劉永昶

從《平原上的摩西》《塵封十三載》到《漫長的季節(jié)》；從愛奇藝迷霧劇場的推陳出新，到騰訊視頻X 劇場的初步嘗試，2023 年的中國網(wǎng)絡(luò)劇市場，的確出現(xiàn)了讓人欣喜的蓬勃發(fā)展的勢頭。一方面現(xiàn)象級作品不斷出現(xiàn)，收獲巨大的市場流量，引發(fā)觀眾的追捧和熱議；另一方面，無論是從影像風(fēng)格來看，還是從敘事探索來看，創(chuàng)作者們都表現(xiàn)出了極大的誠意，進而讓這些作品呈現(xiàn)出精品化的藝術(shù)形態(tài)。在當(dāng)下中國影視產(chǎn)業(yè)機遇與挑戰(zhàn)并存的整體大環(huán)境中，網(wǎng)絡(luò)精品短劇集生產(chǎn)已然成為值得探討的“現(xiàn)象”。

80 后的制片人齊康，目前是愛奇藝燦然工作室的負責(zé)人，先后制作了犯罪懸疑劇《無證之罪》、紀錄電影《棒！少年》以及最近口碑滿滿的6 集短劇《平原上的摩西》。請他分享短劇集生產(chǎn)“精品化”的理念與途徑，和他一起觀察今天的網(wǎng)絡(luò)劇市場生態(tài)，展望網(wǎng)絡(luò)視聽文藝創(chuàng)作的“新”時空，或許能給業(yè)界和學(xué)界帶來一些新鮮的啟示。

一、短劇集與“長”鏡頭：現(xiàn)實主義的力量最動人

劉永昶（以下簡稱劉）：齊老師，您好！非常高興有這一次機會能和您進行面對面的交流。我想，我們的對話還是從《平原上的摩西》開始。大家都知道，《平原上的摩西》這部劇不僅被很多觀眾喜歡，還在今年剛剛?cè)雵税亓蛛娪肮?jié)劇集單元，載譽歸來。這對于國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)劇產(chǎn)業(yè)，對于中國故事走出去的時代訴求，都是一件極有意義的事情。

劉永昶（左）與齊康（右）對話中

齊康（以下簡稱齊）：劉老師好，謝謝您的肯定。這部劇的探索的確不是一件容易的事情，但也是一件幸運的事情。不容易是因為它的“反?！?，無論故事內(nèi)核還是視聽方式都有別于傳統(tǒng)劇集形式，幸運的是公司給予了我們較大的實驗空間，讓我們有機會去做探索。當(dāng)然，更幸運的是，有許多普通觀眾和行業(yè)同仁給予了這部劇一定的認可。最近，部分放映機構(gòu)和學(xué)術(shù)機構(gòu)邀請我們將網(wǎng)絡(luò)劇搬上大銀幕，包括中國電影資料館，以及貴校（南京師范大學(xué)）、南京藝術(shù)學(xué)院，做了長達8 個小時的“馬拉松”放映活動，絕大多數(shù)觀眾都陪伴著影像堅持到最后，這讓我們感動。

劉：你們的感動正源于觀眾的感動，有誠意的作品永遠會讓創(chuàng)作者和受眾心靈相通。作為一部網(wǎng)絡(luò)懸疑劇，《平原上的摩西》的外在形態(tài)是頗為特殊的。它那么短，只有6 集，有點像單元劇里的某個單元；它又那么長，每集有70 分鐘，近似于單部電影的長度。

齊：的確這部劇有其獨特性，從作者性，到視聽感。我最初在讀雪濤的《平原上的摩西》原著小說時，被其關(guān)于童年記憶，以及時代、人與成長的關(guān)系所打動。當(dāng)時，剛做完《無證之罪》有幸來到愛奇藝工作，公司給我們這些年輕制片人提供了一些機會，去探索新的形態(tài)和新的內(nèi)容。

