吳榕蓉

1月15日，中國大戲院首部原創(chuàng)駐場音樂劇《夜半歌聲》的首輪演出圓滿收官。音樂劇《夜半歌聲》以20世紀初葉的上海為背景，展現(xiàn)了宋丹萍、綠蝶和孫曉鷗三個人的愛情與命運，以及在與他們息息相關的一間劇院里所發(fā)生的驚悚、浪漫、奇幻故事。該劇母本基于1937年的電影《夜半歌聲》，以及加斯通·勒魯?shù)脑≌f，從電影到舞臺，做了大幅度的修改和創(chuàng)新。

將《夜半歌聲》作為為中國大戲院量身定做的首部原創(chuàng)駐場音樂劇，本身就是一個比較聰明的選擇?？v觀戲里戲外，既感受到了出品方對于市場和觀眾群體的觀察思考，也看到了創(chuàng)作團隊希望其成為長期分時駐場劇目的決心。

選擇“夜半歌聲”這一產(chǎn)生過經(jīng)典電影和音樂劇的IP作為原創(chuàng)的基石，不難看出大光明文化集團為充分利用旗下影院、劇院兩大文化所做的現(xiàn)實考慮。駐場地中國大戲院地處南京路核心商圈，有著濃厚的海派文化及商業(yè)文化氣息，亦可被引來豐富劇作的內(nèi)涵?；诖?，主創(chuàng)團隊延伸性地打造了“環(huán)境戲劇”這一概念，打通劇場與歷史文化、商業(yè)文化街區(qū)間的“第一、第二、第三堵墻”，直接引入城市景觀，營造海派文化氛圍的演出新模式讓人眼前一亮。

戲外，在中國大戲院上下三層的公共空間里，通過引入南京路老字號等方式展現(xiàn)海派風情。戲內(nèi)，舞美設計巧妙利用了劇院外更為廣闊的空間，在第一幕第四場“報館風波”時，安排演員直接從舞臺后方的街道上通過一扇鐵門走上舞臺。場域理論認為，人的行為受所處時空內(nèi)各種因素的影響，《夜半歌聲》對城市空間、歷史空間、文化空間的充分挖掘，讓人看到了創(chuàng)作團隊在探索演出空間上所作出的努力，也確實給予了觀眾更具縱深感的沉浸式體驗。

高質(zhì)量的卡司也值得稱道。演員的表現(xiàn)可圈可點，鄭棋元、喻越越、陸宇鵬、徐鈺斐、朱微之等科班出身且擁有豐富演出經(jīng)歷的專業(yè)音樂劇演員自不必說，最令我驚喜的是三位扮演主人公少年時期的小演員，其清澈、專業(yè)、穩(wěn)健的唱腔絲毫不輸前輩。關注演唱的同時，演員們并未忽略在表演上的精打細磨，表情和肢體都做到了收放自如。

音樂劇作為一種戲劇類型流入中國，上可追溯至20世紀上半葉，然而大規(guī)模的引進和創(chuàng)作，也不過走過了短短的十余年的歷程，盡管如此，磕磕絆絆的探索還是為這一演出形式培養(yǎng)了一批忠實觀眾，在大量演出的“熏陶”之下，音樂劇觀眾群體也日趨成熟，對劇本的敘事性、音樂的旋律性、歌詞的文學性、演員的唱跳演功力等都有了更高更深層次的需求。同時，對于法國、韓國音樂劇等制作模式的借鑒，也讓粉絲文化有了生根發(fā)芽的土壤，“小而美”“小清新” 等隨著韓國音樂劇漂洋過海而來的審美取向逐漸成為中文音樂劇市場的主流。面對觀眾的多樣化需求，音樂劇《夜半歌聲》顯然做出了積極回應，主創(chuàng)團隊關注劇作整體的敘事性，對深度、廣度、厚度都有著自己的野心和追求。

音樂劇《夜半歌聲》意圖構建“重建、重逢、重生”這一敘事線索，以生與死、過去與未來、生存與毀滅、引領與跟隨、黑暗與光明、建筑與空間乃至音樂教育與人格塑造等充滿哲學氣息的宏大命題來深化本劇內(nèi)涵。

從敘事的角度來看，在交代一些關鍵情節(jié)時，原著小說和音樂劇《劇院魅影》都有些含糊不清，比如這兩部作品中的男二號Raoul在與童年摯友女主角Christine重逢后，隨即對其一見鐘情，這種安排很倉促，但卻是促使劇院幽靈行為升級的導火索。對此，音樂劇《夜半歌聲》增添了許多原創(chuàng)性的故事情節(jié)試圖去彌合原有故事邏輯的單薄，為“幽靈”宋丹萍、女主角綠蝶和她的童年摯友兼愛人孫曉鷗添加了前傳，甚至設置戲中戲來豐富人物形象和深化故事主題。然而一方面受限于“劇院魅影”IP本身，另一方面歸因于原創(chuàng)情節(jié)的過度浪漫化，增添的內(nèi)容亦沒能回答題材本身的敘事漏洞并給出更為合理的解釋。對于“幽靈”是誰，和女主角是何種關系，這些理應在循序漸進中展現(xiàn)的一系列沖突懸念，也因前史的增加和平鋪式的敘事模式而被消解，令演出略顯拖沓。某些人物的邏輯自洽也未達成，一定程度上影響了人物的塑造。

