□ 岳宗勝

“新力量”導(dǎo)演楊超

2016 年第66 屆德國柏林國際電影節(jié)，我國青年導(dǎo)演楊超自編自導(dǎo)的作品《長江圖》，憑借其獨(dú)具東方深沉且靈動(dòng)的審美意境、交相輝映的詩句與畫面，在德國柏林國際電影節(jié)上斬獲“杰出藝術(shù)貢獻(xiàn)銀熊獎(jiǎng)”，為中國藝術(shù)電影的發(fā)展譜寫了新篇章。導(dǎo)演楊超在其作品中，用極具藝術(shù)電影風(fēng)格的詩詞念白、長鏡頭等視聽手段，串聯(lián)起火車站、鐵軌、長江、輪船、渡口、廟宇、田野、詩集、廢棄的村莊等層次豐富的意象，這些元素在電影敘事中指涉信仰、文化、歷史、現(xiàn)實(shí)、心理、宿命、輪回等。既表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、看與被看、過去與未來、魔幻與現(xiàn)實(shí)等多重關(guān)系的深度思考，同時(shí)書寫了藝術(shù)電影面向傳統(tǒng)文化與東方美學(xué)展開敘事的心靈史詩，為中國文藝電影的文化尋根與國際傳播提供了一定的借鑒與思考，成為新時(shí)期中國文藝電影的先行者。

楊超1997 年畢業(yè)于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系，在影視行業(yè)摸爬滾打的二十多年時(shí)間里，他獨(dú)立創(chuàng)作了兩部短片、三部紀(jì)錄片和四部長片。1997 年創(chuàng)作的短片《待避》一舉拿下第54 屆戛納國際電影節(jié)電影基石獎(jiǎng)、臺(tái)北電影節(jié)國際學(xué)生電影銀獅獎(jiǎng)，楊超在電影界開始嶄露頭角。此后接連創(chuàng)作了《旅程》（2002）、《信使六章》（2005）、《唐碑記》（2006）、《小英雄雨來》（2008）、《長江圖》（2016）。楊超對(duì)中國傳統(tǒng)審美意蘊(yùn)、文藝氣質(zhì)和精神世界的汲汲以求，在他作品中表現(xiàn)為一以貫之的文化反思和影像哲學(xué)，彰顯出一種強(qiáng)烈的“作者性”。下文將分三個(gè)部分探討楊超的“作者”特性。首先，以“新力量”①導(dǎo)演群體的特點(diǎn)和發(fā)展軸線，檢視楊超在“新力量”導(dǎo)演群體中獨(dú)特的位置；其次，通過分析他作品中最擅長的“自然景觀”意象，觀察他創(chuàng)作中的影像語法；最后，以《長江圖》的影像呈現(xiàn)為例，看他如何在影像中融入隱喻、文化反思和形而上的哲學(xué)思考，由此重塑作者電影的美學(xué)特質(zhì)。

一、低調(diào)的“銀幕詩人”

楊超在北京電影學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)，接觸到大量的西方電影，深受安哲羅普洛斯、塔爾科夫斯基和貝拉·塔爾等西方導(dǎo)演的影響，開始追求個(gè)人夢(mèng)囈式表達(dá)和游移不定的自然主義風(fēng)格，在他“生命三部曲”（《待避》《旅程》《長江圖》）中表現(xiàn)得尤為明顯，這些電影都在試圖營造一個(gè)神秘、厚重卻又充滿藝術(shù)感性的東方世界，獲得了西方觀眾對(duì)傳統(tǒng)東方世界的想象性滿足，建構(gòu)出“凝視”與“被凝視的他者”的屬性關(guān)系。