劉：愛奇藝從2020 年開始正式亮出迷霧劇場的品牌，我們知道，從《十日游戲》開始，陸續(xù)推出《隱秘的角落》《沉默的真相》《八角亭謎霧》《回來的女兒》等網(wǎng)絡(luò)劇。這些作品制片人、導(dǎo)演多有變化，但大體上和您2017 年的《無證之罪》是同一路數(shù)，逐步建立了一種“撥開迷霧、點亮光明”的犯罪懸疑劇模式。但這次《平原上的摩西》就大不一樣了，您能談?wù)勀銈儎?chuàng)作的緣起和過程？

齊：剛才我說了，我被小說文本本身的那個力量所打動，被它的故事打動，被它的故事里邊的人物所打動，當(dāng)時就想如果要把這部小說做成一個網(wǎng)劇的話，那我們?nèi)绾稳テ七@個題，那它與市場上的其他犯罪懸疑短劇集有什么樣的區(qū)別？ 2018 年奈飛做了像《羅馬》這樣的電影，獲得了奧斯卡最佳影片提名。它的影像、故事、風(fēng)格，以及電影導(dǎo)演嘗試跟互聯(lián)網(wǎng)流媒體進行的互動，都對我們有很大的啟發(fā)性。然后有一天，我也真的是突發(fā)奇想，如果誰能夠把《平原上的摩西》這本小說很好地表達出來，它不像傳統(tǒng)的罪案劇，不要有特別的批判性和獵奇性，而是能夠把歷史的韻味，以及美學(xué)的韻味表達出來。

劉：所以您就找到了張大磊導(dǎo)演？大磊導(dǎo)演是典型的作者導(dǎo)演，給他帶來很多獎項榮譽的電影《八月》，無論從敘事節(jié)奏，還是鏡頭語言，都和我們一般認為的電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇風(fēng)格大相徑庭。你們倆的碰撞，看起來有點像是風(fēng)險的碰撞。

齊：心心相印也就無所謂風(fēng)險了。我特別欣賞張大磊在《八月》中表現(xiàn)出的干凈、清澈，我們從2018年底見了面，2019 年的1 月份就開始創(chuàng)作這部劇。中間我們對內(nèi)容的形態(tài)、創(chuàng)作的思路也會有一些撞擊。前后經(jīng)過3 年左右的時間，大家達成了共識。然后就在2021 年10 月份，正式開機拍攝了這部作品，后期差不多經(jīng)歷了也有一年多的時間。最終在今年的1 月份，有幸把這部劇呈現(xiàn)給大家。

劉：有評論者說《平原上的摩西》就像是一部總時長達6 小時的電影，極有電影感，比如從影像質(zhì)感來看，比如光影構(gòu)圖、鏡頭設(shè)計、場景調(diào)度、聲音處理等，它大體上達到了一種優(yōu)秀院線電影的水準。我們在這幾次線下觀片會也看到，這種集體觀影的沉浸感和儀式感非常的強烈。換言之，單純地以媒介平臺來判斷影像的性質(zhì)及定位是不是已經(jīng)不合時宜了？

齊：我認為“電影感”這個定義本身有點簡單粗暴，我們評論一個作品水準好壞和它有沒有電影感沒有必然聯(lián)結(jié)。當(dāng)然，那可能確實在視聽作品的這個形式感的范疇里邊，大體上電影從某種程度上它更精致、更高維一些，而劇集產(chǎn)品相對來說更中維一些，而短視頻產(chǎn)品可能更低維些。

劉：但有時候我們會看到極其用心精致的短視頻，也會看到非常粗枝大葉的院線電影。人們說電影感的一個前提，其實潛臺詞就是，電影自然而然地就應(yīng)該是“高貴”的，這種認識其實是以偏概全的。

齊：對，我們有沒有去深入思考，什么是所謂的電影感？那電影、劇集，或者短視頻，它們到底區(qū)別是什么，我覺得這個背后的邏輯，可能更值得創(chuàng)作者和從業(yè)者來思考。它不是一味的淺景深，不是簡單的長鏡頭，它的表意方式、主題表達以及視聽語言的內(nèi)在構(gòu)成邏輯，這個可能才是真正的電影感。但是我們有時會把看起來表面質(zhì)量高的東西稱為“電影感”。

