郭梅

因其對中國傳統(tǒng)詩詞、戲曲、繪畫元素的自然內(nèi)化與詩意呈現(xiàn)，《小城之春》被譽為代表中國電影民族風(fēng)格的典范之作。不僅如此，《小城之春》的形式與技巧，將現(xiàn)代主義電影元素與中國電影的民族風(fēng)格相融合，準(zhǔn)確詮釋了導(dǎo)演費穆對中國電影民族風(fēng)格的思考。重提《小城之春》作為現(xiàn)代電影的先驅(qū)性，進(jìn)一步闡釋其電影語言中的現(xiàn)代主義元素，無論是響應(yīng)電影批評對中國電影學(xué)派理論建構(gòu)的迫切需求，還是回應(yīng)中國電影如何在創(chuàng)作中平衡傳統(tǒng)美學(xué)和現(xiàn)代電影語言融匯方式的現(xiàn)實訴求，都具有現(xiàn)實意義。

由文華電影公司出品，費穆執(zhí)導(dǎo)的《小城之春》于1948上映，上映初期，影片遭到了左翼影評人的嚴(yán)厲批判。時有評論稱其是“純形式主義的作品”，導(dǎo)演“既未在理性上、意識上企圖說明什么，肯定什么或否定什么，他所表現(xiàn)的，所要表現(xiàn)的都只是淡淡的、郁郁的、凄凄的感情”[1]。亦有評論針對片中“淡淡的哀愁”提出對創(chuàng)作者“掩飾情感虛弱與畏縮，沖淡對待問題的冷漠與含糊”[2]的質(zhì)疑。

回溯中國電影在20世紀(jì)40年代的創(chuàng)作風(fēng)潮，以《一江春水向東流》《八千里路云和月》為代表的史詩性影片獲得了觀眾和評論家的推崇和高度評價。而《小城之春》這樣一部“以閨怨抒懷”，表現(xiàn)遠(yuǎn)離社會主流的知識分子情感糾葛的作品，的確沒有把握住時代的脈搏。自此，費穆其人和《小城之春》就消失在了中國電影史的歷史敘述中。

直至20世紀(jì)80年代初期，中國香港學(xué)者對《小城之春》展開了豐富而卓有成效的研究，著名影評人李焯桃、羅卡和石琪等都寫了詳盡精妙的影評文章，這些文章為“家國寓言”賦予文化政治功能，“賦予了《小城之春》民族大義與政治深意”[3]，達(dá)成了對《小城之春》在中國電影史上的“再發(fā)現(xiàn)”。時至今日，詩人導(dǎo)演費穆及其作品《小城之春》已被命名為最具民族風(fēng)格與傳統(tǒng)東方美學(xué)意蘊的作者與文本。

香港影評人黃愛玲評價費穆“從傳統(tǒng)文化出發(fā)創(chuàng)作電影，卻又能奇妙地與現(xiàn)代精神接軌”。李少白把“小城之春”看作中國現(xiàn)代電影的前驅(qū)，有關(guān)現(xiàn)代電影的厘定，李少白在《中國現(xiàn)代電影的前驅(qū)》中做了解釋：“這里所說的現(xiàn)代電影，是指有聲電影產(chǎn)生以后，發(fā)展到20世紀(jì)四五十年代之交，經(jīng)過意大利新現(xiàn)實主義、法國新浪潮以及此后以歐洲為主的各種先鋒性電影的革新創(chuàng)造，并為主體電影所吸收，而形成的一種電影。它有別于20世紀(jì)三四十年代以至五十年代的傳統(tǒng)電影；它在作品的內(nèi)涵上，立意題旨上，故事的編織和敘事方式上，人稱視點上，表現(xiàn)技巧和畫面造型上，總之它的整個銀幕形態(tài)，都有自己時代的特點。它在以上這些方面，都擴(kuò)大了電影表現(xiàn)的可能性。以更新穎和豐富的電影語言和修辭方式來傳達(dá)電影思維。這是我對所謂現(xiàn)代電影的經(jīng)過理論抽象而具有普遍品格涵義的一種表述”。[4]所以我們把《小城之春》看作中國現(xiàn)代電影的前驅(qū)，是因為《小城之春》在許多方面已經(jīng)具有現(xiàn)代電影的征兆和萌芽了。《小城之春》的敘事結(jié)構(gòu)和電影語言，在上世紀(jì)四十年代的中國，已經(jīng)先鋒性地具備了現(xiàn)代主義電影的元素。

