鄒玘琛

一、拋磚引玉為前言

1987年版電視連續(xù)劇《紅樓夢》一直是復播率和收視率“雙高”的電視劇經(jīng)典之一，由著名導演兼制作人王扶林攜陳曉旭、歐陽奮強、鄧婕、張莉、安雯等演員和沈從文、啟功、周汝昌、曹禺等文學顧問團成員共同傾力打造。該劇的配樂全部由作曲家王立平操刀，創(chuàng)作過程中他時常夜不能寐，甚至廢寢忘食，耗時四年有余，終于完成了這部可以媲美曹公之筆的杰出音樂佳作。

提到作曲家王立平我們并不陌生，一首首膾炙人口、耳熟能詳?shù)母枨际浅鲎赃@位作曲家，王立平曾擔任中國電影樂團團長，不難看出其音樂作品大多為影視作品服務(wù)。“如果說我一生要干幾件事，那么為《紅樓夢》作曲是第一件?！雹倏梢姟都t樓夢》在作曲家心中的地位，也難怪這些配樂至今仍深入人心。

王立平曾多次表示旋律的寫作是很難的，必須有發(fā)自內(nèi)心的真實感悟，還要多次否定自己并重新肯定自己的想法。這十余首作品可謂他嘔心瀝血之作！也似乎可以默認為先有曹雪芹的文本，作曲家再寫旋律、和聲、樂隊配器……

“87版”《紅樓夢》的音樂大家都很熟悉，筆者在查閱“中國知網(wǎng)”等學術(shù)庫時發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)相關(guān)文獻專注于探討歌曲演唱技巧，從作曲技術(shù)理論角度出發(fā)的并不多?！督豁憽飞显且黄P(guān)于其音樂特色的文章，論述了劇中所有歌曲的旋律要素和音樂主題特點②；武漢音樂學院碩士研究生學位論文中有一篇涉及歌曲旋律的調(diào)式“五聲性多宮綜合現(xiàn)象”的闡述；樊祖蔭先生也有文章對歌曲《枉凝眉》的調(diào)式進行研究，分析其所體現(xiàn)的多宮系統(tǒng)現(xiàn)象；內(nèi)蒙古師范大學碩士研究生學位論文有一則關(guān)于音樂形態(tài)的論述，但研究對象是指揮家張烈編配的版本，不是王立平所作。因而，筆者選擇嘗試分析和學習，參考上海音樂出版社于2010 年3月出版的聲樂套曲《紅樓夢》的譜例，其中共收錄主題歌及插曲共計13首，未包含該電視劇全部配樂。下文將圍繞本聲樂套曲中的《枉凝眉》和《葬花吟》進行音樂分析，以追溯作曲家的創(chuàng)作手法。

二、錙銖必較蘊真情

我們熟知的《枉凝眉》在曹雪芹筆下原本只是金陵十二釵判詞中對應(yīng)林黛玉的一首，然如今不管是電視劇還是這部套曲，它們共同的核心均是寶、黛二人凄美的愛情，為了服從幕后制作團隊的文學審美，音樂部分將它提高到了主題曲的高度，“一個是閬苑仙葩，一個是美玉無瑕”，正是對《紅樓夢》較為直接的描述。同樣，黛玉葬花是曹雪芹著意的重重一筆，黛玉之死寫出黛玉的悲劇，更寫出了社會的悲劇，可以說《紅樓夢》是寫封建社會最深刻的一部巨著。作曲家耗費一年零九個月才完成《葬花吟》，其間無數(shù)次中斷，直到作曲家某一天讀到“天盡頭，何處有相求”方才明白，林黛玉這哪里是在低頭葬花，明明是昂首“問天”！也難怪不少紅學專家認為曹雪芹思想上受到了屈原影響，林黛玉這瘦弱纖纖之軀，卻飽含著熱血之情，有著對封建社會的糟粕、時代境遇的控訴，也隨之化身為曹雪芹的代言，或吶喊，或嘶吼……欲與天公做爭休?！对峄ㄒ鳌放c《枉凝眉》一樣，對整部《紅樓夢》電視連續(xù)劇來說，同樣具有主題歌的意義和重要性③。

