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        皆云作者癡,誰解其中味?
        ——聲樂套曲《紅樓夢》創(chuàng)作選析

        2023-06-14 07:38:50鄒玘琛
        歌唱藝術(shù) 2023年2期
        關(guān)鍵詞:音樂

        鄒玘琛

        一、拋磚引玉為前言

        1987年版電視連續(xù)劇《紅樓夢》一直是復播率和收視率“雙高”的電視劇經(jīng)典之一,由著名導演兼制作人王扶林攜陳曉旭、歐陽奮強、鄧婕、張莉、安雯等演員和沈從文、啟功、周汝昌、曹禺等文學顧問團成員共同傾力打造。該劇的配樂全部由作曲家王立平操刀,創(chuàng)作過程中他時常夜不能寐,甚至廢寢忘食,耗時四年有余,終于完成了這部可以媲美曹公之筆的杰出音樂佳作。

        提到作曲家王立平我們并不陌生,一首首膾炙人口、耳熟能詳?shù)母枨际浅鲎赃@位作曲家,王立平曾擔任中國電影樂團團長,不難看出其音樂作品大多為影視作品服務(wù)。“如果說我一生要干幾件事,那么為《紅樓夢》作曲是第一件?!雹倏梢姟都t樓夢》在作曲家心中的地位,也難怪這些配樂至今仍深入人心。

        王立平曾多次表示旋律的寫作是很難的,必須有發(fā)自內(nèi)心的真實感悟,還要多次否定自己并重新肯定自己的想法。這十余首作品可謂他嘔心瀝血之作!也似乎可以默認為先有曹雪芹的文本,作曲家再寫旋律、和聲、樂隊配器……

        “87版”《紅樓夢》的音樂大家都很熟悉,筆者在查閱“中國知網(wǎng)”等學術(shù)庫時發(fā)現(xiàn),大多數(shù)相關(guān)文獻專注于探討歌曲演唱技巧,從作曲技術(shù)理論角度出發(fā)的并不多?!督豁憽飞显且黄P(guān)于其音樂特色的文章,論述了劇中所有歌曲的旋律要素和音樂主題特點②;武漢音樂學院碩士研究生學位論文中有一篇涉及歌曲旋律的調(diào)式“五聲性多宮綜合現(xiàn)象”的闡述;樊祖蔭先生也有文章對歌曲《枉凝眉》的調(diào)式進行研究,分析其所體現(xiàn)的多宮系統(tǒng)現(xiàn)象;內(nèi)蒙古師范大學碩士研究生學位論文有一則關(guān)于音樂形態(tài)的論述,但研究對象是指揮家張烈編配的版本,不是王立平所作。因而,筆者選擇嘗試分析和學習,參考上海音樂出版社于2010 年3月出版的聲樂套曲《紅樓夢》的譜例,其中共收錄主題歌及插曲共計13首,未包含該電視劇全部配樂。下文將圍繞本聲樂套曲中的《枉凝眉》和《葬花吟》進行音樂分析,以追溯作曲家的創(chuàng)作手法。

        二、錙銖必較蘊真情

        我們熟知的《枉凝眉》在曹雪芹筆下原本只是金陵十二釵判詞中對應(yīng)林黛玉的一首,然如今不管是電視劇還是這部套曲,它們共同的核心均是寶、黛二人凄美的愛情,為了服從幕后制作團隊的文學審美,音樂部分將它提高到了主題曲的高度,“一個是閬苑仙葩,一個是美玉無瑕”,正是對《紅樓夢》較為直接的描述。同樣,黛玉葬花是曹雪芹著意的重重一筆,黛玉之死寫出黛玉的悲劇,更寫出了社會的悲劇,可以說《紅樓夢》是寫封建社會最深刻的一部巨著。作曲家耗費一年零九個月才完成《葬花吟》,其間無數(shù)次中斷,直到作曲家某一天讀到“天盡頭,何處有相求”方才明白,林黛玉這哪里是在低頭葬花,明明是昂首“問天”!也難怪不少紅學專家認為曹雪芹思想上受到了屈原影響,林黛玉這瘦弱纖纖之軀,卻飽含著熱血之情,有著對封建社會的糟粕、時代境遇的控訴,也隨之化身為曹雪芹的代言,或吶喊,或嘶吼……欲與天公做爭休?!对峄ㄒ鳌放c《枉凝眉》一樣,對整部《紅樓夢》電視連續(xù)劇來說,同樣具有主題歌的意義和重要性③。

