□崔娜

近幾年，主旋律影片迎來爆發(fā)式發(fā)展，它們不再是印象中刻板的說教，而是挖掘深刻精髓，充分結(jié)合時代語境和觀眾觀影需求，并在電影表現(xiàn)手法上尋求突破，創(chuàng)造了以“主旋律+商業(yè)化”的新模式。如開創(chuàng)了群星參演大事件的模式，以“群像”形式關(guān)照到每一個細(xì)節(jié)和歷史人物，代表作有《建國大業(yè)》《建軍大業(yè)》《建黨偉業(yè)》；如開創(chuàng)和鞏固了主旋律影片的拼盤敘事模式，尤其是以普通人物視角來看歷史大事件，代表作有《我和我的祖國》和《我和我的家鄉(xiāng)》；如以幾個不同視角來講述同一件大事件，代表作有《金剛川》。

2021 年適逢建黨一百周年之際，我國主旋律影視作品的展播呈現(xiàn)出百花齊放、競相爭鳴之姿，其中重大革命歷史題材電視劇《覺醒年代》在第27 屆白玉蘭電視節(jié)上一舉斬獲最佳導(dǎo)演、最佳編?。ㄔ瓌?chuàng)）和最佳男主角三項大獎。新一代國產(chǎn)主旋律戰(zhàn)爭電影《長津湖》更是超越《戰(zhàn)狼2》，登頂我國影視票房榜第一。這兩部主旋律影視作品在青少年受眾中大受歡迎，獲得了強(qiáng)烈的反響。我國當(dāng)下主旋律影視作品的成功離不開主創(chuàng)團(tuán)隊對故事細(xì)節(jié)的用心打磨，在以往嚴(yán)肅莊重的氛圍中求變，以創(chuàng)新的敘事手法為人民抒寫，在一個個故事情節(jié)中體現(xiàn)社會主義核心價值觀令億萬受眾產(chǎn)生愛國奮發(fā)的情感共鳴。

運用多維度視聽語言展現(xiàn)家國情懷

文藝是通過形象說話的，當(dāng)歷史通過精致的視聽元素進(jìn)行表達(dá)時，往往更容易與觀眾之間建立信任感，更容易引發(fā)人們的情感共鳴?！队X醒年代》與《長津湖》就都運用了多種視聽語言來輔助故事的講述。

音樂為敘事錦上添花?！队X醒年代》中的音樂大多是原創(chuàng)的，本劇的音樂創(chuàng)作者阿鯤說道：“我嘗試為每一個人物做出不同的設(shè)定，比如陳獨秀和胡適那種書生的感覺就完全不一樣，胡適的音樂會顯得比較溫暖，蔡元培、李大釗的音樂也都是不同的?！卑ⅥH用心揣摩劇中的每個角色，讓人物擁有了與性格相匹配的主題音樂，如蔡元培“三顧茅廬”尋見陳獨秀時的配樂就體現(xiàn)了音樂推動情節(jié)發(fā)展的作用?！叭櫭]”中的每一段音樂都不同，但都隨著蔡元培的心境與故事的發(fā)展循序漸進(jìn)，由兩人重逢時的明亮輕快到蔡元培“二顧”卻不知陳獨秀想法時響起的京劇《三顧茅廬》十分應(yīng)景，到“三顧”時蔡元培終得償所愿，成功邀請到陳獨秀去北大任教，音樂也變得豁然開朗。

電影《長津湖》多用磅礴悲壯的交響樂烘托氛圍，如在伍萬里與哥哥賭氣想要跳下火車時，他猛然打開車門后祖國的大好河山映入所有人的眼中。此時的背景音樂由富有節(jié)奏感的火車聲為始，后逐漸轉(zhuǎn)向雄渾開闊的交響樂，正符合戰(zhàn)士們看見這般美景時的心境。美景與音樂相得益彰，更讓伍萬里與戰(zhàn)友們生發(fā)出保衛(wèi)山河、守護(hù)國家的決心。《沂蒙山小調(diào)》的運用更是激活了中國人民獨有的文化基因，雷公作為一位勇敢堅毅的戰(zhàn)士，在戰(zhàn)至生命最后一刻時沒有唱那些凜然的軍歌戰(zhàn)歌，而是唱了一首家鄉(xiāng)的民歌小調(diào)。一個向往和平、熱愛家鄉(xiāng)并愿意用生命去守護(hù)國家的形象躍然于熒幕之上。

