楊嵐

《酒狂》應該是被改編得最多的一首古琴曲。或者說，姚丙炎先生打譜的《酒狂》應該是被改編得最多的一首古琴曲。強調版本，是因為琴譜是不記錄節(jié)奏的，面對一份沒有師授的琴譜，琴家有權利根據(jù)自己的經驗和風格來確定琴曲的節(jié)奏。不同琴家的版本，琴曲的節(jié)奏可以完全不同。不同的打譜版本，有時可以成為不同的曲子。這是琴人擁有的一種自由。

這首曲子的作者被認為是阮籍。好琴的人都愛談“竹林七賢”，而“竹林七賢”中的第一流人物便是嵇康和阮籍。嵇康與阮籍兩人要好，且都以善琴好酒著稱，作為魏晉的名士，琴和酒是標配。阮籍的母親去世時，嵇康的哥哥嵇喜去吊喪，阮籍對他翻了白眼。而嵇康帶著琴和酒去看他，阮籍立刻青眼相待。

古琴史到了魏晉才變得具體。如果我們去看琴史，會發(fā)現(xiàn)它大部分都是由記述構成的，只有一小部分是由作品構成的。無論是過去還是現(xiàn)在，人們都在通過只言片語的記載，以想象來參與這個琴史的敘事。在先秦，琴只是一個抽象符號，那時的琴史只是一些半人半仙的寓言。經過兩漢，古琴在演奏性上得到發(fā)展，再到三國魏晉，與當時的名士們一拍即合，互相成就，為琴史增添了人間的筋骨血肉。琴與人的關聯(lián)就此才真正建立起來。

琴和人是一種互相成就。向秀懷念嵇康，首先想到的就是他在臨刑之前顧視日影，索琴來彈。如果嵇康不會彈琴，沒有在刑場上演奏《廣陵散》，他的文名雖然無損，但是他的形象卻要大打折扣，中國的琴史也會是另外一個樣子。

《晉書》中說阮籍能嘯，善彈琴。但他與琴的關系少了嵇康與琴的那種深度綁定。阮籍的父親阮瑀是漢末大琴家蔡邕的學生，作為“建安七子”之一，阮瑀擅長彈琴，曾為曹操鼓琴。但阮籍三歲時便喪父，沒有機會跟隨父親學習琴藝。阮籍的詩文中并沒有特別表示對琴的偏愛，雖然他曾在《詠懷》第一首中寫道：“夜中不能寐，起坐彈鳴琴?！钡@句詩其實是化用了王粲《七哀詩》中的“獨夜不能寐，攝衣起撫琴”。在關于阮籍的史傳中也沒有他撫琴場面的記載。他愛琴似乎沒有嵇康那么徹底、那么狂熱。嵇康在琴史上則有實打實的地位，他的名字與《廣陵散》完全交織在一起，除此之外他還有四首被稱為“嵇氏四弄”的自作琴曲，以及《琴賦》和《聲無哀樂論》兩篇分別在古琴美學和音樂理論上有重要影響的文章。而阮籍，他早期曾寫過一篇《樂論》，文章沿襲的是傳統(tǒng)儒家的音樂立場。作為理論家，他并沒有特別的見地，而作為演奏家，他也少了一首代表作。

嵇康一生與琴為伴，而阮籍一以貫之的竟是酒。他做步兵校尉，這是個正經的四品職位，但他選擇這個職位只是聽說那兒的后廚善釀酒。有次司馬昭想與他家聯(lián)姻，他連著醉了六十天，讓提親的人沒有機會開口，司馬昭最終放棄了拉攏這個酒鬼。

阮籍沒有在琴史上染指過深，這是后代琴家的遺憾，所以后代的作曲家創(chuàng)作了一首名為《酒狂》的琴曲來匹配他，既圓滿了他的琴人身份，又符合了他的酒鬼名聲。

《酒狂》通常都被歸到阮籍的名下。1425年出版的《神奇秘譜》最早收錄這首小曲時就說明了其作者是阮籍，琴界也普遍沿用這個說法，但并沒有史料能夠證明這一點。我覺得這是一首托古的作品。古琴曲的創(chuàng)作中有一種擬古的傳統(tǒng)，將作者歸美于古人，真正的作曲家是隱身的，有時他們托名已經失傳的歷史名曲；有時用古代的題材，但將作者直接托名為該題材所涉及的古人。這些曲子很多都不是游戲之作，而是真正的佳作。文物書畫的托古是為了作偽出售，書籍的托古是為了借古人的口說出自己的話，繼而影響歷史。唯獨琴曲的托古并沒有什么實際好處，真正的作者無名無利，只能認為作者有意讓作品與古人直接產生關聯(lián)，所以作者在創(chuàng)作中扮演古人，為了作品的完整性，他必須隱藏真實的自己。他們以一種“無我”的狀態(tài)在創(chuàng)作，在創(chuàng)作時，他們就是自己認為的那個古人。當然也有可能是真正的作者湮滅在歷史中了，編譜者想當然地張冠李戴?！毒瓶瘛返恼鎸嵡闆r已不可考，但它確實是首非常古老的琴曲。其琴譜最早出現(xiàn)的年代是明代初期，可淵源卻是遠早于出版時代的。