        大多觀眾對于《枉凝眉》旋律的熟悉程度不亞于經(jīng)典情節(jié)?!耙印辈糠郑ㄑ氣O出場時用)是有歌詞的,其旋律和《枉凝眉》因歌詞多寡不同,結(jié)構(gòu)上做了一定修整,而“序曲”的前半部分與它們也是大同小異。作曲家運用同一旋律做了電視劇、聲樂套曲不同部位的主題,之間存在著千絲萬縷的聯(lián)系,或許寶、黛(釵)的愛情從電視劇一開始已經(jīng)埋下了伏筆,在片頭音樂中就有所指引。能與之并駕齊驅(qū)的是在“序曲”中隱現(xiàn)的《葬花吟》,這是作曲家耗時最久的嘔心瀝血之作,作品甚至有種“天問”的力量和精神。

        《枉凝眉》的寫作有許多精致之處。第一,核心音調(diào)為?F—?G—B—?C的四音列,是由?F—B和?G—?C兩組核心音組合而成,兩組音程均是上四度屬—主呼應(yīng),總體上呈現(xiàn)大二度關(guān)系音組。第二,旋律為六聲調(diào)式,除了宮、商、角、徵、羽以外,加入了變宮音?D,前奏第1小節(jié)顫音鋁板琴聲部末拍?A音為調(diào)式變徵音,總體上為雅樂羽調(diào)式④。第三,由于歌詞分配的問題,復樂段的兩段之間也有明顯區(qū)別。由A段的三個樂句擴展為A1段四個樂句,加入的新材料與A 段形成一定的對比,而后c材料片段化再現(xiàn)。具體曲式結(jié)構(gòu)見表1。

        表1 《枉凝眉》曲式結(jié)構(gòu)

        表2 《葬花吟》曲式結(jié)構(gòu)1

        表3 《葬花吟》曲式結(jié)構(gòu)2

        表4 《葬花吟》的音樂狀態(tài)與演奏(唱)力度

        歌曲突出人聲的表現(xiàn)力,樂隊好似純粹的伴奏,分節(jié)歌形式,速度稍慢。前奏僅兩小節(jié),古箏、古琴聲部線性上遙相呼應(yīng),古箏?g1—?f1—e1—?c1下行配以古琴B—?c 上行落入主音,并在其他聲部落入變徵音?A(可視為和弦的輔助音形式),縱向織體主體為?C—E—?G三度疊置的Ⅰ級和弦,開門見山。