2000 年以后，中國獨(dú)立電影的浪潮成為了一個(gè)不可忽視的文化現(xiàn)象。仲華在1998 年陸續(xù)創(chuàng)作《解毒》《還鄉(xiāng)》之后，2002 年憑借《今年冬天》應(yīng)邀參映都柏林、西班牙、羅馬、新加坡等十幾個(gè)國際電影節(jié)，最終斬獲第13 屆法國馬賽電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)；2001 年李玉創(chuàng)作的《今年夏天》接續(xù)斬獲第58 屆威尼斯國際電影節(jié)女性題材電影獎(jiǎng)、第51 屆柏林國際電影節(jié)最佳亞洲影片獎(jiǎng)，成為當(dāng)時(shí)國內(nèi)為數(shù)不多的獨(dú)立女性導(dǎo)演；耿軍也在2003 年憑借作品《散裝日記》獲得第一屆國際DV 論壇年會(huì)劇情片優(yōu)秀獎(jiǎng)，開啟獨(dú)立導(dǎo)演的創(chuàng)作生涯，2005 年萬瑪才旦獨(dú)立創(chuàng)作的《靜靜的嘛呢石》也成為這一時(shí)期標(biāo)志性的獨(dú)立電影作品，與此同時(shí)，趙曄、李珞、唐曉白、郝杰、韓杰、李紅旗等一批獨(dú)立導(dǎo)演涌入大眾視野。此時(shí)，剛剛完成人生第一部長片《旅程》的楊超在一眾青年導(dǎo)演中并不算突出，此后，他更是脫離了拍攝獨(dú)立電影的行列，開始了電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作工作。

2006 年，楊超攜四個(gè)采景短片組合而成的紀(jì)錄片《信使六章》（《長江圖》電影的靈感雛形）在戛納“工作室單元”獲得了法國南方基金、香港國際電影節(jié)亞洲電影投資會(huì)HAF、臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)、鹿特丹電影節(jié)金老虎劇本等五個(gè)創(chuàng)投資金作為影片的啟動(dòng)基金，這讓他在國內(nèi)獨(dú)立電影界聲名鵲起，同時(shí)也喚醒了楊超對(duì)獨(dú)立電影的本能迷戀。從2006 年的《信使六章》到2016 年的《長江圖》，楊超用了十年時(shí)間把長江搬上了銀幕，也完成了他“生命三部曲”的最終序列。電影《長江圖》獲得的一系列獎(jiǎng)項(xiàng)讓楊超在國內(nèi)外高頻亮相，奠定了他“銀幕詩人”的文藝氣質(zhì)。

楊超成長于文化斷層的20 世紀(jì)70 年代②。對(duì)于70 后一代來講，文壇上興起的“新詩潮”和“文化尋根”風(fēng)潮，在這一批年輕導(dǎo)演的生命里留下了深刻烙印，形成了“一種根源于民族危機(jī)感的焦灼”③。他們同時(shí)也在焦灼中“表現(xiàn)自我”或“向人的內(nèi)心世界進(jìn)軍”。正如詩人柯巖所說“忽而縮小到微觀世界無法捉摸”“忽而又?jǐn)U大到凌駕于整個(gè)祖國人民甚至宇宙之上”[1]。楊超在電影中展開的對(duì)過去、對(duì)現(xiàn)在、對(duì)未來的召喚和烏托邦式的追尋，與20 世紀(jì)70 年代文學(xué)質(zhì)變浪潮形成互文關(guān)系，其電影更著重探討青年人的心靈困境和生命體悟?！洞堋分嘘懥衷诂F(xiàn)實(shí)與理想的苦苦掙扎中忍受孤獨(dú)，《旅程》中陳思緒從社會(huì)體制中逃離、反抗，最后與現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，以及《長江圖》中高淳在生活中迷失，在理想世界中追尋，最后與生命和解。綜合來看，這三部藝術(shù)作品聚焦青年人的現(xiàn)實(shí)況味和理想圖譜，在“前路”“旅途”“溯源”的道路上描繪了一場(chǎng)精神信仰、文化尋根與現(xiàn)實(shí)反思之旅。

當(dāng)然，影片從意象性的詩歌元素到具象的詩篇呈現(xiàn)，也對(duì)應(yīng)了導(dǎo)演楊超與朦朧詩潮的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。正如楊超所言：“詩是一種不該輕薄的美學(xué)，詩是漢語的一種高級(jí)狀態(tài)?！边@個(gè)游吟在中國大地上追問、反思、探尋的青年導(dǎo)演以飽含個(gè)人體驗(yàn)、人文關(guān)懷、民族記憶、詩化意境、美學(xué)氣韻和生命哲思的電影作品，努力呈現(xiàn)出東方美學(xué)精神中“欲說還休”的詩意表達(dá)和理想情韻。在商業(yè)化時(shí)代，楊超不被主流電影景觀遮蔽，依舊執(zhí)著探索電影的藝術(shù)性和思想性，是“新力量”導(dǎo)演中低調(diào)且獨(dú)特的一位。