一、費穆的現(xiàn)代主義電影觀念：觀照電影的媒介屬性

20世紀(jì)40年代是中國電影“影戲”觀念進(jìn)一步完善與成熟的時期，縱覽費穆的創(chuàng)作生涯，從30年代的《城市之夜》《人生》《香雪?！贰独巧洁┭洝贰犊追蜃印返?0年代的《生死恨》與《小城之春》，正是費穆根據(jù)中國傳統(tǒng)的美學(xué)特點和民族風(fēng)格，從整體上把握“影”與“戲”并使之辯證統(tǒng)一的時期。至戰(zhàn)后拍攝《小城之春》，這一時期，費穆的技術(shù)與藝術(shù)表現(xiàn)手段已相當(dāng)成熟，“《小城之春》排得如此細(xì)致而精美，卻只花了短短兩三個月，可見費穆拍攝時必定進(jìn)入了一種物我兩忘、得心應(yīng)手的自由心境”[5]。費穆自己曾說過“中國劇同中國畫同其血統(tǒng)，淡淡的，傳神的幾筆，遷想妙得，給人欣賞那內(nèi)在的美”[6]。關(guān)于電影與戲劇的關(guān)系，費穆認(rèn)為：“戲劇即可從文學(xué)部門中分化出來，由附庸而蔚為大國；那么電影藝術(shù)也應(yīng)該早些離開戲劇的形式，而自成一家。近年來電影藝術(shù)創(chuàng)作方式的進(jìn)步，加強了我的偏見；所以在《香雪海》中我曾極力避免‘戲劇之點的形成，而專向平淡一路下功夫”[7]?？梢?，在費穆看來，電影應(yīng)該并且已經(jīng)擺脫了完全從屬的地位與性質(zhì)，具備自身獨有的藝術(shù)創(chuàng)造力。與之相應(yīng)，戲劇的因素，理應(yīng)上升到傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)核中去求索其美學(xué)屬性。費穆在創(chuàng)作中將中國傳統(tǒng)美學(xué)中諸如“虛實”“形神”“意境”等戲曲、詩歌、繪畫等藝術(shù)領(lǐng)域的精華移植到“戲”的內(nèi)涵中，使“戲”更具民族特色和民族審美趣味。而作為媒介的“影”則成為重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段，在民族美學(xué)的統(tǒng)攝下，探索更加豐富多元的藝術(shù)表現(xiàn)力。

二、現(xiàn)代主義電影敘事與中國傳統(tǒng)敘事智慧

現(xiàn)代主義電影打破了按事件的邏輯關(guān)系或時空順序組織的敘事結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出多元化、陌生化的狀態(tài)。從敘事上看，具有非線性結(jié)構(gòu)和內(nèi)聚焦視點，時空觀是非客觀的。《小城之春》突破了20世紀(jì)三四十年代中國電影主流的現(xiàn)實主義主題融合情節(jié)劇策略的敘事傳統(tǒng)，以第一人稱視角，反情節(jié)，注重描寫人物獨特心理的手法包含了現(xiàn)代主義電影的元素，但不同于歐洲五十年代第二次現(xiàn)代主義電影浪潮時期的作品，例如《野草莓》（英格瑪·伯格曼，1957）、《去年在馬里昂巴徳》（阿倫·雷乃，1961）中對于超自然、超現(xiàn)實的客觀世界和無意識的情感，《小城之春》用賦、比、興的形式含蓄地表達(dá)了中國傳統(tǒng)的敘事智慧，達(dá)成了民族化現(xiàn)代主義的呈現(xiàn)。