        首段第一句四小節(jié),為“2+2”結(jié)構(gòu),結(jié)束音屬—主呼應(yīng),樂曲切分節(jié)奏動機展開,對于兩個人物的刻畫,用了同樣的七字句,旋律上也是簡而不凡的方式處理,起于主音?c1收于屬音?g1。而后下五度嚴格的調(diào)內(nèi)模進,從下屬音開始,結(jié)束在主音,即?f1與?c1,經(jīng)歷了調(diào)式穩(wěn)定音級—不穩(wěn)定音級—穩(wěn)定音級的一次循環(huán)。第5 小節(jié)雖為Ⅰ級和弦,旋律中卻有?F—?C的和聲框架,緊接第6 小節(jié)為Ⅳ級和弦,該句主要和聲進行為Ⅰ—Ⅳ。第二句由于前樂匯歌詞減少,后樂匯形成弱起、延長一拍結(jié)構(gòu)并在下句中持續(xù),?f1—b1兩音起到旋律骨架輔助作用,正好與前句(?g1—?c2/?c1)構(gòu)成大二度關(guān)系的兩組純四度音程,而旋律的走向與前句形成“抑揚格”。第9 小節(jié)古箏聲部出現(xiàn)?c1—e—?f1—?g1—b1—?c2的復合和弦,實際是羽調(diào)式主小七和弦(琵琶聲部已有主和弦)和下屬和弦的疊加,在第5 小節(jié)下屬和聲特性不明確,只停留在伴奏樂器和人聲旋律的若隱若現(xiàn)之間,其中Ⅰ7和弦的七音b1與Ⅳ和弦根音?f1即上述該句的旋律骨架,第10—11小節(jié)(已為下句結(jié)構(gòu))為主小七和弦與主和弦,主要和聲為Ⅰ—Ⅳ—Ⅰ+Ⅳ復合和弦(Ⅰ7)。第三句由于“問”的語氣加深,形成了“2+3”的擴大結(jié)構(gòu),切分節(jié)奏形態(tài)在后三小節(jié)加入了十六分音符和小附點,突出人物內(nèi)心世界的復雜,結(jié)束在低音區(qū),和弦主體是Ⅰ—Ⅴ56—Ⅴ7—Ⅴ56—Ⅰ,屬和弦的七音?f1在二胡聲部上行大二度到?g1,人聲旋律中則下行大二度至e1。過渡句正拍強起,e2—?c2回落突出主音,以迅雷不及掩耳之勢同前句形成上十度的音程跳躍,內(nèi)心的苦悶期待釋放,甚至已經(jīng)釋放,和聲節(jié)奏基本為一小節(jié)一和弦,即Ⅵ2—Ⅳ—Ⅰ+6。其中,Ⅵ2低音大二度下行到下屬和弦的根音,因為和弦三音a1是調(diào)式變徵音,和弦結(jié)構(gòu)是大三和弦形態(tài)。

        第二段中前兩句基本同前,和聲及音樂織體有變化,a 樂句第二樂匯的下屬和弦色彩在上一段同一位置僅在主和弦對應(yīng)的人聲中若隱若現(xiàn),Ⅰ—Ⅳ7—Ⅳ,其中的七音e1上行大二度到了根音?f1。b 樂句小提琴聲部出現(xiàn)調(diào)式的清角音A,在主和弦上構(gòu)成了附加六音,大提琴級進下行構(gòu)成Ⅰ+62—Ⅳ6—Ⅴ后跳進到Ⅰ7—Ⅴ56—Ⅰ(新加入的d 材料)。d 樂句前部分是過渡句和尾聲E—?C 動機音的衍展,由于弱起節(jié)奏加音形成B—?C—E—?C,核心音未變。這里的弱起上行旋律正好與歌詞做了完美的匹配,一個上揚式的開頭卻回落到低音區(qū)“淚珠兒”,并在這三個字的旋律上做了曲折的起伏,像是淚珠滾滾,黛玉的心境可想而知;第二小提琴與中提琴構(gòu)成的音列?g—?a(變徵)—?a(清角)—b,其中兩個偏音以經(jīng)過音形式在同宮系統(tǒng)內(nèi)構(gòu)成清樂調(diào)式的交替色彩。第30—31小節(jié)這兩個音的半音進行即是其中閃光的一筆,此處的和弦連接或許不是單單的Ⅳ7—Ⅶ7—Ⅰ,而是帶有強烈離調(diào)傾向的Ⅴ7/Ⅶ—Ⅶ7—Ⅰ+6,兩個亟待解決的大小七和弦的連續(xù)進行。若假定為E 宮調(diào),則具有重屬和弦—屬和弦—阻礙和弦的意味,Ⅴ7/Ⅴ—Ⅴ7—Ⅵ,其中兩個七和弦第一個七音下行小二度E—?D,第二個減八度下行到?A(第二小提琴聲部)。再現(xiàn)的c 樂句與上段c 句不同而和,主和弦實為Ⅰ+6附加六度音為變徵音?a 并伴有主持續(xù)音至樂曲結(jié)束。下一小節(jié)下屬和弦因為三音A(清角)還原具有小三和弦色彩,整體序進為Ⅰ+6—Ⅳ—Ⅴ7—Ⅰ,屬七和弦七音?f1到主和弦三音e1。尾聲和過渡句材料一脈相承,縱向織體更加豐滿,主持續(xù)音上那不勒斯調(diào)性附屬屬七和弦—下屬和弦(大三和弦音響)—復合和弦:Ⅴ7/b1Ⅱ—Ⅳ(?F—?A—?C—E—?G,“下屬—主”關(guān)系)。復合和弦呼應(yīng)第9小節(jié)至第5小節(jié),好似嘆息、無奈,補充結(jié)構(gòu)中也拓寬了下屬功能和聲。