大多觀眾對于《枉凝眉》旋律的熟悉程度不亞于經(jīng)典情節(jié)?！耙印辈糠郑ㄑ氣O出場時用）是有歌詞的，其旋律和《枉凝眉》因歌詞多寡不同，結(jié)構(gòu)上做了一定修整，而“序曲”的前半部分與它們也是大同小異。作曲家運用同一旋律做了電視劇、聲樂套曲不同部位的主題，之間存在著千絲萬縷的聯(lián)系，或許寶、黛（釵）的愛情從電視劇一開始已經(jīng)埋下了伏筆，在片頭音樂中就有所指引。能與之并駕齊驅(qū)的是在“序曲”中隱現(xiàn)的《葬花吟》，這是作曲家耗時最久的嘔心瀝血之作，作品甚至有種“天問”的力量和精神。

《枉凝眉》的寫作有許多精致之處。第一，核心音調(diào)為?F—?G—B—?C的四音列，是由?F—B和?G—?C兩組核心音組合而成，兩組音程均是上四度屬—主呼應(yīng)，總體上呈現(xiàn)大二度關(guān)系音組。第二，旋律為六聲調(diào)式，除了宮、商、角、徵、羽以外，加入了變宮音?D，前奏第1小節(jié)顫音鋁板琴聲部末拍?A音為調(diào)式變徵音，總體上為雅樂羽調(diào)式④。第三，由于歌詞分配的問題，復樂段的兩段之間也有明顯區(qū)別。由A段的三個樂句擴展為A1段四個樂句，加入的新材料與A 段形成一定的對比，而后c材料片段化再現(xiàn)。具體曲式結(jié)構(gòu)見表1。

表1 《枉凝眉》曲式結(jié)構(gòu)

表2 《葬花吟》曲式結(jié)構(gòu)1

表3 《葬花吟》曲式結(jié)構(gòu)2

表4 《葬花吟》的音樂狀態(tài)與演奏（唱）力度

歌曲突出人聲的表現(xiàn)力，樂隊好似純粹的伴奏，分節(jié)歌形式，速度稍慢。前奏僅兩小節(jié)，古箏、古琴聲部線性上遙相呼應(yīng)，古箏?g1—?f1—e1—?c1下行配以古琴B—?c 上行落入主音，并在其他聲部落入變徵音?A（可視為和弦的輔助音形式），縱向織體主體為?C—E—?G三度疊置的Ⅰ級和弦，開門見山。

