李群 于利平

摘要：家庭倫理題材的影視作品突出表現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化中“家文化”的特征和內(nèi)涵，深受儒家文化影響而形成的中國(guó)“家庭”，為這一類影視作品的創(chuàng)作提供了大量的素材。本文將從劇作角度，以主題、戲劇情境為切入點(diǎn)，對(duì)此類影視作品的創(chuàng)作特點(diǎn)進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：劇作? 家庭倫理劇? 分析

中圖分類號(hào)：J905文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2023）05-0117－04

從中國(guó)古代開始，家庭就在中國(guó)社會(huì)中占據(jù)著核心地位。雖然隨著時(shí)代的發(fā)展，中國(guó)家庭的結(jié)構(gòu)、規(guī)模都發(fā)生著改變，但是“家庭的基本特性未變，家庭作為倫理實(shí)體的本性未變”，家庭倫理依舊是中國(guó)社會(huì)倫理的基礎(chǔ)。正因如此，從古至今不少創(chuàng)作者都從“家庭”中汲取營(yíng)養(yǎng)。“偏好從家庭敘事的角度來(lái)折射社會(huì)歷史似乎是中國(guó)文化藝術(shù)的傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)對(duì)中國(guó)影視藝術(shù)的影響也是顯而易見的”，由此產(chǎn)生了眾多以表現(xiàn)家庭倫理問(wèn)題為主要內(nèi)容的影視作品。《孤兒救祖記》作為中國(guó)第一部長(zhǎng)故事片，也是中國(guó)電影誕生初期家庭倫理片的代表，鄭正秋、蔡楚生等人都對(duì)家庭倫理片的發(fā)展起到了關(guān)鍵作用。如今家庭倫理劇繁榮，優(yōu)秀的作品層出不窮，實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)家庭倫理片的繼承與超越。

一、對(duì)傳統(tǒng)倫理價(jià)值的肯定

家庭倫理片和家庭倫理劇，都是以反映家庭日常生活矛盾、表現(xiàn)家庭成員的關(guān)系和情感糾葛為主要內(nèi)容的作品，這類作品突出表現(xiàn)的是對(duì)家庭的維護(hù)，以及倡導(dǎo)良好、和諧、穩(wěn)定的家庭關(guān)系。這一特點(diǎn)與中國(guó)傳統(tǒng)文化有分不開的關(guān)系。在儒家文化中，個(gè)體的發(fā)展無(wú)法脫離家庭，由此形成的儒家倫理就表現(xiàn)在“以家族關(guān)系為原型與始點(diǎn)，在社會(huì)倫理上表現(xiàn)為家族本位”。家庭倫理題材的影視作品受到了該觀念的影響，倪震在分析家庭倫理片的特點(diǎn)時(shí)提出，此類影片“兼容悲劇性和大團(tuán)圓結(jié)局”。例如電影《地久天長(zhǎng)》，影片最后，創(chuàng)作者給予了一個(gè)大團(tuán)圓結(jié)局，完成了三重和解：養(yǎng)子與劉耀軍夫妻的和解、夫妻之間的和解、劉耀軍和沈英明兩個(gè)家庭的和解。特別是養(yǎng)子的回歸，對(duì)于劉耀軍和王麗云這個(gè)失獨(dú)家庭來(lái)說(shuō)尤為重要。這意味著，這個(gè)家曾經(jīng)破碎過(guò)，但是歸家的養(yǎng)子將他們的希望重新帶回來(lái)了，這也許正是讓他們?cè)跓o(wú)常的生活中依然能夠堅(jiān)持下去的原因，生活總歸還是有希望的，家庭也總是在用成員之間的愛修復(fù)創(chuàng)傷。