        縱觀全曲,具有以下幾個特點:其一,打破了一般分節(jié)歌的處理,形成了結(jié)構(gòu)對比較為活躍的組合形式,首段三(2+1)句,第二段四(2+2)句。其二,旋律寫作雖是精雕細琢,演唱者卻能得心應(yīng)手,句法的設(shè)計如朗誦般收放自如,筆者在觀摩譜例時發(fā)現(xiàn)不少上、下行的五六度跳進,絲毫沒有夸張意味,反而覺得音樂語言很貼近人物、貼近生活,特別符合林黛玉輾轉(zhuǎn)低回、思緒萬千的性格。其三,具有明顯的五聲性音調(diào)和核心音列,并運用羽調(diào)式Ⅵ級音在清角(A)和變徵(?A)上拓展旋律與和聲寫作的多樣性,變宮(?D)作為調(diào)式上主音大體呈回落狀至主音(?C)或其他音,前文稱總體上為雅樂羽調(diào)式⑤在于清角音出現(xiàn)的頻率并不多,分別在第31、33 和35 小節(jié)—第一次是Ⅶ7(大小七和弦)的七音,后兩次為Ⅳ(小三和弦)的三音。相比較而言,變徵音在前奏、段落過渡句和尾聲復合和弦中多次以大三和弦節(jié)呈現(xiàn),也不乏Ⅳ和弦省略三音的情況,也就使得下屬和弦音響更豐富,主要的和弦是以三度疊置為主卻仍具有中國古典音樂的特質(zhì),主小七和弦與加六音主和弦色彩化單一形態(tài)的和弦結(jié)構(gòu),主體為單一調(diào)式性結(jié)構(gòu)的內(nèi)部調(diào)式音列(變徵音)及和聲音響得以拓展,具有較強的音樂內(nèi)在張力。

        序曲的第19小節(jié)《葬花吟》旋律結(jié)束于B羽調(diào)Ⅰ級和弦,該和弦同時作為下部分音樂E 羽調(diào)式的Ⅴ級和弦平穩(wěn)過渡進行轉(zhuǎn)調(diào),旋律無縫銜接至《葬花吟》基調(diào)?!对峄ㄒ鳌方Y(jié)構(gòu)比較龐大,歌唱形式極其豐富,樂隊配器個性鮮明,音樂表情富有張力。全曲由五個部分組合而成,包括女聲齊唱、女聲獨唱、混聲合唱,以及混聲合唱+女聲獨唱的演唱形式,同樣的音樂片段中包含了主旋律、柱式和弦、分解和弦并靈活加入和弦外音,情緒上動靜有致;主要以D羽調(diào)式為基礎(chǔ),同宮系統(tǒng)貫穿始末。

