趙劍　王曉雪

與《工廠大門》《火車進站》《嬰兒喝湯》等西方初創(chuàng)期電影側重于社會紀實不同，中國電影《定軍山》《長坂坡》等影片將鏡頭對準傳統(tǒng)戲曲中的英雄傳奇，呈現(xiàn)出完全不同的媒介認知和價值取向，亦表現(xiàn)了對傳統(tǒng)文化的珍視和獨有的影視觀?？梢钥隙ǖ氖?，《定軍山》不僅是中國第一部電影，也是中國第一部英雄電影，開啟了中國英雄銀幕史詩的百年書寫。在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、革命文化和社會主義先進文化的交替主導下，電影人對英雄塑造進行了全面的探索，留下了一個個鮮活生動的銀幕英雄形象。在取得巨大成績的同時，也發(fā)現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化曾一度淡出英雄敘事，究其原因，是大家對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、革命文化、社會主義先進文化之間的關系理解不夠透徹，在實踐中也缺乏拿捏平衡的智慧。在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式的講話中，習近平指出“博大精深的中華文明是中華民族獨特的精神標識，是當代中國文藝的根基，也是文藝創(chuàng)新的寶藏……要挖掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的思想觀念、人文精神、道德規(guī)范，把藝術創(chuàng)造力和中華文化價值融合起來，把中華美學精神和當代審美追求結合，激活中華文化生命力……”[1]，指示在打造社會主義先進文化的同時，需要充分挖掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精神和革命文化的價值。

近年來，為了在主流電影創(chuàng)作中塑造出符合當下觀眾審美接受心理的英雄角色，同時體現(xiàn)創(chuàng)作的個性化和探索性，一些電影人自覺從傳統(tǒng)文化資源中找尋人物原型，并獲得了一定的成功。其中，管虎把傳統(tǒng)戲曲或古典小說中的英雄人物設定為近現(xiàn)代角色成長的精神動力，將傳統(tǒng)文化精神與革命英雄傳奇扭結，在人性框架下闡釋英雄性，形成了一種極具個人風格的英雄塑造模式，值得總結。

一、管虎電影的創(chuàng)作轉向與英雄情結

20世紀90年代，管虎以極具作者風格的影片創(chuàng)作為中國電影注入了一股新鮮血液。同時，管虎也開始對自己的藝術創(chuàng)作進行反思：“我們是不是要努力尋找一種新的途徑，來突破以往所有的電影規(guī)程，樹立新的意味？像從前一樣尋找著我們未來的藝術，孤獨地走下去？還是樹立這樣一個觀念：電影首先要生動，在我們所謂的藝術和他們所謂的商業(yè)電影之間尋找一種融合，在好看而華麗的包裝底下說出我們想說的話”[2]？面對這個抉擇，他給出的答案是“時代要求我們選擇后者”[3]。20世紀90年代末至21世紀初，管虎相繼拍攝了主旋律影片《再見，我們的1948》和電視電影《上車，走吧》，隨之又受邀拍攝了浙江省諸暨市的風光宣傳片《西施眼》，以獨到的視角關注現(xiàn)代社會中女性的生存境遇。正是從這部電影開始，管虎嘗試將傳統(tǒng)戲曲元素應用于他的電影創(chuàng)作中。同時，管虎“跨界”進入電視劇制作領域，拍攝了《黑洞》《七日》《沂蒙》《火線三兄弟》等作品，其中2009年拍攝的革命題材電視劇《沂蒙》獲得了第28屆中國電視劇飛天獎一等獎。

雖然管虎在電視劇創(chuàng)作方面已經得心應手，但他內心對電影的創(chuàng)作欲望并沒有泯滅。在訪談中，他提到“我會把電影當成生命中很重要的事情”[4]。2009年管虎重返電影制作，他憑借大量拍攝電視劇的經驗以及對大眾趣味的敏銳嗅覺，拍攝了《斗?！泛汀墩l動了我的幸?！穬刹孔髌??！抖放！放c習慣塑造正面高大英雄形象的傳統(tǒng)抗日劇不同，牛二一身破爛棉衣，整日蓬頭垢面，但他淳樸而執(zhí)著，最終成為了守護“八路?！钡牧眍愑⑿?。影片獲得了金馬獎最佳改編劇本獎，管虎也憑借此片提名了金馬獎最佳導演獎。有學者在評價這部作品時說：“《斗?！芬巡幌袷恰贻p導演的作品了?！诹呀洺墒?，對題材、演員、場景、音樂和所有電影元素的駕馭都已經非常成熟了”[5]。管虎自己提及這部影片時也說道：“《斗牛》這部電影本身，對我來講算是一個試驗，就像是一塊敲門磚。我們還是要找一個平衡點，給觀眾的震撼要更大更強”[6]?！抖放！分?，管虎的創(chuàng)作進入了轉型期，他開始注重平衡電影個性化與觀眾接受度了。