家庭倫理劇的創(chuàng)作也是如此，“以新型家庭倫理建設(shè)為起點(diǎn)，最終指向社會(huì)其他領(lǐng)域的倫理道德建設(shè)，從而促進(jìn)整個(gè)社會(huì)文明進(jìn)步，這是家庭倫理題材電視劇社會(huì)功能的基本走向。”在電視劇《都挺好》中，蘇明玉在電視劇開始是游離于這個(gè)家庭之外的，她對(duì)于家庭成員和家庭內(nèi)的一切都漠不關(guān)心，這是因?yàn)樵彝ソo她造成了巨大的創(chuàng)傷。小的時(shí)候她在家庭內(nèi)被排斥，唯一能給予她一點(diǎn)關(guān)愛的父親卻處在家庭的底層，這是她個(gè)人成長(zhǎng)中遭遇的悲劇，這種悲劇影響到了她成年后的行為和她與其他人的關(guān)系。但是在母親去世后，圍繞著父親的贍養(yǎng)問(wèn)題而產(chǎn)生的家庭成員之間的矛盾，導(dǎo)致她被動(dòng)陷入這些糾紛之中，反而促使她越來(lái)越融入于家庭，最終修復(fù)了與其他家庭成員的關(guān)系，完成了和解。這種大團(tuán)圓的結(jié)局表現(xiàn)的正是對(duì)和睦、友愛、孝等中國(guó)傳統(tǒng)倫理價(jià)值觀念的贊揚(yáng)，體現(xiàn)出家庭對(duì)于個(gè)人的重要性。

在創(chuàng)作時(shí)，不論是電影還是電視劇，不僅要遵守現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則，還要通過(guò)人物塑造、矛盾沖突和事件的設(shè)置來(lái)體現(xiàn)作品的主題。家庭倫理題材作品表現(xiàn)的是中國(guó)普通民眾的日常生活狀態(tài)，要求在符合生活邏輯的基礎(chǔ)上，還要真實(shí)深刻表現(xiàn)出家庭成員之間矛盾沖突的尖銳，以及特定事件對(duì)于人物命運(yùn)和人物關(guān)系的影響，這些都依賴于戲劇情境的建立。

二、借助于戲劇情境的建構(gòu)

在進(jìn)行家庭倫理題材作品的創(chuàng)作時(shí)，想要塑造生動(dòng)的人物形象、展示人物性格，就需要通過(guò)人物的動(dòng)作。而“‘戲劇情境是促使人物產(chǎn)生特有動(dòng)作的客觀條件，是戲劇沖突爆發(fā)和發(fā)展的契機(jī)，又是戲劇情節(jié)的基礎(chǔ)”。人物動(dòng)作受制于規(guī)定情境，當(dāng)戲劇情境的建構(gòu)越具體，于人物的作用也越具體，才能更加充分地展現(xiàn)人物性格。

（一）人物所處的具體時(shí)空環(huán)境

劇中人物活動(dòng)的具體時(shí)空環(huán)境是構(gòu)成戲劇情境的要素之一，戲劇情境的建構(gòu)需要通過(guò)對(duì)故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、時(shí)代背景、人物的處境的交代來(lái)完成。很多家庭倫理題材的作品都將時(shí)間背景放在了20世紀(jì)50年代到21世紀(jì)，譬如電影《萬(wàn)箭穿心》《芙蓉鎮(zhèn)》；電視劇《人世間》《家有九鳳》等。在這個(gè)時(shí)間背景下，人物命運(yùn)隨著時(shí)代變遷而急劇變化，同時(shí)也對(duì)家庭和整個(gè)社會(huì)都造成了巨大的影響。家庭的結(jié)構(gòu)與功能逐漸開始改變，由此引起了家庭內(nèi)部倫理關(guān)系的變化。

由此在對(duì)環(huán)境的搭建中，也表現(xiàn)出了不同年代的特色。在家庭倫理題材的影視作品中，細(xì)膩真實(shí)的日?；顒?dòng)空間的搭建也是創(chuàng)作的重點(diǎn)，有些環(huán)境在故事中也有著特殊的意義。電影《地久天長(zhǎng)》講述了從20世紀(jì)80年代到21世紀(jì)初發(fā)生的故事。在故事中，一邊通過(guò)對(duì)王麗云和劉耀軍現(xiàn)在生活空間的展示，來(lái)表現(xiàn)出夫妻倆在養(yǎng)子離開后的生活狀態(tài)，一邊通過(guò)插敘、倒敘來(lái)講述這個(gè)家庭的過(guò)去。王麗云和劉耀軍悲慘生活的開始是因?yàn)橛H生兒子在水庫(kù)溺亡，而后兩個(gè)人的生活就與“水”有了分不開的關(guān)系。他們?cè)谙聧徍箅x開內(nèi)蒙古來(lái)到了千里之外的福建漁村生活，夫妻倆日常活動(dòng)就在劉耀軍的修理店內(nèi)，對(duì)比起他們?cè)瓉?lái)居住的家，這里簡(jiǎn)陋又潮濕。他們所生活的空間靠近大海，坐在家里就能看見起起伏伏的海浪，他們將自己困在小島漁村上，看似過(guò)著與世隔絕般的生活，卻又與當(dāng)?shù)厝烁窀癫蝗?，這也表現(xiàn)出了他們無(wú)法像正常家庭一樣生活。當(dāng)他們選擇回到內(nèi)蒙古的筒子樓時(shí)，筒子樓對(duì)比起城市中新建的高樓大廈，顯得破敗不堪，他們重新審視接納過(guò)去的環(huán)境，也象征著他們已經(jīng)決心走出自己的世界，與沈英明一家完成和解，由此帶來(lái)了人物關(guān)系和人物心理的變化。