隱喻鏡頭提升影片藝術(shù)性?！爱?dāng)我們通過一個特定的隱喻來表示事物時，我們是在以一種特定的方式建構(gòu)我們的現(xiàn)實。”《覺醒年代》中運用隱喻修辭的鏡頭語言，便是以一種巧妙的方式委婉地表情達(dá)意，既留給了觀者想象延伸的空間，又提升了作品的藝術(shù)性。

在《覺醒年代》第三集中，陳獨秀在震旦學(xué)院演講時，鏡頭不僅給到了激情澎湃的他，還給到了一只正在話筒上爬來爬去的螞蟻。兩個鏡頭不斷穿插，升格鏡頭的運用吸引了觀眾的注意，陳獨秀的演講擲地有聲，螞蟻也附著于話筒之上，劇組以隱喻的方式展現(xiàn)了底層人民的聲音開始被聽到、被傳達(dá)，螻蟻雖小卻仍有在迷茫中探尋未知的勇氣，可是光靠基層勞苦大眾的反抗是不夠的，必須借助精英階層革命者們的能力，團(tuán)結(jié)舉國上下的力量在困頓中求索，找到一條救萬千民眾于水深火熱中的解放之路。同樣也是在第三集，毛澤東初登場，劇組以1 分46 秒長的鏡頭刻畫了雨中的眾生百態(tài)。雨中的人們或打傘或身披斗笠，只有毛澤東懷揣著《青年雜志》冒雨而來，逆街奔跑。這一段小景深以及升格鏡頭的運用，突出了拍攝主體——青年毛澤東，同時也暗喻了他是逆流而上、不畏艱險、敢于探尋新道路的人。毛澤東出場時的第一個特寫鏡頭是他的腳踏進(jìn)了一個水溝，污水隨之飛濺，這里致敬了聞一多的《死水》，側(cè)面表達(dá)了毛澤東等一批革命者將要給破敗混沌的中國帶來新希望，在一潭死水中迸發(fā)出新的力量。此外，魚缸里的金魚隱喻當(dāng)時的人被困而不自知；街上拄棍前行的盲人象征在黑暗中摸索前行的革命家們……這些隱喻的鏡頭語言都并未直抒所指，卻能使觀眾看完后產(chǎn)生極大的震撼，極大提升了作品的審美意蘊。

主旋律故事的年輕化表達(dá)

以真實生動為基的人物再現(xiàn)。人物設(shè)置一直都是主旋律影視作品中的重頭戲，因為其中的主角形象大多都是人們熟悉的英雄或偉人，在眾多文獻(xiàn)或影視劇中都已有過不計其數(shù)的介紹或演繹，因而如何摒棄臉譜化的表現(xiàn)方式，呈現(xiàn)出立體而豐滿的人物形象，如何在群像塑造上更進(jìn)一步，這是《覺醒年代》和《長津湖》所不斷追求的目標(biāo)。

《覺醒年代》中的偉人們打破了觀眾對英雄人物的刻板印象，如陳獨秀出場時蓬頭垢面，讓人根本無法想象這竟是新文化運動的領(lǐng)導(dǎo)者之一。他雖是一個令萬人敬仰的革命者，但也會因為兒子偷偷吃醋，展現(xiàn)出孩童般的可愛模樣；辜鴻銘雖是封建守舊的復(fù)古派小老頭形象，與陳獨秀等人持有相反的意見，但在解聘外教克德萊的談判時仍能與他素來不屑的陳獨秀、李大釗、胡適團(tuán)結(jié)一致，在駐華使館大戰(zhàn)朱而典。他深厚的文化底蘊與拳拳愛國之心彰明較著；魯迅也從課本中走了出來，他不僅是個會寫“刻薄尖銳”文字的思想家，更是一個可以衍生出眾多表情包的可愛的中年男人。劇中既不丟失對重大歷史事件的記錄，也不放過對偉人日常生活小事的描摹，這種對人物形象全面塑造的方式使本片更貼近生活，更貼近觀眾，更接地氣。