劉：所以《平原上的摩西》最動人的地方實際上是它內(nèi)在的敘事理念和結(jié)構(gòu)邏輯。有時我們看劇中的那些長鏡頭處理很棒，不僅主戲人物的出現(xiàn)、沖突、離開，一切自然而然；更重要的是，他們并不破壞、妨礙場景本身的韻律，幾乎所有的群戲人物、群眾角色都按照自身的生活邏輯呈現(xiàn)著他們的生活。這里面有種生命的節(jié)奏或者時光的節(jié)奏。我的感覺是，這部作品雖然只是6 集的短劇集，但卻構(gòu)成了集納意義上的“長鏡頭”，一部劇就像一個超長的鏡頭，容納了上個世紀八九十年代一直到當(dāng)下的時空記憶。

齊：“短”和“長”并不沖突，有的時候它們甚至是相輔相成的。我和大磊導(dǎo)演有著一致的看法，就是這部劇，用長鏡頭是為了盡可能地把一個空間里能看到的人的軌跡、時間的軌跡，呈現(xiàn)出來。你想站在哪看他們，機器就在哪，你想離他多遠，機器就離他多遠。我們和演員溝通交流，也希望他們盡可能是一種本色的出演。

劉：是的，比如董寶石在這部戲的表演就特別讓人難忘，他應(yīng)該是第一次從說唱歌手“老舅”的身份轉(zhuǎn)型到影視劇的主角。不管是對于生活的隱忍，對他人的寬容，還是被挫折磨礪的精明中透露的誠實，都很容易讓人把他當(dāng)作是一個身旁熟悉的中年大叔。董子健也是，執(zhí)著中有著敏感脆弱，言行舉止中都有著坎坷生活的投射。

齊：雙雪濤的原著小說中有兩句話深深地觸動了我。第一句是傅東心說的“如果你的心是誠的，高山大海都會為你讓路”；另一句是“沒有人可以永在，但是我們可以永遠同在”。前一句或許講的是理想信念，后一句或許講的是人生況味。所以，我一開始就沒有把它完全當(dāng)懸疑小說來看，懸疑是表象，是技術(shù)性的；生活是真相，是本質(zhì)性的。所以導(dǎo)演也好，主演也好，技術(shù)人員也好，甚至所有的非職業(yè)演員，是這部小說把“對的人”集聚在一起，讓我們的劇成為一部“對”的作品。

劉：您作為制片人出品的幾部影視作品，比如《棒！少年》是追蹤一個少年棒球隊故事的紀錄電影，那些家境貧困的孩子們，他們的成長非常勵志；《無證之罪》錯綜復(fù)雜的謎案背后，指向的是對現(xiàn)實問題的拷問、對人性的反思；我們一直在討論《平原上的摩西》，它更是靜水深流的時代鏡像。這幾部作品的共性，應(yīng)該是有著一個現(xiàn)實主義表現(xiàn)的力度和溫度。

齊：這個世界是豐富多彩的，帶給了我們自身巨大的影響。那我們影視人，你回饋給這個世界的是什么？文藝創(chuàng)作，它的確就是一個職業(yè)，但它也是內(nèi)心的情感需求。我希望去記錄這個世界最能引發(fā)我們情感共鳴的東西，也希望自己對于審美或者是對于世界的理解，通過這些內(nèi)容去傳達給更多的人。

二、類型及機制：網(wǎng)絡(luò)劇擁有廣闊的想象空間

劉：九年前，也就是2014 年，奈飛出品的美劇《紙牌屋》在中國網(wǎng)民中引發(fā)熱議。我們應(yīng)該都有清晰的印象，當(dāng)時國內(nèi)各大視頻網(wǎng)站，像樂視、騰訊、優(yōu)酷、搜狐、愛奇藝等都開始加大投入，推動國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)劇生產(chǎn)形成熱潮。所以坊間是有一種說法，2014 年是網(wǎng)絡(luò)自制劇元年。