電視劇更加注重空間物象的真實(shí)，例如在電視劇《父母愛情》中，江德福在炮校畢業(yè)后選擇在海島戍邊，安杰也來(lái)到了島上隨軍。創(chuàng)作者詳細(xì)描述了安杰和江德福在島上的生活——條件艱苦，交通也不便，不僅需要去水井挑水，還沒有獨(dú)立的廁所。通過(guò)對(duì)島上環(huán)境的交代，展現(xiàn)了安杰初來(lái)乍到的處處不適應(yīng)，其還因?yàn)椴粫?huì)挑水而受到了嘲笑。安杰從來(lái)沒做過(guò)這樣的事，她對(duì)在島上的生活充滿不滿。但是從另一個(gè)角度來(lái)看，對(duì)于安杰，島卻是一個(gè)避難所。在安杰隨軍時(shí)期，外部環(huán)境的激烈變化不可避免影響到了島上，但是對(duì)比起姐姐安欣和姐夫歐陽(yáng)懿的遭遇，在島上的安杰與姐姐、姐夫的處境天差地別。當(dāng)她離開自己的生活環(huán)境去看姐姐的時(shí)候，曾經(jīng)也是大小姐的安欣離開了家里的豪宅住在了破破爛爛的房子里，這種環(huán)境的對(duì)比直接體現(xiàn)出了安欣的處境。他們有著同樣的出身，但是命運(yùn)卻截然不同。安杰突然意識(shí)到了丈夫與自己在一起時(shí)承受了多大的壓力。創(chuàng)作者利用這個(gè)島來(lái)象征江德福和安杰結(jié)婚之后，江德福對(duì)于安杰的保護(hù)，“島”使他們?cè)跁r(shí)代的洪流中，依然能夠保持穩(wěn)固的家庭。

同樣作為家庭倫理劇，《家有九鳳》則是將平遙古城的一座老宅設(shè)定為人物的生活空間，表現(xiàn)出了這個(gè)家庭有其封建傳統(tǒng)的一面。這個(gè)家的秩序維系依靠十個(gè)女人，她們召開家庭會(huì)議，決定著家里的大小事務(wù)，由母親扮演掌控角色。姐妹、母女之間的矛盾，以及幾個(gè)姐妹與自己丈夫之間的夫妻矛盾構(gòu)成了主要的故事內(nèi)容。

家庭倫理題材的影視作品依靠對(duì)時(shí)空環(huán)境細(xì)致入微的重現(xiàn)，將外部環(huán)境與家庭內(nèi)部環(huán)境緊密結(jié)合，表現(xiàn)出人物及其家庭所處的狀態(tài)，人物的性格也從特定的情境中展現(xiàn)了出來(lái)，影響著人物后續(xù)的行動(dòng)。

（二）家庭內(nèi)尖銳的矛盾沖突

“人與人之間的沖突常常是處理情境的重要方式”。倪震總結(jié)的家庭倫理片的特點(diǎn)中，其中以家族之間的人際關(guān)系構(gòu)成戲劇糾葛和矛盾沖突的方式來(lái)展開敘事，最能夠體現(xiàn)出“對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的維護(hù)或否定”，也最能夠引起觀眾的共鳴。家庭倫理題材的作品都是以表現(xiàn)家庭成員之間的矛盾沖突為主要敘事內(nèi)容的，大多取材于真實(shí)的家庭生活，在創(chuàng)作時(shí)需要將生活矛盾轉(zhuǎn)化為更能凸顯作品主題的戲劇沖突。生活矛盾一般都是比較散漫、復(fù)雜的，而戲劇沖突需要?jiǎng)?chuàng)作者根據(jù)想要表達(dá)的主題思想，進(jìn)行深化、總結(jié)，提煉出某一方面更具典型性的矛盾沖突。