在中國電影中，現(xiàn)代主義始終與詩化、詩意的審美意識相關(guān)聯(lián)。在表現(xiàn)內(nèi)心現(xiàn)實時，現(xiàn)代主義電影往往重“情”而輕“意”，以“生活流”代替“意識流”。發(fā)生在法國、德國，興盛于上世紀(jì)20年代中期的歐洲先鋒電影，汲取了現(xiàn)代主義思潮的養(yǎng)分，確立了不以營利及敘事為目的，探索純視覺形式的先鋒電影語言，為歐洲現(xiàn)代電影確立了一條在時間上與好萊塢并行且具備獨立美學(xué)風(fēng)格的藝術(shù)電影傳統(tǒng)。不同于深受先鋒派電影影響的歐洲現(xiàn)代主義電影，中國電影的現(xiàn)代主義更多體現(xiàn)在敘事的反戲劇化上，即費穆追求的“專向平淡一路下功夫”。

《小城之春》故事平淡，出場人物有糾葛但不復(fù)雜。江南小城里有一對夫妻，丈夫長年抱病，妻子厭倦了孤寂冷清的生活卻也只能日復(fù)一日過下去。突然到訪，丈夫喜悅地歡迎舊友，妻子卻認(rèn)出來客是自己的初戀情人，另有穩(wěn)妥忠誠的管家老黃和熱情活潑的小妹妹戴秀。故事就在這原劇本里僅有的“9天，24個時間段落”[8]里展開。費穆要求李天濟(jì)對劇本大幅度刪改，他認(rèn)為第一稿劇本中背景轉(zhuǎn)換達(dá)180次，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于電影平均轉(zhuǎn)場80-100次的基本法則?！暗谝淮嗡罄钐鞚?jì)刪掉三分之一的場次，第二次見面，又要他刪掉四分之一。兩次修改，業(yè)已刪去原劇本的一半還多。”[9]

費穆在和編劇李天濟(jì)討論劇本時，就以蘇軾的《蝶戀花》確定了故事的基調(diào)。“花褪殘紅青杏小”“多情總被無情惱”，蘇軾詞中上闕意在睹暮春之景，抒傷春之情，下闕實則傳達(dá)了他面對情與情的矛盾，情與理的矛盾時，無可奈何而又超然達(dá)觀的態(tài)度。聯(lián)系費穆于1943年為話劇《戀歌》首演特刊所寫的序言：“愛河應(yīng)是靜靜地柔流……，戀愛行為一半是本能的沖動，一半是感情的激發(fā)；而潛在這一行為之內(nèi)的戀愛意識，百分之百是智慧。譬如行舟：本能是船；感情是帆；智慧是舵”[10]。從中極能體現(xiàn)他慎重而謹(jǐn)慎的戀愛觀。費穆對女主人公玉玟激烈內(nèi)心沖突的選擇結(jié)果在開場中即已表明，唯有“發(fā)乎情，止乎禮”。電影開場第一個小城外景橫移鏡頭之后，女主人公從城墻遠(yuǎn)處走來，疊印下一個鏡頭：管家老黃和小妹妹戴秀送志忱離開。這些鏡頭看似互不關(guān)聯(lián)，但看到結(jié)局，觀眾才暗嘆首尾呼應(yīng)的巧妙。故事的結(jié)局在開場時已經(jīng)告知觀眾，可見費穆在《小城之春》的拍攝中繼續(xù)探索了他的現(xiàn)代電影觀念，使用重抒情輕邏輯的敘事策略，不只通過敘事故事傳達(dá)情感，更加關(guān)注如何用電影語言、形式本身直接表現(xiàn)情緒。

中國香港學(xué)者劉成漢于1980年發(fā)表《賦比興電影理論》一文，提出了“電影賦比興”理論①，在《電影詩人：費穆》和《小城之春－賦比興之典范》中，用《詩經(jīng)》中“賦比興”的創(chuàng)作手法，分析《小城之春》的電影語言。如香港影評人石琪所言：“以閨怨來抒懷寄寓，意在言外，是中國傳統(tǒng)文藝的一大特色”。小城之春中并沒有環(huán)環(huán)相扣的戲劇沖突和層層遞進(jìn)的情節(jié)結(jié)構(gòu)，而是用生動有趣的電影語言，描寫苦悶和矛盾，準(zhǔn)確呈現(xiàn)了中國人獨有的情感表達(dá)方式和精神世界。正因于此，費穆在修改《小城之春》劇本時一再刪減，把對故事情節(jié)和戲劇沖突的追求轉(zhuǎn)化為人物內(nèi)心的表達(dá)，呈現(xiàn)到隱秘的情緒變化中去。將江南小城中一對夫妻生活的疏離與情感的糾葛置于庭院、廢園、城墻、河畔的空間中，用電影語言表達(dá)人物內(nèi)心復(fù)雜的情緒。