二、抒情寫意的影像語法

我國傳統(tǒng)美學(xué)的精神通常是以詩歌、繪畫、建筑等文人文化來呈現(xiàn)與表達(dá)。我國傳統(tǒng)繪畫中的“虛實(shí)相生、水墨留白”就是將觀者的目光由近到遠(yuǎn)、由實(shí)到虛、由有限時(shí)空到無限時(shí)空進(jìn)行延展，從而使之進(jìn)入更高一個(gè)層次的審美體驗(yàn)。[2]新世紀(jì)以來，《臥虎藏龍》《三峽好人》《長江圖》《路邊野餐》《春江水暖》等藝術(shù)電影創(chuàng)作出了諸多中國古典美學(xué)影像的鏡頭，在東方情韻的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出“象外之象”“味外之旨”的意象美與意境美，抒發(fā)創(chuàng)作者視覺隱喻中的本真情感。

楊超的電影創(chuàng)作脈絡(luò)中展現(xiàn)了一種自覺的文化訴求——深重歷史洪流中個(gè)體命運(yùn)的沉浮與歸宿。換而言之，是用銀幕書寫了中華民族傳統(tǒng)的、詩意的美學(xué)情韻，重思了個(gè)體在歷史進(jìn)程中的位置。當(dāng)然，楊超的創(chuàng)作核心并不在于一味地揭示民族深沉的歷史過往，或是展現(xiàn)超自然的物化世界，而是將作品中意象的美停留在自然元素和自然場(chǎng)景的外化中。“藝術(shù)的本體是‘意象’”[3]“是對(duì)‘物’的實(shí)體性超越”[4]，在楊超的電影中你很難忽視那些路、船、火車、水、霧、風(fēng)、田野與山川，這些自然物質(zhì)與自然空間不再簡(jiǎn)單的作為畫面背景出現(xiàn)，用以佐證故事發(fā)生的時(shí)間與地點(diǎn)，而是時(shí)刻跳脫影像畫幅的限制，“侵入記憶的肌理與情感的關(guān)聯(lián)”[5]，呈現(xiàn)意在言外的生命敘述。楊超電影中從未缺席的交通工具——火車、輪船、自行車等，這些意象已經(jīng)從最原始的對(duì)外界的渴望、探尋中突破，更多地指向滾滾紅塵中逝去歷史的反思、追憶與尋根。

電影《長江圖》劇照

長江是楊超電影中最顯著的意象符號(hào)。從《旅程》中的驚鴻一瞥到《長江圖》中的浩浩蕩蕩，江面、江邊、山川、林木這些元素與人物的心理與行動(dòng)、迷茫與反思相互交織，形成一種嶄新的意象敘事?！伴L江”作為中華民族的特定能指符號(hào)，一直是中國電影人闡釋中華文化意蘊(yùn)的精神坐標(biāo)之一。因此，在影片《長江圖》中，長江不僅是敘事的場(chǎng)景空間，同時(shí)也是影片的真正主角，該片將女主角安陸作為人文意義上長江的人格化載體，是具有生命意識(shí)的“活的”的意象，與真實(shí)的長江形成“天人合一”的狀態(tài)?！堕L江圖》在意象敘事的表達(dá)上分為兩個(gè)部分，第一部分屬于陸地（安陸的行走線），第二部分則屬于水面（高淳的航行線）。長江水面朝暉夕陰、氣象萬千，靜謐處云霧氤氳，詩意又迷幻。相較江面，陸地上的高山峻嶺、廢棄山莊、臟亂碼頭，有人處熙攘喧囂，無人處陰郁破敗。“長江景觀承載了一個(gè)人的詩化記憶，高淳沿著長江逆向溯源自己、安陸和宏大的文化主題，長江與沿岸構(gòu)成了互文關(guān)系。”[6]影片借一次“溯洄從之”的情感救贖之路，深層慨嘆的卻是長江流域作為華夏文明起源地經(jīng)歷的滄海桑田和歷史變遷。