在新的十年里，管虎的創(chuàng)作風格更加多樣了。他曾說“我不贊成一輩子只做一種電影，你得多去嘗試”[7]。在《殺生》中，管虎建構了一個異托邦式的環(huán)境，講述了封閉空間下的人性寓言。2013年的《廚子戲子痞子》成為他第一部完全意義上的商業(yè)電影，荒誕的情節(jié)和夸張的造型背后蘊藏著人物崇高的英雄情結和愛國情懷。2015年，管虎在電影《老炮兒》中采用了《三國演義》中趙云為救幼主七進七出長坂坡的評書片段，暗喻秉持江湖道義的六爺?shù)取笆芯菝в⑿邸睘榫葍鹤铀洑v的曲折和無畏。正是在這一時期，他找到了對古典英雄精神進行現(xiàn)代性轉化的敘事表達策略。

近年來，管虎拍攝了《八佰》《金剛川》兩部戰(zhàn)爭題材的英雄電影?？梢钥闯觯膭?chuàng)作出現(xiàn)了一個極大的跨度，這種跨度的背后充分體現(xiàn)了導演自身的主觀能動性和社會責任感。他“希望能夠在主流里發(fā)聲，站穩(wěn)腳跟”[8]。在一次訪談中，管虎曾提到“我比較喜歡魯迅先生，所以有點想要繼承他遺志的意味。戰(zhàn)斗不是最重要的，國民性和中國人是什么樣的，才是我想深刻探討的……”[9]。此外，管虎對戰(zhàn)爭電影也有自己獨特的理解。在他看來，“戰(zhàn)爭類型片的確能在另一個維度上凸顯電影的可貴性，它架起一座橋梁……更有力量地與觀眾交流，是在一個絕境下把人性當中最極端的東西全逼出來了，不管是怯懦，勇敢，還是人性的閃光和卑劣，因為無可躲藏……”[10]。用電影《八佰》再現(xiàn)四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)，為他提供了通過戰(zhàn)爭反思人性與英雄性的機會。在《金剛川》中，他仍舊選擇將戰(zhàn)爭場面后置，采用普通士兵的視角去關注極端環(huán)境下普通個體散發(fā)出的人性光輝。

實際上，對人性的思考和闡釋始終是管虎電影的重要母題。早期作品《斗?！贰稓⑸窂牡鸵暯呛瓦吘壢宋锴腥肴诵?，《廚子戲子痞子》《八佰》《金剛川》則聚焦于近代史去討論真實戰(zhàn)爭中的人性與英雄性。在這些影片中，管虎結合了中國傳統(tǒng)戲曲和古典小說中的英雄角色，為人物的心理成長找到了源自中國傳統(tǒng)文化的精神動力，使觀眾因文化認同而更容易接受英雄的行為。

二、管虎電影的英雄形象塑造與精神動力生成

管虎電影中符合主流英雄文化審美需要的作品至少應包含《廚子戲子痞子》《八佰》和《金剛川》。在這些影片中，管虎往往以民間英雄符號作為角色的內在支撐，在絕境與逆境中為其提供精神動力。

在《廚子戲子痞子》中，管虎將民間傳統(tǒng)文化符號與英雄人物相結合。周一桐以趙子龍的京劇扮相登場，印證了管虎對三國歷史人物的偏愛。電影中出現(xiàn)了兩段取材于《三國演義》的京劇唱詞：其一出自《空城計》的“俺本是臥龍崗散淡的人”，成為周一桐等人在亂世之中為了民族大義挺身而出的自喻。其二是在審判小笠原五郎時，借用《擊鼓罵曹》中威武不屈的禰衡來暗喻中華兒女不畏強暴的民族氣節(jié)。自此，管虎開啟了其“三國隱喻”的英雄敘事模式。