《長津湖》更加注重以小見大，達(dá)到管中窺豹的效果。片中塑造了一群中國人民志愿軍戰(zhàn)士的形象，以伍萬里為代表的他們不斷成長、不畏犧牲，才有了長津湖戰(zhàn)役的勝利。伍萬里最初并不成熟，因與哥哥賭氣而當(dāng)兵，后來親身經(jīng)歷了戰(zhàn)爭的殘酷以及張小山和更多戰(zhàn)友之死后，他奮勇殺敵卻又因仇恨而蒙蔽了雙眼，經(jīng)過伍千里的教導(dǎo)，最終蛻變成長為一名真正的戰(zhàn)士；平日里堅毅剛強(qiáng)的老兵雷公在最后犧牲時也會怕疼、畏懼死亡，與以往影視作品里那些大義凜然的英雄形象不同，他首先是一個有血肉、有感知的人，其次才是一個保家衛(wèi)國的戰(zhàn)士，雷公普通人一面的刻畫反而更易得到觀眾的認(rèn)同與共鳴；此外，還有深知有家才有國的指導(dǎo)員梅生，有勇有謀、膽識過人的三營營長談子為，看似冷漠實則心熱的狙擊手平河等。兩部影視作品都有意縮短了英雄與普通人之間的距離，以大眾視角刻畫出更真實、鮮活、豐滿的人物形象，贏得了大眾的高度認(rèn)可。

以媒體語境為基的傳播擴(kuò)散。這兩部作品都獲得了青年觀眾的高度認(rèn)可，一個主要原因是制作方牢牢占據(jù)了新媒體宣傳陣地。首先，《覺醒年代》自開播以來，微博熱搜就從未斷過，《長津湖》亦是如此。從“覺醒年代押題王”“長津湖第一場戲的寓意”等話題，都可見得如今的新媒體對影視作品的宣傳力是前所未有的，一部好的作品通過有效的媒體傳播可以實現(xiàn)“雪球效應(yīng)”，從而能傳播得更久、更遠(yuǎn)。其次，重大主題的歷史題材也可以傳播得有趣味、有新意。隨著《覺醒年代》的熱播，劇中不少歷史人物的表情包也通過互聯(lián)網(wǎng)呈現(xiàn)出指數(shù)式傳播，如魯迅的“根本無藥可救”、陳獨秀的“我要當(dāng)面親吻他”……諸如表情包這類圖像化的媒介載體的出現(xiàn)與廣泛傳播，將該劇再一次推向討論熱潮。最后，抖音、快手等短視頻平臺中也出現(xiàn)大量的名場面剪輯視頻——“延年、喬年英勇就義”“楊根思抱起炸藥包與敵人同歸于盡”等，多則5 分鐘，少則30 秒，既迎合了新媒體語境下短平快的傳播模式，又從短視頻中吸引了一波受眾，還使我國人民的民族記憶在社交媒體上得以延續(xù)。哈布瓦赫認(rèn)為記憶讓人們感知到一種生活的連續(xù)性，通過它我們的認(rèn)同感得以長存。在全媒體的推動下，兩部影視作品不斷引發(fā)“二次傳播”，形成了“全民皆知”的裂變式傳播景觀。兩部作品都以大眾喜聞樂見的手法，將嚴(yán)肅的歷史以年輕人更易接受的方式擴(kuò)散，從而達(dá)到了宣傳目的，引起了青年受眾自發(fā)的關(guān)注和傳播。

價值觀的平民化傳遞

有溫度的內(nèi)容。在內(nèi)容上，《覺醒年代》與《長津湖》的故事講述完整且具有吸引力。《覺醒年代》從《新青年》這本刊物的創(chuàng)辦發(fā)展歷程作為切入點去講述一段歷史，點明了思想文化改革的重要性。圍繞著“中國將往何處去”的中心問題，新舊兩派展開了激烈的交鋒。本劇還講述了毛澤東、陳延年等進(jìn)步青年的覺醒和他們對自己所堅信的救國思想的追尋與鉆研以及他們在探索救亡之路上遇到的坎坷。無數(shù)觀眾的心境在觀看時跟隨他們的腳步而不斷發(fā)生變化，在與人物的共情中感受到時代的滄桑與先輩的不易。《長津湖》以中國人民志愿軍第七穿插連為故事的中心，講述了一群中國人民志愿軍戰(zhàn)士的血淚成長史，以長津湖戰(zhàn)役的起始到勝利為主要內(nèi)容展開故事。其中毛岸英主動請纓入朝，對彭德懷、毛澤東說：“全國幾十萬老百姓的孩子，一道命令就上了戰(zhàn)場，我毛岸英有什么理由不去？”直到毛岸英壯烈犧牲，觀眾漸漸打破了他是主席兒子的固有印象，對這位普通而又偉大的中國軍人、抗美援朝英雄肅然起敬。正是因為這種家國共同體意識的構(gòu)建，才讓觀眾明白為何中美實力差距懸殊而抗美援朝戰(zhàn)爭最終還是能夠取得勝利。此外，影片中還有大量生動有趣的生活細(xì)節(jié)刻畫，第七穿插連中年紀(jì)最大、資歷最老的雷公帶出過許多好兵，對戰(zhàn)友們多加照顧與扶持，因而被稱為“雷爹”。還有伍千里離家參軍時背后父母不舍的眼神，都是親情最質(zhì)樸的表現(xiàn)。這些故事情節(jié)都能喚起觀眾的強(qiáng)烈共鳴，從側(cè)面引發(fā)觀眾對戰(zhàn)爭的反思，更加明白如今幸福生活的來之不易，主動傳播“勿忘國恥，振興中華”的正確價值觀。