此外，楊超在電影中，利用反復(fù)出現(xiàn)的三峽區(qū)域的古城照片和影像鏡頭，表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中被隔斷的人文歷史自然演化的喟嘆和感傷。影片中采用大量遠(yuǎn)景、全景和空鏡頭，通過水、天、云、霧、高山、林木等極具傳統(tǒng)美學(xué)氣蘊(yùn)的意象和極簡(jiǎn)的構(gòu)圖，勾勒出人與自然精神交融的生命空間，建構(gòu)出不斷流逝、生成、變化的世界，重塑長江的詩化影像修辭，呈現(xiàn)寄情江水的美學(xué)意境。楊超曾指出，電影《長江圖》的創(chuàng)作初衷以及該片最大的意義在于：“讓國內(nèi)外的觀眾能夠深切體悟長江的魅力，它一直存在并永遠(yuǎn)鮮活，長江，不僅是生活的河流，更是精神的河流、文化的河流?！蓖瑯?，在《信使六章》中，大量遠(yuǎn)景鏡頭和空鏡頭共同呈現(xiàn)出長江的浩蕩與煙波飄渺的美感，多次出現(xiàn)的三峽大壩雖然阻隔了長江的進(jìn)程，但是現(xiàn)代工業(yè)文明的演進(jìn)并未讓長江喪失本身的奇觀。電影《旅程》在長江形象的塑造上采用驚鴻一瞥的留白性設(shè)計(jì)，影片將耿樂飾演的陳思緒對(duì)未來的渴望與長江渡口形成并置，以長江的流動(dòng)、未知，暗示其人生的方向，同時(shí)借用大聲朗讀的詩歌與行腳僧的形象詩意化地呈現(xiàn)年輕一代人對(duì)固化生活的逃避，對(duì)未知生活的向往。

在楊超的電影中，敘事方式的散文化表現(xiàn)常常讓作品呈現(xiàn)出不一樣的美學(xué)質(zhì)感。他善于將演員的喜怒哀樂和內(nèi)心的波折，借助自然界的景象，采用抒情寫意的影像語法表現(xiàn)出來，觀眾在電影中看到的不僅是一個(gè)故事的起伏，更多的是一片風(fēng)景的波動(dòng)，一個(gè)人的內(nèi)心世界。正如《長江圖》中女人對(duì)長江怒吼的一幕，楊超在全景之后切入一個(gè)大遠(yuǎn)景，用恢弘的山河，以影像的抒情寫意手法來呈現(xiàn)人的精神世界。

三、生命的哲思與隱喻

楊超認(rèn)為“古老的河流是保留傳統(tǒng)中國信息最多的地方”，所以他試圖在電影中高度還原他內(nèi)心深處關(guān)于民族的、文化的、歷史的諸多信息。楊超深受歐洲電影和侯孝賢導(dǎo)演的影響，在電影中注重影片的寫意性、隱喻性和真實(shí)風(fēng)景，致力于揭示生死、輪回等形而上的意識(shí)觀念，從而形成他電影中超然的生命哲思。