首段第一句四小節(jié)，為“2+2”結(jié)構(gòu)，結(jié)束音屬—主呼應(yīng)，樂曲切分節(jié)奏動機展開，對于兩個人物的刻畫，用了同樣的七字句，旋律上也是簡而不凡的方式處理，起于主音?c1收于屬音?g1。而后下五度嚴格的調(diào)內(nèi)模進，從下屬音開始，結(jié)束在主音，即?f1與?c1，經(jīng)歷了調(diào)式穩(wěn)定音級—不穩(wěn)定音級—穩(wěn)定音級的一次循環(huán)。第5 小節(jié)雖為Ⅰ級和弦，旋律中卻有?F—?C的和聲框架，緊接第6 小節(jié)為Ⅳ級和弦，該句主要和聲進行為Ⅰ—Ⅳ。第二句由于前樂匯歌詞減少，后樂匯形成弱起、延長一拍結(jié)構(gòu)并在下句中持續(xù)，?f1—b1兩音起到旋律骨架輔助作用，正好與前句（?g1—?c2/?c1）構(gòu)成大二度關(guān)系的兩組純四度音程，而旋律的走向與前句形成“抑揚格”。第9 小節(jié)古箏聲部出現(xiàn)?c1—e—?f1—?g1—b1—?c2的復合和弦，實際是羽調(diào)式主小七和弦（琵琶聲部已有主和弦）和下屬和弦的疊加，在第5 小節(jié)下屬和聲特性不明確，只停留在伴奏樂器和人聲旋律的若隱若現(xiàn)之間，其中Ⅰ7和弦的七音b1與Ⅳ和弦根音?f1即上述該句的旋律骨架，第10—11小節(jié)（已為下句結(jié)構(gòu)）為主小七和弦與主和弦，主要和聲為Ⅰ—Ⅳ—Ⅰ+Ⅳ復合和弦（Ⅰ7）。第三句由于“問”的語氣加深，形成了“2+3”的擴大結(jié)構(gòu)，切分節(jié)奏形態(tài)在后三小節(jié)加入了十六分音符和小附點，突出人物內(nèi)心世界的復雜，結(jié)束在低音區(qū)，和弦主體是Ⅰ—Ⅴ56—Ⅴ7—Ⅴ56—Ⅰ，屬和弦的七音?f1在二胡聲部上行大二度到?g1，人聲旋律中則下行大二度至e1。過渡句正拍強起，e2—?c2回落突出主音，以迅雷不及掩耳之勢同前句形成上十度的音程跳躍，內(nèi)心的苦悶期待釋放，甚至已經(jīng)釋放，和聲節(jié)奏基本為一小節(jié)一和弦，即Ⅵ2—Ⅳ—Ⅰ+6。其中，Ⅵ2低音大二度下行到下屬和弦的根音，因為和弦三音a1是調(diào)式變徵音，和弦結(jié)構(gòu)是大三和弦形態(tài)。

第二段中前兩句基本同前，和聲及音樂織體有變化，a 樂句第二樂匯的下屬和弦色彩在上一段同一位置僅在主和弦對應(yīng)的人聲中若隱若現(xiàn)，Ⅰ—Ⅳ7—Ⅳ，其中的七音e1上行大二度到了根音?f1。b 樂句小提琴聲部出現(xiàn)調(diào)式的清角音A，在主和弦上構(gòu)成了附加六音，大提琴級進下行構(gòu)成Ⅰ+62—Ⅳ6—Ⅴ后跳進到Ⅰ7—Ⅴ56—Ⅰ（新加入的d 材料）。d 樂句前部分是過渡句和尾聲E—?C 動機音的衍展，由于弱起節(jié)奏加音形成B—?C—E—?C，核心音未變。這里的弱起上行旋律正好與歌詞做了完美的匹配，一個上揚式的開頭卻回落到低音區(qū)“淚珠兒”，并在這三個字的旋律上做了曲折的起伏，像是淚珠滾滾，黛玉的心境可想而知；第二小提琴與中提琴構(gòu)成的音列?g—?a（變徵）—?a（清角）—b，其中兩個偏音以經(jīng)過音形式在同宮系統(tǒng)內(nèi)構(gòu)成清樂調(diào)式的交替色彩。第30—31小節(jié)這兩個音的半音進行即是其中閃光的一筆，此處的和弦連接或許不是單單的Ⅳ7—Ⅶ7—Ⅰ，而是帶有強烈離調(diào)傾向的Ⅴ7/Ⅶ—Ⅶ7—Ⅰ+6，兩個亟待解決的大小七和弦的連續(xù)進行。若假定為E 宮調(diào)，則具有重屬和弦—屬和弦—阻礙和弦的意味，Ⅴ7/Ⅴ—Ⅴ7—Ⅵ，其中兩個七和弦第一個七音下行小二度E—?D，第二個減八度下行到?A（第二小提琴聲部）。再現(xiàn)的c 樂句與上段c 句不同而和，主和弦實為Ⅰ+6附加六度音為變徵音?a 并伴有主持續(xù)音至樂曲結(jié)束。下一小節(jié)下屬和弦因為三音A（清角）還原具有小三和弦色彩，整體序進為Ⅰ+6—Ⅳ—Ⅴ7—Ⅰ，屬七和弦七音?f1到主和弦三音e1。尾聲和過渡句材料一脈相承，縱向織體更加豐滿，主持續(xù)音上那不勒斯調(diào)性附屬屬七和弦—下屬和弦（大三和弦音響）—復合和弦：Ⅴ7/b1Ⅱ—Ⅳ（?F—?A—?C—E—?G，“下屬—主”關(guān)系）。復合和弦呼應(yīng)第9小節(jié)至第5小節(jié)，好似嘆息、無奈，補充結(jié)構(gòu)中也拓寬了下屬功能和聲。

