鄭鉦

2022年6月20日，由楊小雪編劇、王安邦導(dǎo)演的《人間童話》在南京大學(xué)黑匣子劇場(chǎng)進(jìn)行了“彩排場(chǎng)的試演”。同年8月，該劇進(jìn)一步調(diào)整為大劇場(chǎng)版本上演于上海中國(guó)大戲院。11月26-27日，該劇參加烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)，上演于國(guó)樂劇院。

劇名或許會(huì)誤導(dǎo)沒看過劇本的觀眾。一般而言，童話的受眾是兒童，那是一個(gè)天真無邪的、充滿想象力的樂園。但楊小雪筆下的“童話”截然不同，它是冷酷而殘忍的：主人公們努力地生活，卻永遠(yuǎn)無法抵達(dá)美好的童話世界，人與人之間始終遠(yuǎn)隔重洋，“日常生活的悲劇性”悄無聲息地降臨在他們周遭，最終導(dǎo)致了死亡的發(fā)生，鑄成了悲劇。

《人間童話》的初始文本收錄于《青春戲劇檔案》 ①中，這本集子里的所有劇本均由南京大學(xué)戲劇與影視文學(xué)專業(yè)的學(xué)生創(chuàng)作，透露著年輕人青春的朝氣，彰顯著南大戲文的歷史底蘊(yùn)，其中不僅有已成為校園戲劇走向市場(chǎng)的經(jīng)典之作《蔣公的面子》，也有知名優(yōu)秀青年編劇朱宜的本科畢業(yè)創(chuàng)作《長(zhǎng)生》。后來，楊小雪修改過一次文本，形成了我們今天看到的版本。它由三幕戲構(gòu)成，每幕的標(biāo)題是“吃花的人”“吃魚的人”“吃青番茄的人”，分別講述了一個(gè)女人、一個(gè)男人和一對(duì)老夫妻的死亡。從語言風(fēng)格上看，它與荒誕派戲劇接近，第三幕里父親與母親的對(duì)話幾乎是《禿頭歌女》的翻版：

母親? （看看手表）快把你的東西收拾一下，還有五分鐘我們就要下車了。

父親 法國(guó)總統(tǒng)大選……唔，前任總統(tǒng)是夠討厭的！

母親 你說我們是不是該去車門等著？

父親 又是地震和海底火山噴發(fā)，幸好沒有造成死亡。

母親 還是去車門那里站一會(huì)兒吧，省得下車時(shí)手忙腳亂。

父親 兩個(gè)年輕人騎自行車到莫斯科！哈！這太有意思了！

……

母親關(guān)心的是現(xiàn)下的、眼前的事務(wù)，而父親則從撿來的雜志和報(bào)紙中窺視外面的世界，這構(gòu)成了一對(duì)內(nèi)外抵牾的張力。在此場(chǎng)景中，我們看到大多數(shù)時(shí)候父親與母親無法達(dá)成真正的交流，而是在自說自話，仿佛彼此之間相隔著千丈溝壑。只有當(dāng)牽涉“女兒”的時(shí)候，才稍稍實(shí)現(xiàn)了對(duì)話，不過達(dá)成的交流軸線也極其不穩(wěn)定，因?yàn)槎叩挠洃浰坪蹩偀o法一致，談話內(nèi)容始終懸浮于云端。

從整體上看，《人間童話》的三幕戲似乎可以被統(tǒng)攝在一個(gè)家庭的內(nèi)部：在大城市里擔(dān)任雜志編輯的女人與建筑師男人即將訂婚，幕啟之前他們?nèi)ナ罪椀昀锾暨x婚戒，發(fā)生了不愉快的事情；與此同時(shí)，女人的家長(zhǎng)——那對(duì)老夫妻聞?dòng)嵹s火車來看望女兒。誠(chéng)然，我們可以將該劇理解為一個(gè)“家庭的故事”。這或許是現(xiàn)代戲劇最常見的模式，以家庭為主要敘事單位，家庭是現(xiàn)代社會(huì)組織體系中最小的單位，家庭內(nèi)部的人際關(guān)系往往比社會(huì)上其他領(lǐng)域更加緊密與私密，同時(shí)也更具有撕裂的矛盾張力和爆發(fā)沖突的可能。正如斯叢狄提到：“在中世紀(jì)的世界圖景破碎之后，重新回歸自我的人藉此進(jìn)行了一次精神的冒險(xiǎn)，他想完全靠再現(xiàn)人際互動(dòng)關(guān)系來建立起他作品的現(xiàn)實(shí)，在這個(gè)現(xiàn)實(shí)中他得到自我確認(rèn)和自我反映?！械膽騽≈黝}都形成于這個(gè)‘間際氛圍中?！雹?/p>