《長江圖》的英文名“Crosscurrent”意為“相反的趨勢(shì)”，這種“逆勢(shì)而上”構(gòu)成《長江圖》的電影哲學(xué)話語。[7]男主人公高淳駕船從長江入海口逆流而上指涉影片空間符號(hào)向時(shí)間符號(hào)的轉(zhuǎn)換，實(shí)際上是一場(chǎng)時(shí)間逆流（Cross-current）之旅，延伸出虛實(shí)相生的雙向發(fā)展時(shí)空軸線。源頭與盡頭的雙向奔赴以時(shí)間的輪回和生命意識(shí)相接，在時(shí)空逆行的進(jìn)程中，把長江分成了上、中、下游三段展開敘事，男女主人公的人生旅程也分別經(jīng)歷了“尋找—迷失—和解”和“漫游—修行—輪回”的過程。[8]時(shí)間構(gòu)成的逆向運(yùn)動(dòng)以輪回觀念形成敘事的閉環(huán)，包含了故事和情節(jié)，也包含了人物的意識(shí)與心理。“天平地成，不改舊物”“從天地之固然”等[9]創(chuàng)世神話中提及的圓形回歸的時(shí)間觀念與影片中的溯源之旅不謀而合，共同指向原始的、最初的、純真的狀態(tài)。片中高淳一路行船抵達(dá)長江北源，找到安陸母親的墳?zāi)梗涤髁碎L江的源頭、時(shí)間的終點(diǎn)與生命的起點(diǎn)。時(shí)間循環(huán)與時(shí)空轉(zhuǎn)換帶來的生命哲思遠(yuǎn)不止此，片中始終貫穿的手抄詩集《長江圖》正是解讀這部影片時(shí)空逆流之謎的關(guān)鍵，電影中所有有關(guān)時(shí)間的時(shí)空轉(zhuǎn)變都是經(jīng)由詩歌來進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)。不難發(fā)現(xiàn)，文學(xué)界的“新詩潮”帶給楊超的最大的影響或許就是詩歌意象中承載的生命意識(shí)和指向意義。《旅程》和《長江圖》皆深具詩歌的生命哲思，當(dāng)詩歌或以吟誦或以文字的方式出現(xiàn)，都給人以強(qiáng)烈的精神歸屬感?！堵贸獭分小对娊?jīng)·漢廣》與《吉檀迦利》的互文，《長江圖》中《天問》與原創(chuàng)詩歌的同構(gòu)，刻畫出一場(chǎng)關(guān)于生與死、時(shí)間與空間、輪回與再生的生命版圖。

楊超對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程的態(tài)度是矛盾復(fù)雜的。他經(jīng)歷著“新詩潮”帶來的追求內(nèi)心自我的新奇、理想與信仰的叩問，又經(jīng)歷了20 世紀(jì)90 年代中國文化精神讓位于物質(zhì)追求的現(xiàn)實(shí)語境，詩歌的理想之光在現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)位中轟然倒塌。這也形成了楊超作品中布滿隱喻的場(chǎng)景或是人物。楊超在他的第一部長片《旅程》中借用行腳僧人的相遇、橋上的奔跑、跳橋等情節(jié)暗示主人公陳思緒的心境變化，以救贖的意象傳達(dá)自己逃脫的負(fù)罪意識(shí)，僧侶形象與山河、大地、橋梁、道路等合在一起呈現(xiàn)人的心相，在負(fù)罪意識(shí)下的逃離形成“無罪之我”與“現(xiàn)實(shí)之我”的自我歸返，形成導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)與理想環(huán)境的自我言說。電影《長江圖》中，觀音閣、萬壽塔等建筑使主人公精神主體呈現(xiàn)為一種流浪狀態(tài)，溯源而上的路途是去驗(yàn)證詩歌里言說的生命真理，生發(fā)出“所思在遠(yuǎn)方”的精神歸屬感。影片中的安陸作為長江的人格化載體，在與僧侶的辯難中，對(duì)生命不斷進(jìn)行終極拷問，最終以身體償還業(yè)障，契合“一切皆空”“眾生皆苦”的虛無主義哲思。同樣具有文學(xué)浪漫主義特質(zhì)的文藝青年高淳在荻港萬壽塔中被“如是我聞”的聲音醍醐灌頂，后又在船艙內(nèi)“開悟”。影片刻意將片中的第一首詩歌和最后一首詩歌設(shè)置為同一首，在新生與毀滅的輪回中形成回環(huán)結(jié)構(gòu)，契合“眾生無相”“因果”等佛家觀念。楊超曾坦言，片中的高淳其實(shí)就是自己的化身，楊超在影片中虛構(gòu)了商人與妓女離魂換身的傳說，暗合了高淳與安陸“我中有你，你中我有”的佛理，表現(xiàn)了“我”的不同面向，也還原了長江周而復(fù)始、不斷輪回的永恒的生命意識(shí)。作為一部詩化電影，影片中的五個(gè)角色，分別完成了對(duì)文明、城市生活、欲望的追溯與回響，用一條長江作為主體，串聯(lián)出一首城市歷史變遷的變奏曲。楊超將所有的思想表達(dá)，通過畫面上閃現(xiàn)的一首首詩歌呈現(xiàn)給觀眾，詩歌是一種無意識(shí)的答案，也是有意識(shí)的選擇。