縱觀全曲，具有以下幾個特點：其一，打破了一般分節(jié)歌的處理，形成了結(jié)構(gòu)對比較為活躍的組合形式，首段三（2+1）句，第二段四（2+2）句。其二，旋律寫作雖是精雕細琢，演唱者卻能得心應(yīng)手，句法的設(shè)計如朗誦般收放自如，筆者在觀摩譜例時發(fā)現(xiàn)不少上、下行的五六度跳進，絲毫沒有夸張意味，反而覺得音樂語言很貼近人物、貼近生活，特別符合林黛玉輾轉(zhuǎn)低回、思緒萬千的性格。其三，具有明顯的五聲性音調(diào)和核心音列，并運用羽調(diào)式Ⅵ級音在清角（A）和變徵（?A）上拓展旋律與和聲寫作的多樣性，變宮（?D）作為調(diào)式上主音大體呈回落狀至主音（?C）或其他音，前文稱總體上為雅樂羽調(diào)式⑤在于清角音出現(xiàn)的頻率并不多，分別在第31、33 和35 小節(jié)—第一次是Ⅶ7（大小七和弦）的七音，后兩次為Ⅳ（小三和弦）的三音。相比較而言，變徵音在前奏、段落過渡句和尾聲復合和弦中多次以大三和弦節(jié)呈現(xiàn)，也不乏Ⅳ和弦省略三音的情況，也就使得下屬和弦音響更豐富，主要的和弦是以三度疊置為主卻仍具有中國古典音樂的特質(zhì)，主小七和弦與加六音主和弦色彩化單一形態(tài)的和弦結(jié)構(gòu)，主體為單一調(diào)式性結(jié)構(gòu)的內(nèi)部調(diào)式音列（變徵音）及和聲音響得以拓展，具有較強的音樂內(nèi)在張力。

序曲的第19小節(jié)《葬花吟》旋律結(jié)束于B羽調(diào)Ⅰ級和弦，該和弦同時作為下部分音樂E 羽調(diào)式的Ⅴ級和弦平穩(wěn)過渡進行轉(zhuǎn)調(diào)，旋律無縫銜接至《葬花吟》基調(diào)?！对峄ㄒ鳌方Y(jié)構(gòu)比較龐大，歌唱形式極其豐富，樂隊配器個性鮮明，音樂表情富有張力。全曲由五個部分組合而成，包括女聲齊唱、女聲獨唱、混聲合唱，以及混聲合唱+女聲獨唱的演唱形式，同樣的音樂片段中包含了主旋律、柱式和弦、分解和弦并靈活加入和弦外音，情緒上動靜有致；主要以D羽調(diào)式為基礎(chǔ)，同宮系統(tǒng)貫穿始末。

引子七個小節(jié)中已將全曲厚重、悲鳴的氣氛呈示，二胡、小提琴、中提琴聲部奏響《葬花吟》副歌旋律即C 樂段的h 材料，古箏、低音提琴等聲部以不同時值和節(jié)拍附以和聲織體支撐，琵琶聲部以“前八后十六”節(jié)奏型在拍子的小節(jié)中循環(huán)，作為節(jié)奏動力推動情緒高漲。和聲的完滿正格進行（Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ）簡潔明了，并在三和弦上方疊置七度音形成了相同的小三和弦疊加小三度形態(tài)極具有五聲性風格的和聲層，首調(diào)唱名法唱是“l(fā)a—do—mi—sol”，疊加的七音或可視為和弦輔助音，大二度上行到各和弦根音解決。