三、《小城之春》的現(xiàn)代主義電影語言探索

《小城之春》極具現(xiàn)代電影意識的視覺表現(xiàn)力，很大程度上體現(xiàn)了費穆將電影視為媒介，重視其媒介屬性的現(xiàn)代主義電影意識與積極探索。

現(xiàn)代主義電影既是對“真實美學(xué)”的拓展和超越，同時又與繪畫、雕塑、音樂等其他現(xiàn)代主義藝術(shù)、與整體的現(xiàn)代主義文藝思潮相一致。但與繪畫、雕塑、建筑等其他現(xiàn)代主義視覺藝術(shù)不同的是：在視覺形象上，現(xiàn)代主義電影并不像前者一樣刻意追求變形、夸張、錯位和失真，因其主導(dǎo)性傾向是強調(diào)視覺形象的紀(jì)實性——以真實的視覺形象賦予復(fù)雜的心理活動以直觀的表現(xiàn)形式。[11]正是在這一點上，現(xiàn)代主義電影體現(xiàn)了電影本身的媒介性質(zhì)——“電影只有在作為真實的藝術(shù)時，才能達(dá)到圓滿”[12]。

（一）城墻與廢園——符號的再現(xiàn)與象征

電影符號最顯著的特點是它的直觀性和再現(xiàn)性，即他的能指與所指幾乎同一。詹·莫納柯將電影符號說成是“短路的符號”也正是緣于此。然而電影符號體系卻并不僅僅是一種“初級的”象征系統(tǒng)，電影銀幕有一種微妙的“放大”功能。費穆在創(chuàng)作中，使用城墻與廢園真實地再現(xiàn)了故事發(fā)生的場景，也準(zhǔn)確地為觀眾勾勒了一個象征性空間。此處的象征不同于蒙太奇學(xué)派建構(gòu)影片意義內(nèi)涵時常用的隱喻，后者是通過兩幅畫面的并列體現(xiàn)出來的。典型的例子是，愛森斯坦在《罷工》中把一群安插在工人里的奸細(xì)，同貓頭鷹、虎頭狗的鏡頭穿插起來，將那些奸細(xì)比作毫無人性的禽獸，具有深刻的諷刺意義。他也把軍隊屠殺工人的場面同一個屠宰場殺牛的鏡頭拼接在一起，作為對殺戮無辜的象征性批判。此時的隱喻蒙太奇具備強烈的戲劇性。而在具備現(xiàn)代主義因素的電影中，“畫面的象征成了舉足輕重的電影語言”[13]。

《小城之春》的開場鏡頭簡潔又富有深意。導(dǎo)演很限制演員的表演，對白很少，也沒有大的形體動作，但在淡化情節(jié)沖突、節(jié)制演員表演的同時，卻總是將影片中的人物放置在建筑物環(huán)境中，使觀眾直接面對并真正觀看這個由“廢園”“舊屋”“回廊”“花窗”所組成的“表象的世界”——即影片提供的一種純粹的“視聽情境”。

影片的外景是一段城墻、一處廢園，幾截回廊，回廊可見花窗，白日廢園中遍地殘垣，晚間春風(fēng)蕩漾，月影搖曳，讓人意亂情迷。寧靜恬淡卻又令觀眾略帶困惑的開場中，預(yù)設(shè)了閉合的敘事結(jié)構(gòu)。女主人公“玉玟”遠(yuǎn)來的鏡頭疊印了尚未出場的另外三人“志忱”、“戴秀”和“老黃”遠(yuǎn)去的背影。飾演“玉玟”的女演員韋偉在開場中恍惚的面容和懶散無力的體態(tài)語言本身的表現(xiàn)力就非常強，可以說，玉紋的身體語言和影片開場建構(gòu)的寫實空間一樣，都是費穆構(gòu)筑的表象世界的組成部分，她自然而然地傳達(dá)了影片內(nèi)在所要探討的精神世界。