電影《長江圖》中的宗教意象

結(jié)語

楊超的電影作品中承載了大量關(guān)于生命的終極追問，陸林、思緒、高淳、安陸一個(gè)個(gè)詩意的名字表達(dá)著愛情、成長、信仰、詩和遠(yuǎn)方、罪惡與救贖、自然主義與現(xiàn)代文明等深刻含義。從電影文本來看，《待避》《旅程》《長江圖》都不同程度地傳達(dá)出創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)境遇的自我反思、自我檢視與自我闡釋后的身份自覺，用詩意的情緒和意象化的影像修辭連綴電影作品，追求哲學(xué)意蘊(yùn)和人文關(guān)懷，借用詩歌的隱喻內(nèi)涵勾畫出不可名狀的人生況味，通過電影中人物的生命交流，在虛實(shí)之間生產(chǎn)著超越個(gè)體和文化的當(dāng)下意義。如學(xué)者陳旭光所言，中國藝術(shù)電影的價(jià)值傳達(dá)和國際定位亟待人們重新審視，新的中國文化坐標(biāo)和中國言說參照也需要重新確認(rèn)，中國導(dǎo)演應(yīng)該進(jìn)一步加強(qiáng)文化自覺和文化自信，為中國電影贏回“中國時(shí)間”，向世界言說真正的“中國故事”。

注釋：

①陳旭光《新世紀(jì)、新力量、新美學(xué)—中國電影新力量導(dǎo)演研究》（2021 年版）一書中系統(tǒng)梳理了“新時(shí)期新力量導(dǎo)演群體”，2013 年，《當(dāng)代電影》雜志于第8 期“本期焦點(diǎn)”欄目，首次提出了“中國電影新力量”的概念。2014 年，由國家新聞出版廣電總局電影局主導(dǎo)的“2014中國電影新力量推介盛典”在中央電視臺(tái)電影頻道播出，新力量導(dǎo)演群體正式亮相，并獲得了來自學(xué)界與政府的正式命名。新力量導(dǎo)演大部分是二十世紀(jì)七八十年代生人，成長于二十世紀(jì)九十年代。他們接受了大量好萊塢類型電影和商業(yè)大片的影響，大多在美國電影的熏陶中長大成人，并在中國電影市場(chǎng)化加速的新世紀(jì)進(jìn)入電影行業(yè)。一般認(rèn)為，這批導(dǎo)演包括寧浩、烏爾善、刁亦男、陳思誠、薛曉路、李芳芳、楊超、畢贛等人。

②霍俊明、楊慶祥《在歷史現(xiàn)場(chǎng)打開一代人的詩歌卷宗——關(guān)于〈尷尬的一代——中國70 后先鋒詩歌〉的對(duì)話》（《文藝評(píng)論》2010 年第3 期）一文中提及，20 世紀(jì)70年代這代人處于物質(zhì)與精神的雙重饑餓狀態(tài)，與其他代際相比，成長路徑中經(jīng)歷了更多社會(huì)形態(tài)裂變的他們，既不能“政治、運(yùn)動(dòng)到底”，也不能“娛樂至死、時(shí)尚前衛(wèi)”，總是“欲言又止、遮遮掩掩，來不得全面的皈依、解放或是放縱，而是始終處于一種尷尬的狀態(tài)。

③黃子平、陳平原、錢理群《論“二十世紀(jì)中國文學(xué)”》（《文學(xué)評(píng)論》1985 年第5 期，第8 頁）一文中對(duì)危機(jī)感和焦灼論述如下：二十世紀(jì)是一個(gè)充滿了危機(jī)和焦慮的時(shí)代。人類取得了空前的進(jìn)展也遭受了空前的挫折。慘絕人寰的兩次大戰(zhàn)、核軍備競(jìng)賽、能源危機(jī)、環(huán)境污染和生態(tài)平衡破壞、人口爆炸……人和人類面臨前所未有的嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，二十世紀(jì)文學(xué)浸透了危機(jī)感和焦灼感，浸透了一種與十九世紀(jì)文學(xué)的理性、正義、浪漫激情或雍容華貴迥然相異的美學(xué)特征。