齊：似乎有這個說法。不過在2014 年之前，像《東北往事》《屌絲男士》這些網(wǎng)絡(luò)自制劇已經(jīng)擁有了較多的粉絲，2014 年之后可能各方平臺都加大了投入。在這一塊市場早期，網(wǎng)絡(luò)劇的形態(tài)是不穩(wěn)定的，雖然都有各自的嘗試，但總體而言制作質(zhì)量并不是特別高。除了媒介差異，還有一個評判的“標準”是，網(wǎng)絡(luò)劇無論是制作質(zhì)量還是審美格調(diào)都不如電視劇。網(wǎng)絡(luò)劇似乎天然帶有“草根”的基因，它是活躍的、生動的，卻又很難走上雅俗共賞的文藝視域。

劉：像您說的那樣，各大平臺的投入是推動網(wǎng)絡(luò)劇走向精品化發(fā)展的重要原因。2017 年應(yīng)該又是一個重要的時間節(jié)點，這一年，以《白夜追兇》《春風(fēng)十里不如你》《鬼吹燈之黃皮子墳》《軍師聯(lián)盟之虎嘯龍吟》為代表的網(wǎng)絡(luò)劇已經(jīng)達到了很高的制作水準，你的《無證之罪》也出在這一年。2019 年更是出現(xiàn)了《長安十二時辰》《慶余年》等現(xiàn)象級作品。如果不考慮劇集體量，這些作品從內(nèi)容和形式上已經(jīng)很難和電視劇相區(qū)隔。一個有意思的現(xiàn)象是，古偶、懸疑、穿越、年代等類型劇也在網(wǎng)絡(luò)劇生產(chǎn)中紛紛涌現(xiàn)。大家意識到，優(yōu)秀的自制網(wǎng)絡(luò)劇和其他購買版權(quán)的影視內(nèi)容一樣，是可以為平臺方帶來巨大的流量與品牌效應(yīng)的。

齊：我覺得，這種現(xiàn)象的背后實際上是整個網(wǎng)絡(luò)劇的生產(chǎn)機制發(fā)生了巨大變化。各大互聯(lián)網(wǎng)視頻平臺，不但為影視創(chuàng)作者提供了創(chuàng)作資金，同時又為他們提供了更廣闊和自由的展示空間。

劉：之后2020 年，我們就看到愛奇藝正式推出迷霧劇場，實現(xiàn)了從單個產(chǎn)品到系列產(chǎn)品，從系列產(chǎn)品到“欄目”產(chǎn)品的遞進發(fā)展。三年來十幾部劇，已經(jīng)幫助迷霧劇場形成了極有市場影響力的劇集品牌。作為愛奇藝燦然工作室的負責(zé)人，您可能對本平臺的劇集生產(chǎn)機制比較熟悉，您能說說大體情況？

齊：其實自制劇只是模式之一。我們目前有4 種劇集生產(chǎn)或合作模式。第一種模式就是傳統(tǒng)的版權(quán)劇，就是制片方生產(chǎn)完這個作品之后，他把網(wǎng)絡(luò)的播放權(quán)或者電視的播放權(quán)分銷給大家，那可能同樣的內(nèi)容也可以在電視臺看到，也可以在網(wǎng)絡(luò)平臺看到；第二種模式是所謂的定制劇模式，就是相當(dāng)于我們是作為主投資方和聯(lián)合創(chuàng)作團隊，也作為播放的一個主平臺，可以跟外部的制片公司合作，量身定制某個產(chǎn)品；第三種是所謂的點擊分賬模式，相關(guān)產(chǎn)品就是把平臺當(dāng)作“電影院”，它有定價的模式，點擊量越高，它可能分賬也就越多；第四種是純自制模式，那么我們自己是出品方也是平臺播出方，同時還是制片方。模式不一樣，邊界其實是開放的，關(guān)鍵在于合作各方對一個主題、對一個體量有沒有共同的認知。

劉：幾種模式都有他們自身的優(yōu)缺點，頭部平臺最大的優(yōu)勢在于能夠兼收并蓄，靈活地進行項目調(diào)度。但我們看到的精品短劇集越來越多的是由平臺自己來主控。您能談?wù)勏瘛镀皆系哪ξ鳌愤@樣的項目，它在平臺內(nèi)部的立項、論證、評估、支持，它的整個流程大體是什么樣子？

