(xiàn)時(shí)，逐漸恢復(fù)原速。

最后，回音，肖邦將回音以兩種形式呈現(xiàn)：一種是標(biāo)記回音記號(hào)，如前奏曲Op. 28 No. 4第17小節(jié)；另一種是直接寫出具體音符，往往以連音和華彩音的形式出現(xiàn)，如幻想即興曲Op. 66第49小節(jié)。

兩種不同的記譜形式在奏法上有細(xì)微差別。以記號(hào)呈現(xiàn)的回音在演奏時(shí)，往往第一個(gè)音與節(jié)拍的重拍對(duì)齊；以具體音符呈現(xiàn)的回音在演奏時(shí)相對(duì)更加自由，通常插在重拍與重拍之間。但是，無論是哪一種形式，都需要帶有一定程度的自由速度處理，一般情況下，突出和延長回音中的第一個(gè)音，剩下的音符以加速的處理方式完成。

2.旋律模進(jìn)

旋律模進(jìn)是作曲家常用的一種創(chuàng)作手法，在不同音高位置出現(xiàn)的樂匯也能加強(qiáng)音樂的情緒展現(xiàn)。在肖邦作品中，經(jīng)常出現(xiàn)的是自由模進(jìn)和嚴(yán)格模進(jìn)。

敘事曲Op. 38的第112～115小節(jié)使用的是自由模進(jìn)，該樂段是展開部中的第一部分與第二部分的過渡，旋律聲部由和弦組成，并在不同音高位置進(jìn)行節(jié)奏和音高的不完全重復(fù)。根據(jù)音樂的情緒特點(diǎn)，以及和聲調(diào)性色彩變化，適當(dāng)加快速度，起到了推動(dòng)作用。

在瑪祖卡Op. 6 no.1的第5～7小節(jié)使用嚴(yán)格模進(jìn)，旋律和伴奏織體的音程關(guān)系和節(jié)奏都在不同的音高位置上進(jìn)行完全一致的重復(fù)。結(jié)合譜面上自由速度的標(biāo)記，樂句音高整體級(jí)進(jìn)下行，力度的變化以及整體的結(jié)構(gòu)劃分，力度上的漸弱帶有適當(dāng)漸慢，直至第9小節(jié)恢復(fù)原速，是一種適當(dāng)且符合音樂邏輯的選擇。

3.同音反復(fù)

同音反復(fù)是肖邦在創(chuàng)作旋律聲部時(shí)經(jīng)常采用的一種手法，主要目的是強(qiáng)調(diào)音樂情緒。一般情況下，旋律聲部中的同音反復(fù)都會(huì)進(jìn)行漸快或漸慢處理。

練習(xí)曲Op. 25 No. 1中的第1小節(jié)：旋律聲部為四次重復(fù)的降e2，且伴奏聲部的和聲和織體均無明顯變化。根據(jù)旋律聲部音高位置、走向以及力度上的變化，在速度上可以漸漸地收緊，以起到凸顯音樂情緒的作用。雖然降e2在第2小節(jié)的旋律聲部再次重復(fù)，但由于樂句的分句和音樂情緒變化，此處應(yīng)以漸慢方式進(jìn)行。

4.連音

連音的目的是在一定的時(shí)值內(nèi)，將音符劃分為若干等份。事實(shí)上，將連音用精準(zhǔn)的時(shí)值演奏出是不切實(shí)際的，因此需要帶有一定程度的自由速度處理。在其他作曲家作品中，連音往往會(huì)被當(dāng)作華彩音來演奏，但是在肖邦的作品中，還需要結(jié)合旋律的歌唱性和音樂的邏輯性，連音在肖邦作品中主要有以下兩種作用：

一是變奏作用，夜曲Op. 9 No. 1的第2～3小節(jié)中的十一和二十二連音為前一樂句的變形，這種裝飾性變奏加強(qiáng)了旋律的表現(xiàn)力和音樂情緒。除了按照自由速度處理的基本規(guī)律進(jìn)行演繹之外，還需要注意變奏中的主干音與伴奏聲部所構(gòu)成的和聲關(guān)系，并且與其他經(jīng)過音進(jìn)行融合。