        引子七個小節(jié)中已將全曲厚重、悲鳴的氣氛呈示,二胡、小提琴、中提琴聲部奏響《葬花吟》副歌旋律即C 樂段的h 材料,古箏、低音提琴等聲部以不同時值和節(jié)拍附以和聲織體支撐,琵琶聲部以“前八后十六”節(jié)奏型在拍子的小節(jié)中循環(huán),作為節(jié)奏動力推動情緒高漲。和聲的完滿正格進行(Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ)簡潔明了,并在三和弦上方疊置七度音形成了相同的小三和弦疊加小三度形態(tài)極具有五聲性風格的和聲層,首調(diào)唱名法唱是“l(fā)a—do—mi—sol”,疊加的七音或可視為和弦輔助音,大二度上行到各和弦根音解決。

        A 段為女聲齊唱,以小附點加“二八節(jié)”奏的動機韻律獨特,延長的附點音好似常人眼中優(yōu)柔寡斷的林黛玉欲言又止。前兩句單薄傷懷,為“起—承”關(guān)系,是一陳述句加一問句,獨自葬花的林黛玉是這般清靜、孤寂,甚至胡思亂想?前句為Ⅰ(7)—Ⅳ(7)(省略三音)的和弦進行,第二小提琴聲部加了一個五聲性和弦七音(同引子)到第二句Ⅴ7與Ⅴ56的七音g1大二度下行至f1。之后,低音聲部經(jīng)過性質(zhì)的Ⅰ2和弦至第三句,是情緒對比突出的關(guān)鍵,古箏聲部以六連音推進,音樂加速走向“轉(zhuǎn)”或離調(diào)的情緒,比較重要的g1音也不經(jīng)意地隱藏其中。整句和弦序進為F宮調(diào)Ⅱ56—Ⅴ7/Ⅴ—Ⅴ9—Ⅵ56,后兩個和弦低音是上四度的“阻礙進行”,Ⅴ9和弦七音b1經(jīng)過c2至連接和弦的根音d2,其九音d2遙相隔望最終落入f1,最后一和弦等于D羽調(diào)Ⅰ56主小七和弦轉(zhuǎn)位。下句情緒回落,為“合”之意。和聲的節(jié)奏加快,由前三句每小節(jié)四拍一和聲變成每小節(jié)兩拍一和聲,靜中有動,和弦序進為Ⅴ—Ⅰ—Ⅴ7/Ⅲ—Ⅲ—Ⅴ7—Ⅴ56—Ⅰ,F(xiàn)宮調(diào)式的交替和弦對應(yīng)上一小句同一位置沒有被肯定的離調(diào)阻礙和弦。間奏的和聲節(jié)奏恢復為一小節(jié)一個和聲,Ⅴ—Ⅰ(7)正格進行,低音為d—c—?B級進下行。第二次A段呈示是女聲獨唱,第一次A段歌詞是從景觀、從花的視角出發(fā),由花及人,紅顏易損有誰憐?第二次A段以時間維度,一年四季更替,三百六十日變幻無常而感傷。兩段從演唱形式、文學印象等方面形態(tài)對照,而主題旋律、和聲、伴奏織體幾乎相同。

        B樂段為四個樂句,“2+2”的對偶關(guān)系,每句四小節(jié)。這部分主要是男、女聲部混聲合唱,前面兩句是女高音與男高音作為主要旋律,女低音與男低音作為和音聲部,支撐起樂曲旋律,大提琴聲部輔以男、女高音的和聲線性化處理。兩句的和聲終止式相互聯(lián)系,為F宮與D羽兩調(diào)的轉(zhuǎn)換。第一個和弦是共同和弦進入F宮調(diào),最后一個和弦回到D 羽調(diào),和聲節(jié)奏一小節(jié)一個和弦,為F宮調(diào)Ⅱ56—Ⅳ—Ⅴ7—Ⅰ,Ⅲ—Ⅱ—Ⅴ7—Ⅵ(D羽調(diào)主和弦)。后兩句前一樂匯分別是男、女聲齊唱,樂隊為弦樂組撥奏;后樂匯形成的男聲、女聲各一聲部合唱,加厚織體和線條,弦樂的歌唱式旋律。本部分雖然歌唱聲部較多,音樂總體卻比較單薄,高音區(qū)弱聲演奏(唱),“揚”的程度不明顯,回落低聲區(qū)的“抑”的部分即使很弱與前片也形成不了太大的情緒對比。后以主和弦加七音的和弦形態(tài)引入女高音獨唱為主導的片段,兩句和聲幾乎一致:Ⅳ—Ⅶ—Ⅰ43—Ⅰ(2)。