齊：作為一個流媒體平臺公司來說，我覺得愛奇藝是有著特別好的一個企業(yè)文化，就是它一直在支持創(chuàng)新、鼓勵創(chuàng)新，它一直的發(fā)展愿景是“一家以科技驅(qū)動的偉大的娛樂公司”。我覺得這個愿景里表現(xiàn)了內(nèi)容和技術(shù)兩者之間的緊密關(guān)聯(lián)。在它的互聯(lián)網(wǎng)平臺基因里，這是一個雙螺旋。剛才我也提到了，無論對電影還是劇集而言，內(nèi)容和媒介的關(guān)系也是永遠交融、不可分離的關(guān)系。在我們的平臺內(nèi)部，大家一直在討論創(chuàng)新。每一個工作室擬開展的項目，項目在接受評估的時候，公司一定會首先從你的內(nèi)容本身的戲核角度來考察，它的創(chuàng)新性是什么，它的創(chuàng)新表達是什么？

劉：您的意思應(yīng)該是，首先看項目本身有沒有一個好故事的基礎(chǔ)，故事一下子能打動人，后面的推進就會非常順利。我注意到，像是迷霧劇場，大多數(shù)劇都有著極扎實的文本基礎(chǔ)。比如紫金陳的《無證之罪》《壞小孩》《長夜難明》三部曲就很典型，雙雪濤的《平原上的摩西》也是這樣。

齊：對！好的文本不僅提供了故事基礎(chǔ)，也在一定程度上決定了影像風(fēng)格。你看《無證之罪》就不太可能以《平原上的摩西》的風(fēng)格去呈現(xiàn)。那么第二個評估點就是，劇集的外在形態(tài)上，它的創(chuàng)新點是什么？比如說早些時候，我們的電視劇30 多集40 多集的體量是標準化的行業(yè)慣例，后來愛奇藝率先去做12 集的這種故事體量，再到后來去做6 集這樣的故事體量，它也不斷地在去尋求創(chuàng)新。

劉：敘事體量上的創(chuàng)新看起來是簡單的規(guī)則變化，但實際上對敘事時空與現(xiàn)實時空的關(guān)系，對敘事結(jié)構(gòu)和敘事技巧的運用，對影像風(fēng)格和剪輯處理等，影響都會非常大。比如說40 分鐘一集的時空容量，長鏡頭發(fā)揮的余地就不會很大，但70 分鐘一集就可以節(jié)奏上做到更從容些。再比如，《平原上的摩西》做40 集的話你不僅要加很多故事線索，還必須要加快敘事節(jié)奏，你不可能讓觀眾一直沉浸在慢調(diào)的情緒氛圍中，你得考慮市場的接受度。

齊：對市場當(dāng)然要進行謹慎的評估。這就是我要說的第三個評估維度?？隙ㄒ獜乃^的商業(yè)閉環(huán)的角度去考慮，因為這樣的話影視生產(chǎn)才有一個良性的生態(tài)，你只有實現(xiàn)了不斷的項目盈利，實現(xiàn)了項目的商業(yè)閉環(huán)價值，它才能夠讓整個機制更加的健康，才有更廣闊的空間去給創(chuàng)作者提供表達的可能。但是，肯定每個項目也不可能四平八穩(wěn)，很幸運的是公司給予了我們冒險的機會，讓大家去探索市場的那個邊際是什么樣子的。

劉：《平原上的摩西》顯然就是冒險性的，但受眾或者市場真的就很好地接受了作品。其實市場某種意義上不是先驗的，有時候會出人意料，但你仔細想想也是情理之中，只不過我們之前沒去探索而已。

齊：因為對于市場來講，有很多東西是未知的，沒有誰能說一直在用規(guī)律性的東西去循規(guī)蹈矩地要求一個項目。創(chuàng)新的項目需要公司、需要制片人、需要導(dǎo)演、需要大家一起去探索。所以這時就需要平臺給一個試錯空間，當(dāng)然這中間會有一些成本要求，這個平衡性我們努力來達成。在這個過程中，也會產(chǎn)生一些很正常的疑慮和矛盾，甚至?xí)幸恍_突和放棄，但最終產(chǎn)品的結(jié)果呈現(xiàn)時，我們發(fā)現(xiàn)原來市場上還是有這樣的空間，用心的作品還是有人喜歡的。這種價值實現(xiàn)，不管對整個行業(yè)來講，還是對于觀眾來講，我覺得都會起到激勵性的作用。