在電影創(chuàng)作中，一般圍繞著主要矛盾展開故事。電影《飲食男女》中，家倩和父親之間的關(guān)系變化構(gòu)成了作品的主干。家倩和父親因?yàn)槌Ｄ耆鄙贉贤▽?dǎo)致彼此之間不理解，家倩急切地想要離開這個(gè)家。在影片開頭，家倩品嘗父親做的菜時(shí)直接說(shuō)出了父親烹飪上的問(wèn)題，并說(shuō)出了父親味覺退化的事情，由此惹怒了父親。在三姐妹中，家倩在烹飪上是最有天賦的，也是最有資格繼承父親衣缽的，但是她與父親的關(guān)系也是最不和諧的。她與父親的矛盾來(lái)自當(dāng)年家倩學(xué)做菜時(shí)父親的阻撓，家倩認(rèn)為是父親不允許女人霸占他的領(lǐng)地，而父親其實(shí)是不希望女兒囿于廚房，想要讓她多讀書，有更好的發(fā)展，這種誤會(huì)影響了父女關(guān)系。之后家倩因?yàn)楸或_被迫繼續(xù)留在家里，父親的老友生病住進(jìn)了醫(yī)院，她看到父親也在醫(yī)院做檢查，她意識(shí)到父親已逐漸年邁，她突然害怕失去父親，而與此同時(shí)，姐妹們也相繼離開了這個(gè)家，她猶豫再三還是放棄了可以離開這個(gè)家的機(jī)會(huì)。最終父女之間的矛盾沖突還是通過(guò)做菜得以化解的，家倩終于走進(jìn)了她夢(mèng)寐以求的廚房，接過(guò)了父親的擔(dān)子來(lái)負(fù)責(zé)星期日晚餐。雖然姐妹們都沒有來(lái)，但是她已經(jīng)得到了父親的認(rèn)可，父親也在吃過(guò)家倩的菜后驚奇地發(fā)現(xiàn)自己的味覺恢復(fù)了，故事也由此結(jié)尾。從這個(gè)家庭的逃離者到最后家庭的守護(hù)者，家倩的變化都來(lái)自跟父親之間的矛盾沖突，而最終，家倩在這變化中明確了自己在家庭中應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任，實(shí)現(xiàn)了自我的成長(zhǎng)。

在電視劇創(chuàng)作中，雖然電視劇有更多的篇幅可以多角度展現(xiàn)人物，但是依舊需要通過(guò)對(duì)矛盾沖突的展現(xiàn)來(lái)讓觀眾看到人物性格，表現(xiàn)人物關(guān)系和人物的命運(yùn)。在電視劇《人世間》中，鄭娟被前夫的朋友駱士賓強(qiáng)暴后生下了兒子楠楠。剛開始因?yàn)殚?，周家人不肯接受鄭娟，而?dǎo)致周秉昆與家人產(chǎn)生了矛盾。當(dāng)駱士賓經(jīng)過(guò)調(diào)查得知楠楠是自己的兒子時(shí)，他已經(jīng)失去了生育能力，于是他與周秉昆、鄭娟對(duì)楠楠展開了爭(zhēng)奪。這么多年周秉昆早就將楠楠當(dāng)做了自己的親生兒子，鄭娟不愿意讓別人知道自己的這段過(guò)往，所以除了丈夫外沒人知道楠楠的身世。因?yàn)閷?duì)駱士賓的恨，讓她與駱士賓站在了極端對(duì)立面上，“在極端對(duì)立的雙方構(gòu)成的矛盾關(guān)系中，‘沖突成為處理情境的唯一方式，矛盾雙方意志的強(qiáng)度，將決定沖突發(fā)展的頂點(diǎn)”。駱士賓想盡辦法想讓楠楠回到自己身邊，而周秉昆也知道當(dāng)年這件事對(duì)于鄭娟的傷害，所以他并沒有同意。雖然楠楠的選擇讓駱士賓和周秉昆夫妻之間的矛盾沖突暫時(shí)得到緩解，但是當(dāng)楠楠在國(guó)外意外死亡后，周秉昆送鄭娟去機(jī)場(chǎng)與駱士賓在機(jī)場(chǎng)相遇時(shí)，此時(shí)的情境給予了雙方?jīng)_突爆發(fā)的契機(jī)，“具體的情況、環(huán)境正是使人物立即行動(dòng)起來(lái)的必要條件，有了它們，就使這些具體的人物關(guān)系爆發(fā)為尖銳的沖突”。駱士賓責(zé)怪周秉昆和鄭娟自私，周秉昆悲痛又憤怒與駱士賓產(chǎn)生了肢體沖突，導(dǎo)致駱士賓重傷昏迷，而他則被拘留。駱士賓死后，在法庭上鄭娟為了救自己的丈夫，當(dāng)眾說(shuō)出了當(dāng)年駱士賓強(qiáng)暴自己的事情，“人格只有進(jìn)入了特定的情境才能確定向外釋放的方向”，她內(nèi)心的沖突并沒有隨著駱士賓的死而結(jié)束，而是在法庭上無(wú)法證明丈夫是個(gè)好人時(shí)到達(dá)了頂點(diǎn)。從而促使她有了將隱忍多年的秘密公之于眾的動(dòng)作，她內(nèi)心的傷疤被再次揭開。作為展現(xiàn)家庭日常生活的影視作品，家庭倫理劇在創(chuàng)作中對(duì)于矛盾沖突的設(shè)置雖不如電影集中，但是依舊需要通過(guò)矛盾沖突來(lái)賦予人物動(dòng)作深刻意義，讓人物動(dòng)作有明確的目的，保證人物動(dòng)作的延續(xù)。