A 段為女聲齊唱，以小附點加“二八節(jié)”奏的動機韻律獨特，延長的附點音好似常人眼中優(yōu)柔寡斷的林黛玉欲言又止。前兩句單薄傷懷，為“起—承”關(guān)系，是一陳述句加一問句，獨自葬花的林黛玉是這般清靜、孤寂，甚至胡思亂想？前句為Ⅰ（7）—Ⅳ（7）（省略三音）的和弦進行，第二小提琴聲部加了一個五聲性和弦七音（同引子）到第二句Ⅴ7與Ⅴ56的七音g1大二度下行至f1。之后，低音聲部經(jīng)過性質(zhì)的Ⅰ2和弦至第三句，是情緒對比突出的關(guān)鍵，古箏聲部以六連音推進，音樂加速走向“轉(zhuǎn)”或離調(diào)的情緒，比較重要的g1音也不經(jīng)意地隱藏其中。整句和弦序進為F宮調(diào)Ⅱ56—Ⅴ7/Ⅴ—Ⅴ9—Ⅵ56，后兩個和弦低音是上四度的“阻礙進行”，Ⅴ9和弦七音b1經(jīng)過c2至連接和弦的根音d2，其九音d2遙相隔望最終落入f1，最后一和弦等于D羽調(diào)Ⅰ56主小七和弦轉(zhuǎn)位。下句情緒回落，為“合”之意。和聲的節(jié)奏加快，由前三句每小節(jié)四拍一和聲變成每小節(jié)兩拍一和聲，靜中有動，和弦序進為Ⅴ—Ⅰ—Ⅴ7/Ⅲ—Ⅲ—Ⅴ7—Ⅴ56—Ⅰ，F(xiàn)宮調(diào)式的交替和弦對應(yīng)上一小句同一位置沒有被肯定的離調(diào)阻礙和弦。間奏的和聲節(jié)奏恢復為一小節(jié)一個和聲，Ⅴ—Ⅰ（7）正格進行，低音為d—c—?B級進下行。第二次A段呈示是女聲獨唱，第一次A段歌詞是從景觀、從花的視角出發(fā)，由花及人，紅顏易損有誰憐？第二次A段以時間維度，一年四季更替，三百六十日變幻無常而感傷。兩段從演唱形式、文學印象等方面形態(tài)對照，而主題旋律、和聲、伴奏織體幾乎相同。

B樂段為四個樂句，“2+2”的對偶關(guān)系，每句四小節(jié)。這部分主要是男、女聲部混聲合唱，前面兩句是女高音與男高音作為主要旋律，女低音與男低音作為和音聲部，支撐起樂曲旋律，大提琴聲部輔以男、女高音的和聲線性化處理。兩句的和聲終止式相互聯(lián)系，為F宮與D羽兩調(diào)的轉(zhuǎn)換。第一個和弦是共同和弦進入F宮調(diào)，最后一個和弦回到D 羽調(diào)，和聲節(jié)奏一小節(jié)一個和弦，為F宮調(diào)Ⅱ56—Ⅳ—Ⅴ7—Ⅰ，Ⅲ—Ⅱ—Ⅴ7—Ⅵ（D羽調(diào)主和弦）。后兩句前一樂匯分別是男、女聲齊唱，樂隊為弦樂組撥奏；后樂匯形成的男聲、女聲各一聲部合唱，加厚織體和線條，弦樂的歌唱式旋律。本部分雖然歌唱聲部較多，音樂總體卻比較單薄，高音區(qū)弱聲演奏（唱），“揚”的程度不明顯，回落低聲區(qū)的“抑”的部分即使很弱與前片也形成不了太大的情緒對比。后以主和弦加七音的和弦形態(tài)引入女高音獨唱為主導的片段，兩句和聲幾乎一致：Ⅳ—Ⅶ—Ⅰ43—Ⅰ（2）。