劉：是的，鼓勵創(chuàng)新、允許試錯，探索市場的邊際線。這就為網(wǎng)絡(luò)劇的持續(xù)繁榮注入了強大推力。您肯定也注意到了，騰訊新推出的《漫長的季節(jié)》一炮打響，我覺得它的X 劇場正是對標愛奇藝的迷霧劇場，“X”是無限可能的隱喻符號。我也相信這種同行間的良性競爭也正映射了網(wǎng)絡(luò)劇藍海市場的無限可能。

三、責(zé)任和情懷：尋求創(chuàng)作者與觀眾的心靈契合

劉：我想和您一起回顧下《平原上的摩西》南京現(xiàn)場觀片會的互動交流環(huán)節(jié)。一位來自呼和浩特的工科男生，他說這部劇的時空氛圍喚起了他對家鄉(xiāng)的點點滴滴的珍貴記憶；另一位南京本地的女大學(xué)生，說她這部劇看了好幾遍，這次在現(xiàn)場依然激動不已，說著說著就淚流滿面。類似的表達在網(wǎng)絡(luò)上非常多，我覺得這就是創(chuàng)作者和觀眾的共鳴。

齊：是的，你說的這個場景我印象很深。能夠得到他們的反饋和認可，我們很開心。當(dāng)下，觀眾對于一部作品，有充分的表達看法的方式，比如彈幕、微博、公眾號、二創(chuàng)視頻等，我們也可以直接或間接地從觀眾的反饋中汲取對于創(chuàng)作的感知，無論褒貶。

劉：這些反饋方式大多是年輕人習(xí)慣的互聯(lián)網(wǎng)交互方式，他們也構(gòu)成了今天包括網(wǎng)絡(luò)劇在內(nèi)的網(wǎng)絡(luò)視聽產(chǎn)品的主體受眾。所以，他們作為互聯(lián)網(wǎng)原住民的觀看場景、審美習(xí)慣也會成為影視創(chuàng)作者考量的重要元素。

齊：影視產(chǎn)品/ 作品的競爭力，從某種意義上就是獲取觀眾時間的能力，觀眾的時間是有限的，也是珍貴的。一部作品，并不只是創(chuàng)作者自我表達的載體，更是與觀眾交流的精神場域。那么，了解觀眾、尊重觀眾是每一位創(chuàng)作者的必修課。

劉：是的，影像生產(chǎn)從專業(yè)的權(quán)力變成大眾的權(quán)利，人類社會的影像傳播已經(jīng)變得浩瀚無邊，比如說移動短視頻就會占用人們大量的空閑時間，很多人已經(jīng)養(yǎng)成了“短”的審美習(xí)慣。

齊：當(dāng)下，媒介的多樣性極大地拓展了大眾獲取信息的效率。對于觀眾來講，我為什么要消費生命當(dāng)中有限的時間，去在某一媒介上去閱讀或觀看某內(nèi)容？我認為這可能是我們要思考的，這需要我們在作品中去傳遞有效的情緒價值、思想價值以及審美價值，它要值得觀眾去消耗他生命里的30 個小時或者6 到7 個小時。作為觀眾，我從個人感受上而言，我更希望在有效時間內(nèi)得到更多的滿足感?；蛟S“迷你劇”跟信息爆炸的時代是有聯(lián)系的。

劉：這個時代受眾的閱讀和觀看場景也發(fā)生了巨大的變化，這是不是給你們的創(chuàng)作帶來了更多的實驗契機？比如你們可以不斷地進行敘事方式和影像方式的創(chuàng)新，來滿足受眾的新鮮體驗。