        C 樂段是全曲情緒高點,副歌所在。這般音響在前奏即有展現(xiàn)、引示,因為和聲的改變所以音響上略有不同,此段也是“天問”精神之所在!該段主題句采用“緊打慢唱”的寫作手法,歌詞的每個字拖腔較長,演唱時字頭短促、韻母清晰、字尾干凈。伴奏中起到支撐作用的節(jié)奏形態(tài)卻十分急促,好似萬馬奔騰,沖破云霄。樂段開始直接進入女高音強有力地演唱,在高音f2上拖出長長的“天”字,且該句兩個樂匯如出一轍,由f2—d2下行三度音程因為歌詞和內(nèi)容做了不同的兩次重疊,好像一個人登上了山峰的高頂,看到了天的盡頭,試比山高,于是乎再登頂凝視,留下更深層次的疑問、困惑……后句收束到調(diào)式Ⅴ級音a1,似乎若有所思?和聲進行:Ⅳ56—Ⅳ7—Ⅴ7—Ⅰ(2),Ⅳ56—Ⅳ7—Ⅴ9/Ⅲ—Ⅲ。樂段后半部分參照了B 樂段同一位置的節(jié)奏形態(tài),將旋律走向進行了更替,只在C樂段再次出現(xiàn)時,方與B 樂段旋法一致,在兩次呈現(xiàn)中都用了男女聲高、低音四聲部交替演唱主要旋律的形式,女低音和男高音聲部分別出現(xiàn)調(diào)式變徵音—清角音—角音(即b1—?b1—a1)的旋律進行,以至于和聲上后兩句在相同位置做同樣的大商和弦介入的藝術(shù)化處理,(?3)Ⅳ43—Ⅵ6—Ⅴ7—Ⅰ,由于演奏(唱)力度不強,聽覺上并未有不和諧。再現(xiàn)的C 樂段后半部分的g 材料(第100—107 小節(jié))和B 樂段同一位置(第50 —57小節(jié))和聲相同。該片段在劇中悲壯場景也多次響起,如尤二姐去世。

        譜例1

        尾聲為同一句歌詞分合唱、女高音獨唱兩次完成,集中突出獨唱者個性清高、昂首問天不服氣的姿態(tài),有種一領(lǐng)眾和之態(tài),好似眾人皆醉我獨醒,在一片抗爭卻又寧靜安和中結(jié)束。和聲為Ⅰ43—Ⅰ—Ⅵ—Ⅴ—Ⅰ,主小七和弦到原位主和弦,低音為下純五度屬音—主音進行;之后和聲中的補充終止,有意猶未盡之感;Ⅵ和弦具有下屬的功能性。尾聲部分經(jīng)過了復式正格進行而收束。

        《葬花吟》主要包括五個部分,每個部分皆是四句(十六小節(jié)),前奏和尾聲同為七小節(jié),其音樂狀態(tài)和演奏(唱)力度如下表:

        曲末只有一個演唱聲部,音樂主題并沒有以第一呈示材料再現(xiàn),而是調(diào)式核心音的“統(tǒng)一”到安詳靜態(tài),但是演唱的力度和情緒卻異常飽滿,曹雪芹借助林黛玉來傳遞一種抗爭的精神仍然在持續(xù)。

        通過作品的分析,可總結(jié)為以下幾點:

        第一,調(diào)式基本是D 羽,兼具F 宮調(diào)(和?B 宮系統(tǒng))的因素。由于同宮系統(tǒng)的調(diào)式音列相同,故同宮系統(tǒng)范圍內(nèi)音級的交替更為密切和自然,如F 宮調(diào)特征在旋律與和聲序進上的幾次出現(xiàn)。再如,《枉凝眉》?C羽和E宮,“羽—宮”調(diào)間出現(xiàn)一定音響上色彩的變化,即使沒有變化音也能拓寬同宮系統(tǒng)調(diào)式的交替功能。

        第二,和聲上主要受旋律寫作上調(diào)式的“制約”,當然,作曲家也是在最大限度內(nèi)調(diào)和音樂張力與聲部安排,巧妙進行和弦縱向織體構(gòu)造,以外音形式將五聲性處理,支撐樂曲的音樂框架。第一印象中的羽調(diào)式“主—下屬—屬”三個小三和弦疊加七音的音響令聽眾耳目一新;副歌部分“變徵—清角—角”的半音進行使音樂織體變得厚重,音樂氛圍變得稍微凝重。

        第三,主要節(jié)奏形態(tài)有三種:“小附點+二八+二分音符”、大切分節(jié)奏(“四分音符+二分音符+二八”),以及材料g 中的節(jié)奏變形?!疤毂M頭,何處有香丘?”的節(jié)奏形態(tài)大抵也是從后兩種節(jié)奏變形得來;五度、六度的音程在主要節(jié)奏形態(tài)中起到旋律起始或轉(zhuǎn)折等重要作用。

        第四,前奏后的歌唱部分開始,除了樂段C外,其他的音樂都很安靜祥和,樂隊部分干凈簡潔。而樂段C也是動靜結(jié)合,特別是“天盡頭”一句,主要樂器皆同主旋律一起引吭高歌。彈撥樂器常以各類和弦外音和裝飾音嵌入,既有和聲性格,也有人物形象的背景描繪之意,對于音樂情緒的渲染極為重要。

        三、嘔心瀝血釋夢魂

        以上兩首選曲在聲樂套曲《紅樓夢》和作曲家心中占據(jù)很高的地位,透過對于其核心音調(diào)、調(diào)式、旋律、和聲、唱詞的簡要分析,體現(xiàn)出歌曲與特定的人物、事件、場景的貼合,使聽眾聞其聲便能聯(lián)想其畫面感。筆者在分析完套曲所有曲目后發(fā)現(xiàn)這些歌曲主要具有以下共同特點:

        首先,每首歌曲的前奏由清晰、明朗的線性旋律線條組成,音色、音響中對旋律音域、音樂性格的預示運用極其精妙,顫音鋁片琴聲部往往奏出核心音列,確立調(diào)式。前奏中伴奏樂器的裝飾性旋律恰似錦上添花,如《紫菱洲歌》第4—7 小節(jié)中古箏的旋律,調(diào)式屬音上同一材料的兩樂匯不同處理,后樂匯延展出調(diào)式七連音音階并平滑地過渡到唱詞部分進入,古箏的揉弦回蕩出池塘水紋的痕跡;又如《葬花吟》尾聲同前奏形成了靜與動的對比,末處雖靜卻十分強有力,以黛玉弱小的身軀作為精神掙脫的勇者。

        其次,套曲中大量運用五聲性調(diào)式及其調(diào)式處理方法。除《題帕三絕》外,基本都用到羽調(diào)式為旋律核心,以?C—D—E 音程鄰近三羽調(diào)式及所對應(yīng)的三個宮系統(tǒng)調(diào)式進行創(chuàng)作,多次使用雅樂調(diào)式,由于宮調(diào)?Ⅳ級音出現(xiàn),增加了五聲性調(diào)式系統(tǒng)的復雜性、多樣性,并且在橫向上音響更為豐富。和弦基本是三度疊置,偶爾有五聲性調(diào)式替代音、附加音和高疊復合和弦等,主要還是線性旋律為基礎(chǔ)。人聲旋律的構(gòu)造與其說是借鑒民歌、古曲的風格特點,不如說更像是對傳統(tǒng)民族樂器的“嫁接”,單個音上二度顫音處理、帶有五聲性調(diào)式特征的小三度音裝飾,以及單個字換音、變節(jié)奏拖腔都是把人聲器樂化。反觀之,樂器的伴奏或獨奏也如人聲般歌唱動人,二胡聲部尤為突出。