抗日戰(zhàn)爭電影《八佰》承繼了《廚子戲子痞子》中生成的英雄塑造范式，以古典英雄角色作為激活抗日戰(zhàn)士做出英雄壯舉的精神動力之源，成為管虎新主流電影創(chuàng)作風格的延續(xù)。在《八佰》的創(chuàng)作訪談中，他提及“我個人很喜歡‘三國，幾乎所有人都喜歡‘三國中關公，但我喜歡趙云”[11]。管虎在該片中試圖弘揚的不是關羽的兄弟之義，而是趙云的護國之情。他從三個層面充分利用了這一文化資源。首先是通過意象符號的設置，讓小湖北和端午與戲曲中的護國英雄趙云產生了關聯(lián)。河對岸的戲曲演出實現(xiàn)了對英雄情結的啟動效應。戲班子為了鼓舞四行倉庫的戰(zhàn)士勇敢抗敵，將失望悲觀的《走麥城》換成了提振士氣的《長坂坡》。電影展示了小湖北對趙子龍的三次凝望，這種凝望又通過夢境和幻想反向實現(xiàn)了對小湖北的凝視，即趙子龍對小湖北的他者凝視。第一次是小湖北的父親被日軍殺害之后。第二次是在七月哥死后，小湖北獨自一人坐在窗邊看著河對岸的戲曲表演，產生了對趙子龍“一夫當關，萬夫莫開”的英雄幻想。經歷了親人朋友的離去和戰(zhàn)爭的殘酷后，他幻想著戲曲中所向披靡的英雄能夠“復活”。小湖北對趙子龍的第三次注視是哥哥端午英勇殺敵，不慎中彈身亡時。在小湖北的幻想中，哥哥和趙子龍的形象融為了一體，從最開始的懦弱膽小變成了渾身是膽的英雄化身。英雄的偉岸氣質和兄長的榜樣示范，成為了小湖北的精神動力，他毅然選擇加入到最后的掩護戰(zhàn)爭中，從一個稚嫩孩童成長為一個保家衛(wèi)國的少年英雄。其次，“趙子龍符號”第二層面的驅動力作用，是對端午、老鐵以及羊拐等“烏合之眾”的精神啟迪。他們或是從未在特定環(huán)境下感受過英雄文化的召喚，或是因為家庭和個人原因而變得世俗，從而對戰(zhàn)爭產生恐懼和畏死的情緒。但是，在經過四行倉庫中多種英雄行為和英雄精神的感召之后，他們在國破家亡的緊要關頭也迅速成長為一個個有血性的中國軍人。最后，“趙子龍符號”的象征意義還包括對齊家銘等軍人的塑造與表現(xiàn)。齊家銘自幼受到英雄文化的影響，隨身攜帶護國趙子龍的皮影，以家喻戶曉的戲曲角色為載體，傳達了齊家銘等人在民族危亡時舍生取義的崇高信念。結尾處，他以中國地圖為幕布，用自己隨身攜帶的皮影為戰(zhàn)士們表演助興。趙子龍的形象穿越在地圖上的陜西、山東、上海等地，由歷史上孤膽救主，奮勇殺敵的護國英雄化身為四行倉庫中孤軍奮戰(zhàn)、英勇無畏的八百壯士。由此，趙子龍成為四行倉庫守軍的精神向導，電影實現(xiàn)了“漢室中興”與“振興中華”的對位，完成了對英雄群像的勾描。