C 樂段是全曲情緒高點，副歌所在。這般音響在前奏即有展現(xiàn)、引示，因為和聲的改變所以音響上略有不同，此段也是“天問”精神之所在！該段主題句采用“緊打慢唱”的寫作手法，歌詞的每個字拖腔較長，演唱時字頭短促、韻母清晰、字尾干凈。伴奏中起到支撐作用的節(jié)奏形態(tài)卻十分急促，好似萬馬奔騰，沖破云霄。樂段開始直接進入女高音強有力地演唱，在高音f2上拖出長長的“天”字，且該句兩個樂匯如出一轍，由f2—d2下行三度音程因為歌詞和內(nèi)容做了不同的兩次重疊，好像一個人登上了山峰的高頂，看到了天的盡頭，試比山高，于是乎再登頂凝視，留下更深層次的疑問、困惑……后句收束到調(diào)式Ⅴ級音a1，似乎若有所思？和聲進行：Ⅳ56—Ⅳ7—Ⅴ7—Ⅰ（2），Ⅳ56—Ⅳ7—Ⅴ9/Ⅲ—Ⅲ。樂段后半部分參照了B 樂段同一位置的節(jié)奏形態(tài)，將旋律走向進行了更替，只在C樂段再次出現(xiàn)時，方與B 樂段旋法一致，在兩次呈現(xiàn)中都用了男女聲高、低音四聲部交替演唱主要旋律的形式，女低音和男高音聲部分別出現(xiàn)調(diào)式變徵音—清角音—角音（即b1—?b1—a1）的旋律進行，以至于和聲上后兩句在相同位置做同樣的大商和弦介入的藝術(shù)化處理，（?3）Ⅳ43—Ⅵ6—Ⅴ7—Ⅰ，由于演奏（唱）力度不強，聽覺上并未有不和諧。再現(xiàn)的C 樂段后半部分的g 材料（第100—107 小節(jié)）和B 樂段同一位置（第50 —57小節(jié)）和聲相同。該片段在劇中悲壯場景也多次響起，如尤二姐去世。

譜例1

尾聲為同一句歌詞分合唱、女高音獨唱兩次完成，集中突出獨唱者個性清高、昂首問天不服氣的姿態(tài)，有種一領(lǐng)眾和之態(tài)，好似眾人皆醉我獨醒，在一片抗爭卻又寧靜安和中結(jié)束。和聲為Ⅰ43—Ⅰ—Ⅵ—Ⅴ—Ⅰ，主小七和弦到原位主和弦，低音為下純五度屬音—主音進行；之后和聲中的補充終止，有意猶未盡之感；Ⅵ和弦具有下屬的功能性。尾聲部分經(jīng)過了復式正格進行而收束。

《葬花吟》主要包括五個部分，每個部分皆是四句（十六小節(jié)），前奏和尾聲同為七小節(jié)，其音樂狀態(tài)和演奏（唱）力度如下表：

曲末只有一個演唱聲部，音樂主題并沒有以第一呈示材料再現(xiàn)，而是調(diào)式核心音的“統(tǒng)一”到安詳靜態(tài)，但是演唱的力度和情緒卻異常飽滿，曹雪芹借助林黛玉來傳遞一種抗爭的精神仍然在持續(xù)。

通過作品的分析，可總結(jié)為以下幾點：

第一，調(diào)式基本是D 羽，兼具F 宮調(diào)（和?B 宮系統(tǒng)）的因素。由于同宮系統(tǒng)的調(diào)式音列相同，故同宮系統(tǒng)范圍內(nèi)音級的交替更為密切和自然，如F 宮調(diào)特征在旋律與和聲序進上的幾次出現(xiàn)。再如，《枉凝眉》?C羽和E宮，“羽—宮”調(diào)間出現(xiàn)一定音響上色彩的變化，即使沒有變化音也能拓寬同宮系統(tǒng)調(diào)式的交替功能。