        再次,旋律與唱詞情緒的無瑕對接,抑揚頓挫,基本是一揚一抑或一抑一揚。這種處理方式小到樂匯,大到樂句、樂段。如《嘆香菱》中前兩個七字句為“2+2”結(jié)構(gòu),第一句“根并荷花一莖香”總體呈回落狀態(tài),較后句也是“抑”的形態(tài),起始音為f1,為了回落到d1,借助a1的挑高再回落,欲抑先揚;第二句“平生遭際實堪傷”是“揚”的形態(tài),幾乎是每一個音直線上升,達到較高音區(qū),“傷”字用了一小節(jié)娓娓傾訴,對于句子和歌曲的情緒把控十分自然。大多數(shù)作品“揚抑”之間存在著“綜合調(diào)式性七聲音階”現(xiàn)象,“二變之音”起到“變五聲”功能,如基本宮系統(tǒng)與上純五度(《嘆香菱》《枉凝眉》)、上五和上二度(《紅豆曲》)、上下五度(《葬花吟》)等宮系統(tǒng)的調(diào)式交替。作曲家極為精妙地將調(diào)式、旋律同語言句讀、人物情緒無縫銜接。

        皆云作者癡,誰解其中味?曹雪芹、王扶林甚至整個“87 版”《紅樓夢》創(chuàng)組團體可以說都是癡人!他們將自己的生命、藝術(shù)情懷和職業(yè)精神融進了《紅樓夢》,訴說著“紅樓精神”。作曲家王立平也以他質(zhì)樸無華、至善至美的音樂傳遞給人們聽覺的享受!在音樂寫作上面,他由大至小、由遠及近、由簡到繁地敘寫音畫故事,最終完成了電視劇配樂和聲樂套曲兩大佳作。

        筆者通過對聲樂套曲《紅樓夢》的欣賞學習,雖學識有限但也從其中尋覓到作曲家的種種情懷:王立平的作品大道至簡、簡而不俗,沒有過于復雜的配器手法和音高組織卻也清新脫俗,好過不必要的胡亂堆積。王立平的作品既高雅又貼近群眾,登大雅之堂卻不曲高和寡,亦非下里巴人。從小句到段落或篇章,局部至整體由內(nèi)而外在旋律中體現(xiàn)人物和故事情節(jié)的遞進,處處可見此起彼伏、此消彼長的格律,每一首作品作曲家是在寫好旋律的基礎(chǔ)上加以“修飾”,完成了一曲曲廣為流傳的佳作,而這些旋律的背后是作曲家一次次的推敲、打磨、修改的印跡。作為聲樂套曲,想必作曲家在旋律寫作到節(jié)奏形態(tài)、樂隊伴奏、框架布局都串聯(lián)一線,每一個為之心動的聽眾無不享受聽覺藝術(shù)之美,王立平如癡如醉地寫,我們?nèi)绨V如醉地聽。

        注 釋

        ①鄭茜《世界在歌聲中聽見了你—作曲家王立平印象》,《中國民族》1996年第11期。

        ②吳延《影視劇〈紅樓夢〉音樂的特色》,《交響(西安音樂學院學報)》2010年第4期。

        ③王立平《創(chuàng)作是經(jīng)歷許許多多痛苦磨礪的過程—時代、生活與我的音樂創(chuàng)作》,《中國藝術(shù)報》2014年1月10日第6版。

        ④黎英?!稘h族調(diào)式及其和聲》(修訂版),上海音樂出版社2001年版,第24—25頁。

        ⑤張思勉《紅樓夢斷女兒情,余音猶唱紅樓魂—87 版電視劇〈紅樓夢〉主題歌及插曲音樂分析》,2012年西南大學碩士學位論文。

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