如果《人間童話》的“間際”氛圍成立的話，那么我們很容易從中讀解出諸多社會(huì)問題，如代際沖突、愛情與婚姻、自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)等。事實(shí)上，2022版《人間童話》的呈現(xiàn)在某種意義上介入其中。在第一幕臨近結(jié)尾的部分，當(dāng)女人在講述自己馴服溫順的童年時(shí)，其父母從舞臺(tái)深處走來，父親用繩索捆縛住女兒，母親為她鋪上了鮮紅的床單。這一舞臺(tái)呈現(xiàn)將問題的矛頭指向了代際之間難以彌合的矛盾與沖突。

然而，《人間童話》的間際氛圍或許是破碎的。對(duì)于這一“家庭的完整性”的看法或許僅僅只是一種慣性所造成的印象，實(shí)際上這個(gè)“想象中的家庭”的邏輯鏈條從未被擰緊過，相反，文本細(xì)節(jié)所讀到的情況令人大失所望。換句話說，本劇試圖在建立完整性的同時(shí)摧毀這種完整性，即“完整世界圖景的破裂”。正如加繆所說：“一個(gè)能用歪理來解釋的世界，還是一個(gè)熟悉的世界，但是在一個(gè)突然被剝奪了幻覺和光明的宇宙中，人就感到自己是個(gè)局外人。這種放逐無可救藥，因?yàn)槿吮粍儕Z了對(duì)故鄉(xiāng)的回憶和對(duì)樂土的希望。這種人和生活的分離，演員和背景的分離，正是荒誕感?！雹?/p>

“完整世界圖景的破裂”被呈現(xiàn)為“完整家庭圖景的破裂”，編劇對(duì)此是自覺的，她沒有像大多數(shù)劇作家那樣選取最適合展開戲劇性的情節(jié)節(jié)點(diǎn)，即最富“包孕性”的時(shí)刻作為全劇的開始。女人與男人沒有同臺(tái)向觀眾講述他們的情史，這對(duì)即將步入婚姻的新人也沒有和老夫妻同臺(tái)向觀眾展示兩代人的闔家幸福。恰恰相反，作者避開了傳統(tǒng)理解中戲劇性“最充沛的”時(shí)刻，而是講述了幾乎發(fā)生在同一時(shí)間但不同空間中的三個(gè)故事：第一幕里，女人狼狽地回到家里，與夾竹桃對(duì)話，最后親吻毒花死去；第二幕里，男人狼狽地來到一家飯店，討要一條魚吃，最后噎死；第三幕里，老夫婦坐在怎么也到不了目的地的火車上，被怎么也望不到頭的大湖包圍著，最后因吃毒番茄而死去。從這個(gè)層面上說，“家庭的完整性”僅僅是接受者虛構(gòu)出來的圖景，然而《人間童話》則盡可能避免重逢或遭遇的戲碼，移除了一個(gè)家庭甜美、溫柔的外形?！凹彝サ耐暾浴敝皇侨粦蛑腥粲腥魺o的線索而已，它從未重要過。

父親在最后獨(dú)白道：“我們有一個(gè)女兒……可是我找到她了嗎？還是我從此以后就再也沒見過她？我記得我有一個(gè)女兒，但她后來好像失蹤了，我有很長(zhǎng)時(shí)間沒見過她了。等等，我是有過一個(gè)女兒?jiǎn)?？”而且在這個(gè)故事的最后，我們發(fā)現(xiàn)，這對(duì)老夫妻是否登上了火車都是可疑的，因?yàn)榛疖嚨摹斑青赀青辍甭暰尤皇菑匿浺魴C(jī)里傳出來的！當(dāng)父親關(guān)掉錄音機(jī)后，窗外還是大湖嗎？他們的目的地還是女兒所在的城市嗎？或許這一切都只是他們彌留之際的最終幻想罷了。結(jié)尾再一次擊碎了完整性的印象，或許我們可以換個(gè)角度理解《人間童話》：很有可能這是三段相對(duì)獨(dú)立的故事，一些偶然性因素的存在（如反復(fù)出現(xiàn)的《浴血黑幫》等）使之具有了內(nèi)在的聯(lián)系。