（三）影響人物的具體事件

事件作為構(gòu)成戲劇情境的因素之一，它的作用在于促使人物面臨選擇，展現(xiàn)出“人物真相”?！叭宋镎嫦嘀荒芡ㄟ^(guò)兩難選擇來(lái)表達(dá)，這個(gè)人在壓力之下如何選擇行動(dòng)，表明他到底是一個(gè)什么樣的人，壓力愈大，其選擇愈能更加深刻而真實(shí)地揭示其性格真相。”在電影《地久天長(zhǎng)》中，失獨(dú)是影片的核心事件，這一事件展現(xiàn)出了這部電影的獨(dú)特性，因?yàn)椤蔼?dú)生子女家庭是一切家庭命運(yùn)變化的原發(fā)點(diǎn)”，這是中國(guó)時(shí)代變化所帶來(lái)的結(jié)果。

茉莉在出國(guó)之前找到劉耀軍，告訴他自己懷了他的孩子，并且提出把孩子交給他和王麗云撫養(yǎng)，以彌補(bǔ)當(dāng)年的錯(cuò)誤。此時(shí)劉耀軍產(chǎn)生了動(dòng)搖，他回家后，妻子王麗云察覺到了他和茉莉的事情，兩個(gè)人在交談中談到了死亡，王麗云提出可以離婚。妻子的這番話讓劉耀軍拒絕了茉莉的提議，劉耀軍選擇維護(hù)自己的婚姻，拒絕了再次擁有親生孩子的可能。“人物在情境中的行動(dòng)也可以成為新的事件，而且，這類事件一旦發(fā)生，就會(huì)改變和發(fā)展原初的人物關(guān)系，成為情節(jié)的實(shí)體內(nèi)容，從而成為新的情境的構(gòu)成要素”。在察覺到丈夫內(nèi)心的動(dòng)搖后，或許是因?yàn)樽约涸僖矡o(wú)法生育，王麗云選擇了自殺。將妻子送到醫(yī)院后，劉耀軍坐在走廊哭泣，后悔不已。電影《芙蓉鎮(zhèn)》中，因?yàn)榍嗝分耨R滿庚迫于壓力交出了胡玉音交給他保管的一千五百塊錢，導(dǎo)致胡玉音被定為“新富農(nóng)”，她因此家破人亡，被迫跟秦書田一起掃大街。創(chuàng)作者著力表現(xiàn)這一事件發(fā)生后對(duì)于胡玉音人生命運(yùn)的影響，表示這一事件是如何推動(dòng)胡玉音的行動(dòng)，從而改變了她與秦書田的關(guān)系的。這件事成了胡玉音命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也讓她對(duì)秦書田產(chǎn)生了情感上的變化。她剛開始怨恨秦書田，認(rèn)為是他在自己成親時(shí)唱了歌，又給她的新屋寫了喜聯(lián)，所以自己才會(huì)變成這樣。但是秦書田從沒有將她的怨恨放在心上，總是照顧著她。到后來(lái)每天在一起掃街，胡玉音被秦書田的體貼所打動(dòng)，對(duì)他產(chǎn)生了感情，兩個(gè)人決心在一起。當(dāng)胡玉音懷孕以后，秦書田想要跟她結(jié)婚，結(jié)果被判了刑，胡玉音的家又破碎了，她只能獨(dú)自帶著孩子每天掃街等待著秦書田歸來(lái)。