第二，和聲上主要受旋律寫作上調(diào)式的“制約”，當然，作曲家也是在最大限度內(nèi)調(diào)和音樂張力與聲部安排，巧妙進行和弦縱向織體構(gòu)造，以外音形式將五聲性處理，支撐樂曲的音樂框架。第一印象中的羽調(diào)式“主—下屬—屬”三個小三和弦疊加七音的音響令聽眾耳目一新；副歌部分“變徵—清角—角”的半音進行使音樂織體變得厚重，音樂氛圍變得稍微凝重。

第三，主要節(jié)奏形態(tài)有三種：“小附點+二八+二分音符”、大切分節(jié)奏（“四分音符+二分音符+二八”），以及材料g 中的節(jié)奏變形?！疤毂M頭，何處有香丘？”的節(jié)奏形態(tài)大抵也是從后兩種節(jié)奏變形得來；五度、六度的音程在主要節(jié)奏形態(tài)中起到旋律起始或轉(zhuǎn)折等重要作用。

第四，前奏后的歌唱部分開始，除了樂段C外，其他的音樂都很安靜祥和，樂隊部分干凈簡潔。而樂段C也是動靜結(jié)合，特別是“天盡頭”一句，主要樂器皆同主旋律一起引吭高歌。彈撥樂器常以各類和弦外音和裝飾音嵌入，既有和聲性格，也有人物形象的背景描繪之意，對于音樂情緒的渲染極為重要。

三、嘔心瀝血釋夢魂

以上兩首選曲在聲樂套曲《紅樓夢》和作曲家心中占據(jù)很高的地位，透過對于其核心音調(diào)、調(diào)式、旋律、和聲、唱詞的簡要分析，體現(xiàn)出歌曲與特定的人物、事件、場景的貼合，使聽眾聞其聲便能聯(lián)想其畫面感。筆者在分析完套曲所有曲目后發(fā)現(xiàn)這些歌曲主要具有以下共同特點：

首先，每首歌曲的前奏由清晰、明朗的線性旋律線條組成，音色、音響中對旋律音域、音樂性格的預示運用極其精妙，顫音鋁片琴聲部往往奏出核心音列，確立調(diào)式。前奏中伴奏樂器的裝飾性旋律恰似錦上添花，如《紫菱洲歌》第4—7 小節(jié)中古箏的旋律，調(diào)式屬音上同一材料的兩樂匯不同處理，后樂匯延展出調(diào)式七連音音階并平滑地過渡到唱詞部分進入，古箏的揉弦回蕩出池塘水紋的痕跡；又如《葬花吟》尾聲同前奏形成了靜與動的對比，末處雖靜卻十分強有力，以黛玉弱小的身軀作為精神掙脫的勇者。

其次，套曲中大量運用五聲性調(diào)式及其調(diào)式處理方法。除《題帕三絕》外，基本都用到羽調(diào)式為旋律核心，以?C—D—E 音程鄰近三羽調(diào)式及所對應(yīng)的三個宮系統(tǒng)調(diào)式進行創(chuàng)作，多次使用雅樂調(diào)式，由于宮調(diào)?Ⅳ級音出現(xiàn)，增加了五聲性調(diào)式系統(tǒng)的復雜性、多樣性，并且在橫向上音響更為豐富。和弦基本是三度疊置，偶爾有五聲性調(diào)式替代音、附加音和高疊復合和弦等，主要還是線性旋律為基礎(chǔ)。人聲旋律的構(gòu)造與其說是借鑒民歌、古曲的風格特點，不如說更像是對傳統(tǒng)民族樂器的“嫁接”，單個音上二度顫音處理、帶有五聲性調(diào)式特征的小三度音裝飾，以及單個字換音、變節(jié)奏拖腔都是把人聲器樂化。反觀之，樂器的伴奏或獨奏也如人聲般歌唱動人，二胡聲部尤為突出。