二是過渡作用，圓舞曲Op. 34 No. 2第24小節(jié)的七連音屬于兩個(gè)樂段之間的過渡。七連音中前五個(gè)音以漸強(qiáng)和漸快演奏起到承上作用，強(qiáng)調(diào)并延長最高音，隨后漸弱漸慢，為之后的樂段形成較好的鋪墊。

（四）和聲變化中自由速度的節(jié)奏類型

1.伴奏聲部和聲的音高發(fā)生變化時(shí)

前奏曲Op. 28 No. 4全曲的伴奏織體和旋律聲部內(nèi)容比較簡單，音樂情緒上沒有很明顯的起伏，但伴奏聲部的和聲有明顯變化，所以，自由速度處理在這首作品中顯得格外重要。在第1～5小節(jié)，旋律聲部的節(jié)奏和音高非常單一，伴奏織體也是八分音符和弦簡單重復(fù)，唯一不同的是，和聲音高在不斷地升高或降低。因此，在新的和聲出現(xiàn)之前，需要適當(dāng)?shù)馗淖兯俣?，起到有效過渡作用。

2.調(diào)性并置

夜曲Op. 55 No. 1的第85～87小節(jié)，高聲部的調(diào)性非常不穩(wěn)定，處于離調(diào)狀態(tài)，低聲部的持續(xù)音F保持不變，并穩(wěn)定在f小調(diào)的主和弦之內(nèi)。高低聲部調(diào)性上的相互綜合使得該樂段調(diào)性處于相對(duì)平衡狀態(tài)。當(dāng)高聲部的調(diào)性發(fā)生偏離時(shí)，延長新調(diào)性的第一音可以加強(qiáng)該樂段整體調(diào)性走向。

（五）復(fù)調(diào)旋律中的自由速度節(jié)奏類型

肖邦作品中復(fù)調(diào)元素占有很重要的地位，深受巴赫作品影響，但又不完全是巴赫作品的復(fù)調(diào)風(fēng)格。肖邦往往以兩重或多重旋律線和旋律空白織體填充的形式來表現(xiàn)復(fù)調(diào)元素。

1.兩重或多重旋律線

肖邦只寫過這一首a小調(diào)賦格：作品B. 144，這首作品只有兩個(gè)聲部組成。從創(chuàng)作手法以及整體的篇幅來看，與巴赫十二平均律的賦格非常相似。然而，無論是在速度變化處理上還是在演奏技巧方面，與巴赫的作品都是截然不同的。兩個(gè)聲部都需要歌唱性演奏，并且需要強(qiáng)調(diào)樂句分句的呼吸和線條。

2.旋律空白織體的填充

練習(xí)曲Op. 25 No. 10的第5～19小節(jié)，旋律聲部主要以二分音符、全音符或四分音符的單音或二度和聲音程呈現(xiàn)?？楏w內(nèi)包含了大量連續(xù)八度跑動(dòng)，一方面是出于對(duì)八度技術(shù)的訓(xùn)練，另一方面是為了填補(bǔ)旋律聲部的空白。這些織體群需要根據(jù)音高和力度走向進(jìn)行合適的自由速度處理。

五、結(jié)語

在肖邦音樂中，自由速度的處理在節(jié)奏形態(tài)、旋律織體以及作品結(jié)構(gòu)上起到催化作用，也強(qiáng)調(diào)突出了音樂的性格特點(diǎn)。上述羅列了部分具有代表性的作品片段，事實(shí)上，類似的事例還有很多，當(dāng)然，在一首作品中使用到的自由速度形態(tài)不可能只有一種，往往是各種形態(tài)的混合。雖然自由速度處理本身有一定的塑造規(guī)律，但是實(shí)際使用時(shí)的方式千變?nèi)f化。不同研究者和演奏者對(duì)肖邦作品的理解和演繹都是不同的，甚至有時(shí)一個(gè)人在不同情況下演奏肖邦的同一首作品，也會(huì)出現(xiàn)不同的呈現(xiàn)方式。因此，需要研究的內(nèi)容還有很多。

此外，肖邦作品中的自由速度處理為之后的音樂創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)。印象派的作品中常常可以看到自由速度處理的標(biāo)記，最具有代表性的是德彪西的《月光》；在20世紀(jì)的作品中，節(jié)奏與自由速度幾乎融為一體；到了現(xiàn)代，雖然在作品中沒有自由速度處理的標(biāo)記，但其已經(jīng)成為一種默認(rèn)規(guī)律。

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