電視劇對(duì)比電影，有更多的篇幅來(lái)展現(xiàn)某一事件對(duì)于人物命運(yùn)的影響，但是電視劇的事件相對(duì)更加瑣碎，分布也比較分散，擅長(zhǎng)展現(xiàn)事件發(fā)展的過(guò)程。在電視劇《都挺好》中，蘇明玉作為整個(gè)家庭中經(jīng)濟(jì)能力最好的，從不愿意插手家庭的相關(guān)事務(wù)，兩個(gè)哥哥都對(duì)她有不解。當(dāng)蘇大強(qiáng)投奔大兒子失敗后，蘇明成和朱麗不愿與蘇大強(qiáng)一起生活，蘇大強(qiáng)也因?yàn)槠拮拥年幱安辉富氐嚼险?。于是一家人提出召開家庭會(huì)議，蘇明成要求蘇明玉承擔(dān)一部分贍養(yǎng)父親的責(zé)任，但是蘇明玉提出了當(dāng)年自己與父母的協(xié)議?！耙患略谔厥獾那闆r下被引發(fā)出來(lái)，成為戲劇情境的重要因素”。蘇明成和朱麗讓蘇明玉說(shuō)清楚為何不肯贍養(yǎng)父親，父親也不愿跟隨明玉生活的原因時(shí)，明玉提起了當(dāng)年與父母的矛盾。原來(lái)蘇明玉多年來(lái)不肯回家，與蘇家人不和，皆是因?yàn)楫?dāng)年父母對(duì)她的不公平對(duì)待，當(dāng)蘇明玉想要上清華大學(xué)的時(shí)候，父母不肯拿出錢來(lái)。但是為了供兩個(gè)哥哥，卻可以不經(jīng)她的同意就賣掉了自己的房間。因?yàn)檫@個(gè)事件，蘇明玉與父母產(chǎn)生了爭(zhēng)吵，于是她與父母便訂了協(xié)議，以后蘇家的事情與她無(wú)關(guān)。電視劇的長(zhǎng)度可以細(xì)致展現(xiàn)這件往事的發(fā)展過(guò)程，也可以詳細(xì)表現(xiàn)這件往事對(duì)于當(dāng)下人物關(guān)系的影響，從而引發(fā)新的事件——蘇明玉鼓勵(lì)父親拿出了記錄著所有家庭成員花銷的賬本，從而清算出蘇明成這些年一直在依靠著父母生活，他是最該贍養(yǎng)父親的人。

上述特點(diǎn)都表現(xiàn)出戲劇情境的建構(gòu)對(duì)于家庭倫理劇創(chuàng)作的重要性，只有為人物提供足夠有張力的戲劇情境中才能體現(xiàn)出的“人格”，才能促使人物產(chǎn)生豐富有力且有深刻意義的動(dòng)作。

三、結(jié)語(yǔ)

呂樂平將1990年《渴望》的播出視為中國(guó)家庭倫理劇發(fā)生和發(fā)展的分界線，自《渴望》之后涌現(xiàn)出了不少優(yōu)秀的家庭倫理劇。電視劇因?yàn)槠淦萘浚诒憩F(xiàn)生活矛盾、安排故事情節(jié)、展現(xiàn)人物命運(yùn)上比起電影能夠做到更加詳細(xì)。但是如今值得觀眾反復(fù)觀看的家庭倫理劇卻在逐漸減少，不少作品存在著情節(jié)拖沓、人物塑造不夠深入、不接地氣、無(wú)法引起觀眾共鳴等問(wèn)題，這是創(chuàng)作手法的倒退。家庭倫理題材的作品，因素材瑣碎復(fù)雜，更要求創(chuàng)作者要注意創(chuàng)作技法的提高。對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，不論是電影還是電視劇，都應(yīng)該更加貼近普通民眾的生活，寫好中國(guó)故事，傳達(dá)出富有中國(guó)特色的家庭倫理觀念，以及平等、尊重、關(guān)愛的價(jià)值觀。

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