音樂美學的理論研究是建構在音樂美學體系的基礎上，對音樂表演藝術給予了較高的啟示和關注。從多元視角與觀念的角度出發(fā)，音樂美學不僅為音樂表演理論與表演實踐帶來新內容，并為音樂表演的定位與釋義帶來新視界。我們可以將音樂表演藝術看作對音樂美學價值的現實表征，也可以將音樂美學作為音樂表演藝術的內核，加以整體把握。音樂美育與音樂表演相輔相成，存在緊密的內在聯(lián)系，兩者互為主體，并在演進、發(fā)展、建構中，滲透彼此的內涵特性、屬性特征，呈現出新的藝術特質。作為音樂表演的精神內涵，音樂美學可以指引音樂表演實踐、歸納表演規(guī)律、定位表演方向。而音樂表演則能彰顯音樂美學的審美內涵，以現代審美為依托，發(fā)揮音樂表演所擁有的人文、藝術、娛樂、思想傳達等方面的功能與作用。為充分探究音樂美學對音樂表演所帶來的啟示，我們還要對音樂美學的基本問題進行分析。

一、音樂美學的基本問題

音樂美學是同音樂技術、美學思想、音樂評論存在緊密關系的基礎學科，主要是從心理學、哲學、社會學等角度對音樂作品的審美特征、哲學意蘊進行分析，并回答音樂是什么、本質是什么、價值是什么等問題。例如，從心理學的角度出發(fā)，音樂審美需要回答音樂心理、欣賞、表演、創(chuàng)作的過程是什么，人們是如何感受音樂作品的。而從社會學的層面出發(fā)，音樂美學應探究音樂的社會功能、價值標準是什么。本文立足音樂美學對音樂表演藝術所帶來的啟示，所以在音樂美學問題的探究中，我們有必要從心理學的角度出發(fā)，探究音樂美學在審美活動、審美過程、思想交流等層面所涉及的問題。

就學理分析而言，音樂美學的問題是音樂作品的性質。音樂作品是一種完成的對象或現象。一旦完成，無論音樂的表現“形式與內容”是什么，人們都可以去欣賞和理解?；蛘哒f，音樂作品是某種原則或力量的部分彰顯，音樂創(chuàng)作者可以通過文化感受、思想凝練、藝術表達等多種方式對客觀事物進行描述和表現，使其以音樂作品的形式呈現出來。因此，音樂作品在描述或創(chuàng)作的過程中，便能將世界運轉的規(guī)律與現象，進行部分層面上的彰顯。如果以信息學的角度出發(fā)，音樂作品則是一種音樂傳達手段和過程，是對創(chuàng)作者主體思想的傳達，可以讓創(chuàng)作者與欣賞者在音樂表演中，實現精神或思想上的交流。假如我們以音樂作品的敘述手段為導向，來探究音樂美學的任務，便能發(fā)現，音樂審美問題的關鍵是，音樂交流的內容是什么，即音樂語言所傳達的思想與感受是什么。音樂思想的表達應內化于音樂感覺中，藝術是對審美過程的總體概述，是通過人類感官的調動，讓人獲得美好的體驗。所以，感覺是音樂審美的載體與樞紐，能否傳達創(chuàng)作者的主觀感覺，能否喚起傾聽者的新感覺，引起其在性格、人格、思想上的轉變，是音樂思想傳達的重點。從實踐的角度出發(fā)，音樂是通過感覺的作用，讓人發(fā)生性格、理念上的變化，這種變化如果與創(chuàng)作者的意識、理念相契合，我們便可以將其作為音樂思想的有效傳達或交流?；氐揭魳纷髌飞?。音樂作品是通過對感覺的激發(fā)，實現音樂的思想交流，并完成以傾聽者為中心的音樂審美活動。這種審美活動便包含了音樂美學的內在特征與外在表現。我們不能將音樂的審美活動或審美體驗作為音樂美學的全部，也不能將音樂美學等同于音樂審美的過程。兩者存在相互依存、主從歸屬的關系。音樂審美活動依托音樂作品的思想交流、感覺傳達及新情感的調動，是人們獲得審美體驗的主體過程，是種客觀現象，是通過人的“理性組織”與“感性沖動”所形成的藝術活動。在音樂審美活動發(fā)揮自身功能和作用的過程中，音樂必須滿足審美主體基本需求，其前提條件可概括為“理性關照”“感性感受”。只有在感性與理性的作用下，審美主體才能通過感覺這一載體，獲得新的審美體驗。換言之，音樂審美活動是實現人與自然、社會所形成的一種情感、形象的關系狀態(tài)，情感與理智、客觀與主觀上的感知狀態(tài)的過程。其本質是人與客觀世界的感知、交互的關系，所以，音樂審美活動是音樂美學的載體、抓手、手段或者某種橋梁。音樂美學是在心理學層面上對其進行探究的過程。換言之，音樂美學是關照、分析、回答音樂審美活動的本質性、內涵性、邏輯性問題的總體學科。它包含音樂審美的意蘊與價值，但所涉及的范圍更加廣闊。并且，在現代化發(fā)展的過程中，音樂美學也對音樂表演藝術帶來新的界定和視角。