《神奇秘譜》的編者是朱元璋的兒子——寧獻王朱權。朱權的政治羽翼雖然被翦割了，但以藩王的身份整理琴譜，自然可以得到當時最好的文化資源。他收集了無數(shù)珍貴的古譜，又聘請各派名家傳授審訂，最終成了這部琴譜。其中有十六首琴曲被認為年代久遠，在朱權的時代已經無從彈奏了，《酒狂》這首曲子就是其中之一。

《酒狂》很短，只有兩分多鐘。姚丙炎先生賦予《酒狂》一個別開生面的節(jié)奏。他用了三拍子來處理這首琴曲，節(jié)奏活潑，有舞蹈感。加上曲調本來就瑯瑯上口，易于記憶，一時間傳播甚廣，算是琴人中人人必彈的曲子。姚丙炎先生好酒，他隱伏在上海的小弄堂里，以會計為職業(yè)，用琴酒來遣興，業(yè)余時間都在彈琴和研習古譜。這個版本有開創(chuàng)之功，它的特色在于節(jié)奏，三拍子的使用在肉耳可聽的古琴史上是史無前例的，可遺憾在于節(jié)奏太過規(guī)整了，只能說酒中各得滋味。

盡管這個版本被大部分琴家廣泛接受，后來還是出現(xiàn)了一些新的版本，例如龔一先生就選擇用自由節(jié)奏來為這首曲子重新打譜。

琴是件自由的樂器，演奏者對琴曲節(jié)奏的選擇和處理有非常大的自由度。

古琴通常有兩種處理節(jié)奏的方式——散板和入拍。散板是自由節(jié)奏，但并不完全等同于西方音樂術語中的“Rubato”。自由節(jié)奏與規(guī)則的節(jié)奏在琴曲里面總是交替著使用，在一些特定的曲目中，甚至有整曲的散板。例如像張子謙先生演奏的《龍翔操》和劉少椿先生的《樵歌》，它們都是通體散彈，整首曲子都使用自由節(jié)奏。很多人在聽到自由節(jié)奏比較多的琴曲時會有一個感受，覺得古琴中的節(jié)奏實在太模糊，似乎忽快忽慢，可以隨意拉伸、停頓。在有的時候，演奏中的節(jié)奏依據(jù)并不是一種可量化的物理時間，而是心理時間。

如果仔細分析，那些被我們認為沒有節(jié)奏的曲子，其實是有相對嚴格的節(jié)奏變化的。琴家在演奏自由節(jié)奏的琴曲時，并不是完全隨意地決定時間，而是早已將曲子的氣息脈絡了然于心。我們可以輕易地區(qū)分基于心理感知的氣息變化與疏于訓練的節(jié)奏不穩(wěn)之間的差別。我在學習一些自由節(jié)奏的段落時，老師會用哼唱的方式來解釋散板中的節(jié)奏，這里最常用的術語不是“節(jié)奏”，而是“氣息”。有時，我們要讓一口氣充足寬廣地呼盡；有時，要像在一口氣將吐盡時有意懸置??；而有時，則要像一口氣還沒完時又補吸一口……非常嚴格。近代琴家吳景略先生是處理節(jié)奏的高手，他說如果以快速變化的流水板來考量，散板何散之有？他的兒子吳文光先生在給一些聽覺上屬于散板的琴曲記譜時，就用到了快速變換拍號、拍速的方式，以使曲子內在節(jié)奏變化的脈絡變得清晰。演奏家似乎靠一種漫不經心的心理直覺在演奏，但同時也以一種生理記憶在進行計算。這是自由的前提。

我最喜歡的是劉少椿先生演奏的《酒狂》，他雖用了姚丙炎先生的節(jié)奏，但卻彈出了另一種自由。他彈得慢慢吞吞、跌跌撞撞，演奏技術不算十分好，音準也有一些問題。這種謹微中偶有偏移，佯狂下又步步留心的感覺，似乎有著阮籍的影子。

跟嵇康不一樣，阮籍不激烈、不疏狂，縱然有，也都藏起來了?！妒勒f新語》中說：“阮籍胸中壘塊，故須酒澆之?！本茖θ罴畞碚f不是助興，而是滅火和藏身?！翱裾哌M取，狷者有所不為也?！边@首曲子叫《酒狂》，但阮籍是個十足的狷者，而非狂者。對于時代，他的態(tài)度是不合作和退守，而非張狂和進取。

盡管《酒狂》在當代傳播極廣，是學琴必彈的入門曲，但在琴史上，《酒狂》一直是被隱沒的。在姚丙炎先生把它發(fā)掘出來之前，它從來都不算是有名的曲子，在它被刊載后，也很少有人演奏它。明代的幾部琴譜中也有刊載它，到清代就消聲匿跡了。譜序中說：“籍嘆道之不行，與時不合，故忘世慮于形骸之外，托興于酗酒，以樂終身之志。其趣也若是，豈真嗜酒耶，有道存焉。”酒與琴的功能一樣，是士人的隱遁之所。朱權將《遁世操》列為《神奇秘譜》的首曲，隱遁是古琴的重要主題，但隱遁并非只是空間上的。

隱遁于某件事物，是托身也是寄興。

藏身于琴，最妙的一點，就是同首曲子，各人各有彈法，各澆各自的胸中塊壘。