本劇的歌詞充滿著詩意浪漫的氣息。據(jù)作詞人吳冰自述，歌詞起源于三部充滿著浪漫主義時代特征的文學作品：濟慈的《每當我害怕》、華茲華斯的《草之光輝》和郭沫若的《鳳凰涅槃》，除此以外，“劇院幽靈”宋丹萍的遭遇還讓其聯(lián)想到了日本昭和時期的作家宮澤賢治充滿理想主義精神的童話故事《夜鷹之星》，她以此為“動機”展開歌詞的創(chuàng)作，并且極為關注歌詞的敘事性。在肯定《夜半歌聲》文學性追求的同時，也很遺憾不少探索依舊淺嘗輒止。比如本劇的歌詞近似意象派詩作，更多的是將一系列充滿象征意義的詞句諸如“紅色的月亮”“復生灰燼，痛苦無底深淵”等堆放在一起，并沒有很好地體現(xiàn)“落實劇情，每一句都能推動下一句”的初衷。對于一些帶有宗教色彩的概念的運用，諸如“光與鹽”“悲泣之日”等，展現(xiàn)得也比較直接，較為考驗觀眾的文化門檻。

該劇在音樂上亦注重整體性，幾乎所有樂段都呈現(xiàn)出了小調(diào)陰郁的情緒色彩，伴奏借鑒音樂劇的“前身”歌劇的表現(xiàn)形式，大多采用大型管弦樂來呈現(xiàn)。對于音樂劇這樣的戲劇作品，唱段的寫作必然考慮人物塑造、劇情敘事乃至于調(diào)動觀眾心理變化。整體調(diào)性色彩、配器的統(tǒng)一無可厚非，但其實多彩的變化亦未嘗不可。同時，限于條件，管弦樂伴奏沒有由真正的樂團現(xiàn)場演繹，對這部以劇院為背景的故事來說不免遺憾，之后是否可考慮推出不同的表演版本。

另外不可否認的，該劇依然受到IP同源的經(jīng)典音樂劇《劇院魅影》的影響。對于熟悉《劇院魅影》的觀眾來說，如果以此為標尺來衡量一些唱詞，或多或少有種“似曾相識”的感受。如果說這些歌詞是一種致敬或者熟悉感的喚起，那么有些場景的選擇和命名則值得商榷?！澳箞@追憶”“化裝舞會”“猶在鏡中”等場景雖然都可從原著小說追根溯源，但是對這些充滿西方文化特征的意象的直接承襲，還是讓本土觀眾有一些隔閡，在這方面，原創(chuàng)文本仍欠缺更深層次的本土化意識。

如何深入挖掘本土文化特征，將之融入舶來的題材，在文藝作品中體現(xiàn)出獨特的原創(chuàng)性呢？或許，早有珠玉在前，答案正隱藏在“劇院魅影”的IP 鏈條中——1937年，馬徐維邦導演的電影《夜半歌聲》在巧妙地引入“劇院魅影”母本的同時，卻并未被這一來源于西方、缺乏本土根基的主題所局限，創(chuàng)作者大膽修改了故事背景、人物關系、矛盾沖突，完美地融入了當時中國人司空見慣的文化歷史與社會環(huán)境，惡霸地痞、階級沖突以及對于女性命運的討論，甚至極大地豐富了僅以愛情和懸疑作為主題的原著小說的內(nèi)涵。

作為一名普通觀眾，旁觀國內(nèi)音樂劇市場十余年的沉浮，大抵也了解了“原創(chuàng)”二字對制作團隊所意味著的風險與挑戰(zhàn)。以這樣的眼光來看，我以為《夜半歌聲》正是中國原創(chuàng)音樂劇牙牙學語、蹣跚學步時留下的一個值得記憶的腳印，既可感受到其作為原創(chuàng)音樂劇追求獨立的自覺，以及主創(chuàng)團隊長期觀察產(chǎn)業(yè)和觀眾所給出的思考，又能感知到創(chuàng)作者在IP鏈條中受同類劇作、商業(yè)市場等因素影響，面臨困境并尋求突破的現(xiàn)狀?！捌啤迸c“困”之間，鳳凰依舊在浴火。

不懈的努力和執(zhí)著的追求是成熟的必經(jīng)之路，“1.0版”的音樂劇《夜半歌聲》必然仍有改進的空間，但每一輪都會隨著觀眾的聲音進行提升與打磨正是原創(chuàng)音樂劇的魅力所在。希望它能不斷成長，直到成為一部真正屬于我們自己的、富有海派文化底蘊的、能夠體現(xiàn)文化自信的作品。

（攝影/尹雪峰、秦彩斌）