男主人公“禮言”的出場在懸念中鋪開，從“老黃”開門倒藥渣至鏡頭緩緩拉近，穿過墻壁上殘破的窗格近景拍攝坐在園中廢墟上的“禮言”，總計9個鏡頭①，畫面主體均為管家老黃，從2分6秒至3分49秒，平均時長11.4秒，順序依次為：1.老黃倒藥渣，2.老黃返身關(guān)門，3.穿過殘破的院墻經(jīng)過園中的廢墟，4.背面中景走向禮言房間，5.走近禮言房間，6.敲門并推門，7.環(huán)顧室內(nèi)無人拿圍巾出門并返身關(guān)門，8.走進(jìn)園中廢墟（此處老黃在畫面中從右向左運動，攝影機(jī)從左向右緩慢平移至墻壁上殘破的窗格處戛然而止），9.鏡頭緩慢推進(jìn)穿過破敗的窗格。至此，坐在廢墟上近景出現(xiàn)在觀眾眼前的“禮言”還未張口，就已有了清晰的人物畫像。費穆使用流暢簡潔的鏡頭語言，通過對管家老黃一系列動作的連續(xù)性剪輯，使得觀眾在視覺語言的導(dǎo)引下完成了對男主人公性格、境遇的描摹與猜測：藥渣、圍巾、屋內(nèi)陳設(shè)一一對應(yīng)著身居廢園的男主人公的身份、性格、身體狀況和心理境遇。

丈夫禮言的生活空間，無論是房間的窗框，床框，還是戶外廢園中殘缺的廢墟，都形成了獨具意味的畫框中的畫框，隱喻了主人公的困局。妻子玉紋，總嫌自己的房間太空蕩，冷清，寧愿去妹妹的房間呆著?？腿酥境赖姆块g又是另一種布局，房間的陳設(shè)非常繁雜，有墻上的扇面，桌上的蘭花。左右對稱的吊燈營造出溫暖的氛圍，扇形的窗格透進(jìn)來的亮光，構(gòu)成了充滿誘惑力的氣氛。而這個穿西裝，學(xué)西醫(yī)的外來者，對居于廢園中的傳統(tǒng)夫妻構(gòu)成的誘惑力也是顯而易見的。

（二）鏡頭與場面調(diào)度——現(xiàn)代主義電影技巧

《小城之春》在故事背景與視覺表現(xiàn)上內(nèi)化了強烈的傳統(tǒng)特征，但從根本上說，它已是一部具有現(xiàn)代主義電影技巧、現(xiàn)代媒介意識的現(xiàn)代電影。它不僅建構(gòu)了以現(xiàn)代夫妻為核心的現(xiàn)代家庭，注重理性克制情感的自由意志，而且完成了從“講什么”到“怎么講”的轉(zhuǎn)向，無論是運動長鏡頭視覺元素還是旁白聽覺元素，都顯現(xiàn)出獨立的媒介意識，走在了同時代中國乃至世界電影的前列。[14]

上個世紀(jì)40年代，在世界電影美學(xué)潮流中有兩種傾向，即以好萊塢為代表的蒙太奇美學(xué)與歐洲的寫實主義。前者用完美的技術(shù)主義追求視覺信息的準(zhǔn)確傳達(dá)，后者則追求表現(xiàn)上的自然逼真，重視觀眾的主體感知。費穆在《小城之春》中采用緩慢的幾乎不被觀眾察覺的橫移和后拉，完成了符合傳統(tǒng)藝術(shù)審美的鏡頭語言：長鏡頭內(nèi)部的蒙太奇。影片中一個重要的段落是志忱作為客人，初到第一晚的場景。這場戲中，妹妹唱歌給志忱聽，妻子玉紋在服侍丈夫吃藥，鋪床。鏡頭跟隨志忱追隨玉紋的眼光緩慢橫移。整場戲單鏡直落，而攝影機(jī)卻左右橫移七次之多，攝影機(jī)運動的動機(jī)與志忱的心情和目光暗合，觀眾像是看一幅卷軸山水，慢慢鋪陳的鏡頭語言背后蘊蓄了激烈的情感。