齊：以前的電視劇觀眾是基于電視這個媒體基礎(chǔ)，大家的觀看空間也是在一個相對開放的環(huán)境里邊，所以我們常常說客廳電視。但是隨著媒介形態(tài)的變化發(fā)展，大家選擇觀看一個作品的方式也多種多樣，觀眾可以在地鐵的手機上、衛(wèi)生間里的平板電腦上、書房的電腦上、客廳的電視里、影視室的投影上等任何媒介或者場域中去欣賞一部作品。大家在觀看場景的選擇上其實是豐富而隨機的。這種情況下，我們是不是可以打破所謂的大屏幕與小屏幕之間的界限，可不可以采用更精致、更深刻、更立體的藝術(shù)表達方式？

劉：您的這個觀點非常有意思，也就是我們沒有辦法預(yù)測觀眾會在什么樣的媒介場景中觀看劇集？那么所謂小屏、大屏的視聽表現(xiàn)慣例就沒有必要一成不變，這很大程度催生了精品短劇集的形態(tài)更迭。

齊：另一個是我覺得還是跟技術(shù)相關(guān)。現(xiàn)在影像表達的工具多了，以前電視只能用所謂的數(shù)字機去拍，它的鏡頭表達就很有限制性；電影就只能用膠片去拍攝，影像感就會強很多?，F(xiàn)在隨著技術(shù)的發(fā)展，攝影機其實都已經(jīng)成為通用的工具，那視聽表達的方式也可以打通，這也給短劇集的發(fā)展提供了很多的契機。

劉：較之于長劇集，短劇集的基本形態(tài)決定了它的成本相對會比較容易控制，質(zhì)地比較輕盈，像您剛才說的那些探索和變化就容易實現(xiàn)。但這種“輕”并不意味著表現(xiàn)力的“輕”，反而有時會因為影像話語的聚焦變得更加深刻。我想問您，下一步有什么新的創(chuàng)作？我最想問的是，還會不會有新的形式或內(nèi)容的探索？

齊：我最近可能會開拍一部7 集的劇，還是繼續(xù)在這個短劇集的范疇內(nèi)去做嘗試。這是從文學(xué)作品改編過來的一個作品，叫《我的阿勒泰》。它是新疆作家李娟的代表作，是一部散文集。

劉：真的很讓人期待，很難想象這部關(guān)于北疆邊地的散文集會如何被改編成一部劇？因為書本身是各種個體化記憶的匯聚，是溫暖的閃光的，即便有故事，但不同的故事之間也很難有情節(jié)的邏輯關(guān)聯(lián)。

齊：最終的形態(tài)還沒有確定。這次與我們合作的是滕叢叢導(dǎo)演，她之前的代表作叫《送我上青云》。她會從女性的視角，去將一個所謂的散文集，一個非常規(guī)的原著形態(tài)轉(zhuǎn)化為一個7 集的迷你劇。敘事視角上可能更女性化，表達方式上可能也會加一些輕喜劇的色彩。然后去把它呈現(xiàn)出來，也算是一次探索。

劉：為什么設(shè)定為7 集？而不是6 集？短劇集的創(chuàng)作在你看來是不是可以更“隨心所欲”了。這倒是一種自在的狀態(tài)。

齊：我覺得還是根據(jù)原著的故事體量，它表達的簡單內(nèi)容我就只能講這么多。當(dāng)然，設(shè)定為7 集，我覺得跟媒介特性是相關(guān)的，短劇集就應(yīng)該更自由一些。因為以前我們的劇集多數(shù)是30 集以上，由于電視線性排播的模式，單集嚴格控制在45 分鐘/ 集。但互聯(lián)網(wǎng)提供了空間，就像一個超市，它是一個更自由的、非線性排播的超市。它給了你更多自主創(chuàng)作的空間，大家可以把這個所謂的形式界限徹底打破。也許會有下一個片子，它有可能只適合3 集，每集一個小時或者一個半小時。這種形式的劇在國外已經(jīng)出現(xiàn)了。

劉：非常希望您的新探索會給我們再次帶來驚喜！也期待有越來越多的優(yōu)秀影視工作者投入到精品短劇集的創(chuàng)作中，記錄奔涌向前的時代，也記錄生命個體在時代洪流中的印記。