在角色精神動力敘事方面，《金剛川》與《八佰》極其相似，管虎同樣以《三國演義》中的歷史人物來激勵英雄的成長，不同的是敘述焦點從護國之義轉換為了戰(zhàn)友之情。管虎在訪談中曾說過“對于電影而言我真不覺得故事最重要，其實人物情感是最重要的”[12]。在《金剛川》中，導演用了大量的筆墨來刻畫關磊和張飛兩人的戰(zhàn)友情。電影中關磊遇事果斷，技術高超。他不惜犧牲自己，用信號彈幫助張飛定位敵機，生動形象地詮釋了國人心目中關二爺?shù)挠旅团c忠義。但是張飛這一角色最初卻與人們傳統(tǒng)認知里張翼德渾身是膽、粗魯莽撞的形象背道而馳，他反而是一個謹慎細膩、優(yōu)柔寡斷的人。出自《甘露寺》的“當陽橋前一聲吼，喝段橋梁水倒流”，原本是用來描寫張翼德的勇猛無敵的，卻被關磊即興改編成了“金剛橋前兩腿抖，打不著飛機叫人愁。金剛川前嚇得尿，枉叫那張飛莽撞人”，用以嘲弄并激勵戰(zhàn)友張飛。這種前置人物關系的設定使得“假張飛”的形象名副其實，與歷史英雄人物同名卻不同性格，張翼德也成為了角色張飛理想中的超我。目睹了師傅與戰(zhàn)友的壯烈犧牲后，他身上英勇無畏的精神被完全激發(fā)，并得到了全面的釋放。影片最后，張飛用單臂操作高射炮，在“姓張名飛字翼德，萬古流芳莽撞人”的怒吼中擊落敵機，以身殉國，現(xiàn)代張飛與古代張翼德在這一刻實現(xiàn)了跨時空合體，成為中華民族英雄精神代代相傳的銀幕象征。

三、銀幕英雄精神動力流變與管虎電影創(chuàng)新

縱觀百年電影發(fā)展歷程，電影人對銀幕英雄的塑造策略始終隨著時代文化精神的變化而不斷調整。其中，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、革命文化、社會主義先進文化對電影創(chuàng)作的影響最為廣泛而深遠?！爸腥A優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中國文化之‘古，革命文化與社會主義先進文化則為中國文化之‘今”[13]。在“古”“今”兩種文化的作用下，銀幕英雄精神動力的生成在流變過程中呈現(xiàn)出鮮明的階段性特征。

早期中國以英雄角色為主體的電影創(chuàng)作更多是從中華傳統(tǒng)文化中尋找精神動力之源的?！抖ㄜ娚健返扔捌苯尤〔挠谇炅鱾鞯膬?yōu)秀傳統(tǒng)文化作品，顯示了英雄文化的繼承性和連續(xù)性。無論是在舊民主主義革命時期，還是在民族救亡的抗戰(zhàn)時期，古典英雄傳奇一直都是電影人重塑時代精神的比附資源。即便是面對“孤島”嚴苛的電影審查，電影人仍舊創(chuàng)作出《木蘭從軍》《岳飛精忠報國》《關云長忠義千秋》等影片，“采用以古示今的策略，呼應了抗戰(zhàn)救國的時代主題”[14]。上述影片在選題、取材等方面均以中國傳統(tǒng)文化為靈感來源，形成了借用戲曲英雄人物表達抗爭主題的迂回策略，但這種“向后看”的敘述策略導致了英雄精神動力闡釋的時代性和進步性不足。

1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》成為人民電影文藝創(chuàng)作的指導綱領，塑造人民英雄成為新中國電影創(chuàng)作的主要任務。在《上甘嶺》《紅色娘子軍》《英雄兒女》等十七年影片中，“新英雄人物”的精神動力更多來自革命文化的感召，表現(xiàn)為對革命事業(yè)的篤信，對階級壓迫的自主反抗，以及保家衛(wèi)國的必勝信念。在電影《董存瑞》中高喊“為了新中國”舍身炸碉堡的董存瑞，在《紅色娘子軍》中因為階級壓迫和家仇恩怨走上了反抗道路的吳瓊花，在《洪湖赤衛(wèi)隊》中唱著“為革命，砍頭只當風吹帽，為了黨，灑盡獻血不投降”與母親訣別的韓英等角色，都體現(xiàn)了革命文化對英雄人物的影響，建立新中國、實現(xiàn)共產主義、革命話語、組織凝視等成為人物精神動力的來源。同時期，隨著《武訓傳》《關連長》等電影被公開否定，革命文化逐漸成為這一時期英雄人物塑造的支配性力量，傳統(tǒng)文化符號和觀念迅速淡出銀幕，其精神也難以成為英雄人物的動力來源。