再次，旋律與唱詞情緒的無瑕對接，抑揚頓挫，基本是一揚一抑或一抑一揚。這種處理方式小到樂匯，大到樂句、樂段。如《嘆香菱》中前兩個七字句為“2+2”結(jié)構(gòu)，第一句“根并荷花一莖香”總體呈回落狀態(tài)，較后句也是“抑”的形態(tài)，起始音為f1，為了回落到d1，借助a1的挑高再回落，欲抑先揚；第二句“平生遭際實堪傷”是“揚”的形態(tài)，幾乎是每一個音直線上升，達到較高音區(qū)，“傷”字用了一小節(jié)娓娓傾訴，對于句子和歌曲的情緒把控十分自然。大多數(shù)作品“揚抑”之間存在著“綜合調(diào)式性七聲音階”現(xiàn)象，“二變之音”起到“變五聲”功能，如基本宮系統(tǒng)與上純五度（《嘆香菱》《枉凝眉》）、上五和上二度（《紅豆曲》）、上下五度（《葬花吟》）等宮系統(tǒng)的調(diào)式交替。作曲家極為精妙地將調(diào)式、旋律同語言句讀、人物情緒無縫銜接。

皆云作者癡，誰解其中味？曹雪芹、王扶林甚至整個“87 版”《紅樓夢》創(chuàng)組團體可以說都是癡人！他們將自己的生命、藝術(shù)情懷和職業(yè)精神融進了《紅樓夢》，訴說著“紅樓精神”。作曲家王立平也以他質(zhì)樸無華、至善至美的音樂傳遞給人們聽覺的享受！在音樂寫作上面，他由大至小、由遠及近、由簡到繁地敘寫音畫故事，最終完成了電視劇配樂和聲樂套曲兩大佳作。

筆者通過對聲樂套曲《紅樓夢》的欣賞學習，雖學識有限但也從其中尋覓到作曲家的種種情懷：王立平的作品大道至簡、簡而不俗，沒有過于復雜的配器手法和音高組織卻也清新脫俗，好過不必要的胡亂堆積。王立平的作品既高雅又貼近群眾，登大雅之堂卻不曲高和寡，亦非下里巴人。從小句到段落或篇章，局部至整體由內(nèi)而外在旋律中體現(xiàn)人物和故事情節(jié)的遞進，處處可見此起彼伏、此消彼長的格律，每一首作品作曲家是在寫好旋律的基礎(chǔ)上加以“修飾”，完成了一曲曲廣為流傳的佳作，而這些旋律的背后是作曲家一次次的推敲、打磨、修改的印跡。作為聲樂套曲，想必作曲家在旋律寫作到節(jié)奏形態(tài)、樂隊伴奏、框架布局都串聯(lián)一線，每一個為之心動的聽眾無不享受聽覺藝術(shù)之美，王立平如癡如醉地寫，我們?nèi)绨V如醉地聽。

注 釋

①鄭茜《世界在歌聲中聽見了你—作曲家王立平印象》，《中國民族》1996年第11期。

②吳延《影視劇〈紅樓夢〉音樂的特色》，《交響（西安音樂學院學報）》2010年第4期。

③王立平《創(chuàng)作是經(jīng)歷許許多多痛苦磨礪的過程—時代、生活與我的音樂創(chuàng)作》，《中國藝術(shù)報》2014年1月10日第6版。

④黎英?！稘h族調(diào)式及其和聲》（修訂版），上海音樂出版社2001年版，第24—25頁。

⑤張思勉《紅樓夢斷女兒情，余音猶唱紅樓魂—87 版電視劇〈紅樓夢〉主題歌及插曲音樂分析》，2012年西南大學碩士學位論文。