能浸潤的情感。隨著當(dāng)今時代人們審美水平的提高，強(qiáng)行煽情或情感表達(dá)過于突兀的影視作品已經(jīng)無法得到觀眾的喜愛，如今以《覺醒年代》《長津湖》為代表的主旋律作品高歌猛進(jìn)，憑借精彩的故事、真誠的感情表達(dá)而深得人心。《覺醒年代》中通過多處細(xì)節(jié)描寫了“南陳北李”的革命友誼，展現(xiàn)了二人深厚的感情。在第一集陳、李二人初遇，李大釗得知蓬頭垢面的陳獨秀沒有換洗的衣物后便把自己的衣服借給了他，正應(yīng)了《詩經(jīng)》中“豈曰無衣，與子同袍”的情懷，這是中國人對知己的真情流露。郭心剛雖是劇中虛構(gòu)的人物，但其深切的愛國之情都通過他的言行表達(dá)了出來，無論是剛開始因誤解陳獨秀是“賣國賊”而向他啐了一口痰，還是后面因巴黎和會上青島未收回而郁結(jié)于心、一夜白頭，抑或是最終為了偉大的革命事業(yè)奉獻(xiàn)出了自己年輕的生命，都使觀眾感動于他的拳拳愛國之心，令人不禁潸然落淚。

《長津湖》中感人至深的戰(zhàn)友情也令觀者記憶猶新，指導(dǎo)員梅生在得知抗美援朝戰(zhàn)爭將要開打時毅然放棄退伍，不辭辛勞地趕回連隊，隨即便與伍千里開起了玩笑，戰(zhàn)友們也一塊嬉笑打鬧了起來，戰(zhàn)友之間親密無間的感情顯露無疑，舍小家為大家的主流價值觀也從他們的抉擇中顯現(xiàn)出來。這既滿足了觀眾對軍人無私奉獻(xiàn)于國家的情感需求，又反作用于受眾，激發(fā)了他們內(nèi)心認(rèn)同的家國一體的道德感與使命感。為了國家和家人，中國人民志愿軍戰(zhàn)士們便義無反顧地奔向戰(zhàn)場，觀眾在敬佩、感動于先輩們的犧牲之余，也受到了影片所要傳達(dá)的主流價值觀的浸潤。習(xí)近平總書記曾指出：“偉大抗美援朝精神跨越時空、歷久彌新，必須永續(xù)傳承、世代發(fā)揚。”《長津湖》便很好地再現(xiàn)了民族記憶，使觀眾在觀看后有了更深層次的情感體驗與心理體驗。

結(jié)語

中國主旋律影視作品發(fā)展至今，經(jīng)歷過低谷也創(chuàng)造過輝煌，并隨時代發(fā)展不斷向更高層次邁進(jìn)。《覺醒年代》與《長津湖》憑借在內(nèi)容與品質(zhì)上的脫穎而出，成為當(dāng)前我國主旋律作品的標(biāo)桿，它們不僅成功地吸引了年輕的觀眾群體，傳播了主流價值，還實現(xiàn)了精神引領(lǐng)，使觀眾在觀看時能夠深切領(lǐng)悟中華民族共同體這一道理，進(jìn)一步加深文化認(rèn)同與民族自豪感，這也昭示著我國文化軟實力的日益劇增。