二、音樂美學對音樂表演藝術的新定位

現代音樂美學代表者茵加爾頓結合音樂作品的社會功能、心理邏輯，提出了“純意向性”學說，隨后圍繞該問題，從哲學研究的層面，對音樂表演進行了細致的論述。他認為，意向性主要指人的意識所擁有的根本特性，這種特性能夠涉及或指向某種客觀對象。換言之，意向性體現了主觀意識在客觀物體上的活動形態(tài)，能夠讓某種物象更具思想性、人文性及價值性等特征。因此，從該理論的角度出發(fā)，音樂作品便屬于“意向性對象”，是主觀意識的指向“對象”，是對某種客觀現象的呈現載體。所以在“存在形式”與“本質屬性”上，音樂作品離不開人的思想活動，與人的意識存在緊密的關聯(lián)性。由于音樂材料的特征，音樂結構要求欣賞者或演奏者以更強烈或更充分的意向性活動來豐富、填充其意義建構，賦予其多元的思想內涵。

在意向性對象學說提出后，音樂表演在實踐中的定位，將得到新的理論依據。并且使音樂表演者作為音樂創(chuàng)作的關鍵主體，發(fā)揮出音樂意義演進與生成的作用。假如沒有音樂表演者的直接參與，音樂作品將局限在樂譜階段，不能實現創(chuàng)作者與傾聽者的情感交流、思想交融，更無法發(fā)揮音樂作品所擁有的審美功能，音樂意義的填充與生成也將成為空談。所以，從意義生成的角度出發(fā)，我們不難發(fā)現，表演者以其意向性活動為抓手，可以豐富音樂作品的內涵，促進音樂意義的填充，這便是音樂美學對音樂表演帶來的新定位。在意義生成的角度，我們還要回答音樂表演的“同一性”問題，即表演者是否應按照音樂創(chuàng)作者的思想、情感、意象，去表現音樂作品。音樂美學研究者經常探討的一個問題，便是音樂作品的表演是否應有一種最完美、最理想、最契合原作面貌的演奏。雖然該問題引起了諸多學者的關注，但大部分學者給出的答案卻是否定的。音樂作品作為一種意向性對象，是審美主體的意向性活動不可或缺的載體。不同時代的審美主體所擁有的特征內涵、思想價值有所不同。音樂作品在歷史傳承中，會遇到“再表演”的情況，這是為了讓音樂作品更好地滿足當時大眾的審美需求。因此，在音樂表演中，表演者必須以二次創(chuàng)作的方式，對音樂作品進行重新演繹，這便回答了音樂美學有關“音樂作品的同一性問題”，并為音樂表演者給出了“再演繹”的定位。就表演實踐來講，音樂表演的“非同一性”是客觀且必然的，是音樂表演藝術實現價值創(chuàng)造的基本要求。除了從審美活動的角度出發(fā)，表演者要滿足欣賞者的審美需求，還要使自身的意向性活動體現在音樂表演的過程中，因此為實現意向性活動的表征，讓表演過程與自身情感更好地結合起來，表演者必然會對原作進行再創(chuàng)作、再演繹。

三、現代音樂美學對音樂表演藝術的啟示

就心理學角度來講，音樂美學回答了音樂作品的價值功能、審美原理、思想交流等問題，并從審美過程的層面為音樂表演帶來了新的定位。因此，在新的定位下，我們應分析現代音樂美學對音樂表演藝術所帶來的啟示有哪些。

（一）如何看待音樂表演

音樂美學的本質是音樂作品，是從多個角度出發(fā)，探究音樂作品的原理、屬性、價值、功能以及思想交流的理論學科。特別在心理學維度上，音樂美學高度關注音樂審美的表現機理、作用邏輯及審美生成形式，關注“感覺系統(tǒng)”在審美體驗中的價值追求，注重對意向性內容的分析和探究。在有關音樂審美活動的探索中，我們可以發(fā)現音樂美學為音樂表演藝術帶來了諸多新的“定位”。新定位的提出，又使音樂表演藝術呈現出新特點、新特征、新屬性。可以幫助表演者更全面地探究和分析音樂美學對自身所帶來的影響，使其能夠重新看待和認知音樂表演。通常來講，音樂表演一方面要對音樂作品所蘊含的歷史意義進行解釋，另一方面，表演者還要有自己的視界，用現代觀點與立場，解釋或演繹音樂作品，實現現代視界與歷史視界的充分融合。而這便說明了一個事實，音樂表演并非是種特殊的再現藝術，需要表演者對原作進行還原，還需要表演者對其進行二次創(chuàng)作，使其得到意義生成與填充?；氐皆c，我們要以二次創(chuàng)作為抓手，以意義生成為手段，將音樂表演作為意義生成的過程。唯有如此，才能更好地回答音樂美學對音樂審美所提出的問題，即音樂審美在不同時代的流程與發(fā)展的基礎是什么。