此外，小城之春的鏡頭調(diào)度也值得我們特別注意。禮言在場時，鏡頭的高度總是低于人的視平線。因為他拖著病體不是坐著就是躺著，而這樣的鏡頭高度，體現(xiàn)了禮言的主觀視角，看別人時，他的頭總要微微揚起，無形中有一種自卑抑郁的感覺。另一處的低角度鏡頭，堪稱神來之筆，玉紋傷手后回到房間，鏡頭從桌子底下仰拍，她躺在床上，被桌角和床框困住，貼切地展現(xiàn)了一個傳統(tǒng)女性在激烈表達(dá)感情遭拒后的羞愧與恐懼。

外景中，玉紋和志忱在城頭上的戲份，鏡頭仰角拍攝人物，最直接的效果是排除了大部分周圍的景物，突出了頭頂?shù)奶炜?。影片中多次出現(xiàn)的天空總是萬里無云，構(gòu)成抽象迷茫的背景。全白的天空猶如舞臺的幕布，聯(lián)系玉紋在片頭的獨白：“走在城頭上，眼睛不看著什么，心里也不想什么，就好像離開了這個世界”，此處的電影語言，是一處高度風(fēng)格化的視覺呈現(xiàn)。

四、民族與現(xiàn)代——《小城之春》的歷史坐標(biāo)

闡述《小城之春》何以成為民族化現(xiàn)代主義的典范，需從歷時性和共時性的維度厘清《小城之春》的歷史與時代坐標(biāo)。

就歷史發(fā)展脈絡(luò)而言，家庭倫理一直是中國電影重要的敘事主題，《小城之春》看似是講述一個家庭中的情感糾葛，但卻極具現(xiàn)代意義地的弱化了表現(xiàn)的真實，而是強調(diào)人物心理的真實，影片的描寫重心從傳統(tǒng)的注重情節(jié)到越來越注重刻畫人物心理。在對人物的塑造上，突破了二元對立的人物關(guān)系設(shè)置，鏡頭隨著人物內(nèi)心的起伏緩慢橫移、后拉，以傳統(tǒng)文化中的善意和悲憫，靜靜注視著影片中的五個人物，這種溫潤含蓄的表達(dá)，結(jié)合現(xiàn)代主義電影語言，足以讓大多數(shù)觀眾共情。

費穆出身書香門第，雖然沒晉身高等學(xué)府，卻勤于自學(xué)，對中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的修養(yǎng)極高，中學(xué)時就讀法文高等學(xué)堂的經(jīng)歷，為他接受西方新知打開了一扇大門。他尤其擅長英文、法文，沉醉于外國電影，進(jìn)入電影界的第一份工作就是為影院的外國新片翻譯字幕和編寫說明書。費穆自1930年正式進(jìn)入電影界，至1948年拍攝人生中最后一部作品《小城之春》的時間段，也是電影進(jìn)入有聲時代后，逐步完善電影語言，更新形式，趨于成熟的關(guān)鍵時期。二戰(zhàn)之后，好萊塢類型電影和意大利新現(xiàn)實主義電影成為代表這一時期電影美學(xué)風(fēng)潮的兩種方向，前者追求戲劇化，注重沖突的營造及合家歡式大結(jié)局，以類型化的電影語言滿足觀眾的期待；后者注重現(xiàn)實性，追求對戰(zhàn)后意大利社會境況的真實呈現(xiàn)。涉及電影語言層面，蒙太奇和景深鏡頭成為兩種美學(xué)追求各自尊崇的電影語言?！缎〕侵骸烽_創(chuàng)性地將“長鏡頭內(nèi)部的蒙太奇”與中國傳統(tǒng)美學(xué)中的“鏡游”巧妙融合，別出心裁，在世界電影歷史的發(fā)展中另立體系，建構(gòu)了中國電影民族化現(xiàn)代主義的形式與風(fēng)格。

結(jié)語

作為既有現(xiàn)代特征又有民族風(fēng)格的中國電影，《小城之春》具有開啟現(xiàn)代電影創(chuàng)作思維的歷史意義。在形式主義與寫實主義兩種電影美學(xué)風(fēng)格的兩種傾向下，在40年代中國電影倫理傳統(tǒng)書寫與左翼電影勃興的歷史脈絡(luò)里，費穆以其現(xiàn)代主義的電影觀念，運用符號與象征、極富現(xiàn)代主義電影技巧的鏡頭與場面調(diào)度，使《小城之春》成為民族化現(xiàn)代主義的典范之作。

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