1987年電影局提出了“突出主旋律，堅持多樣化”的創(chuàng)作口號，隨之涌現(xiàn)出《巍巍昆侖》《彭大將軍》《周恩來》等重大歷史題材電影，革命文化仍然是銀幕英雄精神動力的主要來源。21世紀以來，主流電影對英雄精神動力的闡釋進行了多維度的嘗試?！队⑿邸吩噲D在秦帝國時期表達現(xiàn)代人民（即天下）對英雄無名凝視的效用，《天地英雄》則在唐朝歷史背景下表達了一種英雄的世界性和人性的普遍性，這類動力學闡釋超越了故事發(fā)生的歷史可能性，結果褒貶不一。黨的十八大以來，在社會主義核心價值觀的指導下，電影人創(chuàng)作了《湄公河行動》《紅海行動》《中國機長》等更能體現(xiàn)“人民性”的現(xiàn)實題材英雄電影，從角色的職業(yè)精神、團隊的合作友愛以及國家的使命召喚，展現(xiàn)了中國人民在各種國際安全問題以及社會突發(fā)事件中的責任擔當和英雄氣概，社會主義先進文化成為電影角色精神動力的主要來源。

正如學者丁亞平總結的那樣：“不同時期的歷史發(fā)展都與中國電影聯(lián)系緊密，社會變動及其文化生產對電影英雄形象塑造的影響非常明顯，電影英雄敘事主體從民族主體，革命和群眾主體到人民主體，公眾話語，英雄言說及其包含人民史觀的運用都有深刻的變化”[15]。同時不難看出，因為各種各樣的原因，這種“變化”中存在主導文化斷裂和英雄形象缺乏內在統(tǒng)一性的問題。倘若無法貫通中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化、革命文化和社會主義先進文化，中國電影就難以創(chuàng)造出既具有歷史性又具有現(xiàn)代性、既具有繼承性又具有先進性的近現(xiàn)代中國英雄。在這種背景下，管虎電影對英雄精神動力的闡釋就提供了非常有價值的啟示。

實際上，將傳統(tǒng)戲曲角色和現(xiàn)代故事人物鉚接起來的敘事手法并非管虎電影所獨有，《人·鬼·情》《霸王別姬》等經典影像早有成功經驗，但這種模式在主流英雄電影中卻很少見，因為英雄的傳統(tǒng)性和進步性很難統(tǒng)一，管虎英雄電影算是做出了積極的探索。

管虎電影中的英雄動力闡釋要稱其為模式，除了具備典型性和集中性，還需要具備概括性和可移植性。管虎模式代表了這樣一部分創(chuàng)作者，他們具有從古典英雄身上發(fā)掘現(xiàn)代人精神動力來源的自覺意識。在張藝謀和張末聯(lián)合執(zhí)導的《狙擊手》中，“胖墩”在背鐵板救援戰(zhàn)友時唱到“四海龍王在水中，伍子胥臨潼斗過勇，蘇秦六國把相封”，用一首拉纖歌完成了電影角色與歷史人物之間的跨時空精神連接。在《哪吒重生》中源自神話及戲曲的古典英雄成了現(xiàn)代人身體里的“元神”，隱喻了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的英雄精神已在中華民族成為永恒的存在。

結語

習近平總書記指出：“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈，是涵養(yǎng)社會主義核心價值觀的重要源泉，也是我們在激蕩的世界文化中站穩(wěn)腳跟的堅實根基”[16]。傳統(tǒng)文化中的英雄形象經過千百年的流傳，早已扎根并潛居在中國人的精神世界里?！霸诿總€個體的心里這些形象都可以覺醒，獲得新生，施展魔力，濃縮為某種‘個人神話，堪與各個民族在各個時代創(chuàng)作的、廣為流傳的偉大神話相呼應，個人神話的形成過程，似乎也更為透徹地揭示了那些偉大神話的起源、性質和意義”[17]。電影借助優(yōu)秀傳統(tǒng)文化來塑造現(xiàn)代英雄形象，揭示其精神動力來源，“讓歷史與‘歷史的歷史融會貫通，將英雄與‘英雄的英雄合二為一”[18]。管虎的藝術探索為英雄電影的創(chuàng)新提供了非常有益的啟示。

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