（二）如何看待音樂原作

從音樂美學的層面出發(fā)，音樂原作通常是由兩種要素組成的。一是創(chuàng)作者的創(chuàng)作構思。以現象學的觀點來分析，其是創(chuàng)作者在音樂創(chuàng)作過程中所生成的“意向性活動”。雖然其是創(chuàng)作者在意識形態(tài)上的活動類型，沒有生成于物質世界，是以客體形象展現出來的，然而其卻是音樂原作的關鍵性要素，是音樂審美的原點。沒有音樂構思，便沒有音樂對象。二是樂譜。創(chuàng)作者在意向性活動后，會將其體現在樂譜中，成為表演者演奏音樂作品的物質媒介。演奏者是通過樂譜來體驗和認識音樂思想的，如果沒有樂譜，創(chuàng)作者的音樂思想便難以得到傳承。將上述兩種要素總結起來，可知音樂原作是創(chuàng)作者的創(chuàng)作構思及表演者的演奏依據，同時也是表演者進行意向性活動的關鍵載體，能夠為音樂審美過程提供必要的依托。而從歷史釋義的層面出發(fā)，音樂原作是音樂創(chuàng)作者思想、情感、理念的載體，音樂表演者作為解釋者，應結合時代背景對其進行整體的把握與認知。這里便涉及音樂語言的約定性，在不同歷史時期，音樂原作的語言風格都有所不同，如何充分彰顯音樂作品的藝術魅力，關鍵在于如何去解釋它。音樂表演者可以通過作曲家的傳記、書札、日記等媒介，去了解其思想和生活，從中找尋解釋與理解“原作內涵”的線索。唯有如此，才能為音樂作品的二次創(chuàng)作，提供依托與抓手。假如表演者在重新演繹的過程中，只是追求自身思想的傳達，顯然會導致原作本身所擁有的價值和意蘊無法得到彰顯。因此在對原作的演繹和再創(chuàng)作中，演奏者必須將音樂原作看成作曲家思想活動的結果，通過多種信息載體，發(fā)掘并解釋作曲家的創(chuàng)作情感與思想。

（三）如何看待音樂表演創(chuàng)造

現象學理論認為，音樂表演創(chuàng)造主要表現在意義生成與填充的過程中，這便要求音樂表演者協(xié)調好原作的意義表現形式，以歷史背景為抓手，探尋作曲家的音樂創(chuàng)作意圖，使自身的意向性活動，體現于音樂表演的過程中。然而，問題在于這種創(chuàng)造性過程局限于對音樂歷史的再現與追求，忽視了音樂表演者、演奏者的美學觀念與時代精神，弱化了創(chuàng)作者作為音樂實踐者的創(chuàng)造性。在音樂表演創(chuàng)造中，我們不僅要求音樂表演者對原作精神進行歷史性還原，還要求其將自身的美學理念與時代精神滲透其中，從實現對音樂作品的新解釋、新詮釋、新探究，讓音樂作品擁有新的魅力，與此同時，也能賦予音樂原作一定的時代特性，使其擁有全新的魅力。而在音樂美學研究上，音樂作品是音樂創(chuàng)作者思想文化的呈現載體，擁有契合其所處時代特征的內涵。脫離原作去建構一種新的藝術內涵，顯然難以彰顯原作的藝術魅力和人文價值。但照本宣科地保留原作的內涵，又難以讓音樂表演創(chuàng)造更充分地滿足社會大眾的審美需求。所以從時空視界的角度出發(fā)，我們不僅要用現代人的視角，也要用創(chuàng)作者的視界去把握作品的內涵，要實現“現實內涵”與“原有內涵”的充分融合，唯有如此，才能豐富音樂原作思想意蘊，讓音樂作品在保留原作特征的基礎上，煥發(fā)出新的生命力，為現代音樂事業(yè)的健康發(fā)展提供助力與支持。

四、結語

現代“釋義學”“現象學”等音樂美學觀點，對音樂表演藝術給予了較高的關注，認為音樂表演既是種“創(chuàng)造性活動”，又是種“再現性藝術”。它在“音樂意義”填充與生成上，擁有舉足輕重的地位，能夠為音樂作品煥發(fā)出全新的生命活力。為此我們應從“音樂審美的基本問題”出發(fā)，探究“音樂表演的新定位”，分析音樂審美對音樂表演所帶來的新啟示，推進我國音樂表演事業(yè)的健康發(fā)展。

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★基金項目：本文系2021年度廣西高校中青年教師基礎能力提升項目“桂北山地民歌歌唱研究——以壯族山歌為例”（項目編號：2021KY0926）。

（作者簡介：丁杰，女，博士研究生在讀，桂林師范高等專科學校，副教授，研究方向：桂北少數民族音樂）

（責任編輯 劉冬楊）