從結(jié)構(gòu)上看，《人間童話》與托馬斯·伯恩哈德（Thomas Bernhard，1931-1989）的《英雄廣場(chǎng)》相似。同樣是三幕戲，《英雄廣場(chǎng)》分別描述了三個(gè)具有先后關(guān)系的時(shí)間節(jié)點(diǎn)：第一幕是教授死后，管家和女傭之間的談話；第二幕是教授葬禮之后，其兩位女兒與叔叔之間的對(duì)話；第三幕是晚宴開始之前，教授的親戚、同事等待教授夫人到來前的對(duì)話。學(xué)者高子文認(rèn)為，《英雄廣場(chǎng)》的高潮不依附于情節(jié)來實(shí)現(xiàn)，而是通過某種論證實(shí)現(xiàn)的，他將其稱為“論證式的高潮”。《英雄廣場(chǎng)》通過三幕戲，最終論證了“知識(shí)分子與納粹是一種彼此對(duì)立，卻又彼此同構(gòu)的關(guān)系”。④與之相似，《人間童話》也具有“論證性”，它通過三幕戲試圖論證在我們?nèi)粘Ｉ钪须[藏著某種悲劇性，劇中人物的毀滅不是因?yàn)閯e的什么宏大原因，而只是因?yàn)檫@種“日常生活中的悲劇性”。

第一幕里，女人向那株會(huì)說話的花描述了三次她與未婚夫進(jìn)店選購鉆戒的場(chǎng)景，但每一次都不一樣，并不是女人的記性不好，而是為了掩蓋不穩(wěn)定的精神狀態(tài)。在前兩次編織的故事里，女人隱瞞了最不起眼卻也最至關(guān)重要的細(xì)節(jié)——男人的指甲里全是泥。女人無法接受，長(zhǎng)久以來的馴服、順從，終于在那一瞬間爆發(fā)了，她“抄起柜臺(tái)上的花瓶，用花瓶底部砸了他的頭”。在前兩次的描述里，女人多次重復(fù)：“這一切都那么美好，讓我想狂喊高呼，生活！”這是對(duì)真相的撤退，是對(duì)慘淡生活的最后粉飾。在花的追問下，故事不再“羅生門”，女人的每一次描述都更加接近真實(shí)。最后，真相大白，女人選擇了死亡。悲劇的發(fā)生或許并不需要一觸即發(fā)的血海深仇，而已然在經(jīng)年累月里悄無聲息地堆砌如山。正如女人與花的對(duì)話中所提到的，有“毀滅的美感”：

花? 這多么令我羨慕。你創(chuàng)造了一個(gè)非常漂亮的悲劇。

女人 哦，謝謝，我喜歡“悲劇”這個(gè)詞。

花? 是的，現(xiàn)在這個(gè)詞非常罕見。但是你的行為確實(shí)配得上這個(gè)詞。你讓我震撼！你讓我感受到你前所未有的美——?dú)绲拿栏校?/p>

黑格爾在論述悲劇性沖突時(shí)認(rèn)為，悲劇性在于“矛盾的各方面就要互相斗爭(zhēng)，各求實(shí)現(xiàn)自己的目的”⑤，因?yàn)殡p方的目的都是片面的，由此會(huì)激發(fā)出慘烈的悲劇性。但女人所說的“毀滅的美感”或許不同于黑格爾的論述，而更加契合象征主義者梅特林克的說法。他說：“在日常生活中有一種悲劇因素，它比偉大的冒險(xiǎn)事業(yè)中的悲劇因素真實(shí)得多，深刻得多，也更能引起我們內(nèi)在真實(shí)自我的共鳴。但是，盡管我們都很容易感覺到這一點(diǎn)，要證實(shí)它卻十分不容易，原因在于這一涉及本質(zhì)的悲劇因素不僅僅局限于物質(zhì)，也不僅僅局限于心理；它超出了人與人之間、欲望與欲望之間不可避免的斗爭(zhēng)：它超出了責(zé)任和情欲之間的永恒性沖突。更確切地說，它的本分是揭示生活本身有多么美妙，幫助我們看清在永無休止的無限空間中靈魂的獨(dú)立存在，并使理性和感情的對(duì)話沉默下來，方能在騷亂之中聽到人和他的命運(yùn)之間嚴(yán)肅的悄聲對(duì)談——不停的對(duì)談?！雹拊诿诽亓挚说恼J(rèn)識(shí)里，無需去塑造豐滿立體的人物，無需去再現(xiàn)強(qiáng)烈的人與人之間的對(duì)立與沖突，悲劇性實(shí)則已經(jīng)蟄伏在我們的日常生活之中，已經(jīng)深深扎根、普遍存在。契訶夫?qū)Υ艘嘤星逍训恼J(rèn)識(shí)：“在生活里人們并不是每時(shí)每刻都在開槍自殺，懸梁自盡，談情說愛?！彼终f：“人們吃飯，僅僅吃飯，可是在這時(shí)候，他們的幸福形成了，或者他們的生活毀掉了?！雹?/p>

《人間童話》彌漫著強(qiáng)烈的死亡氣息，這也接近于荒誕派戲劇。夾竹桃說“隔壁的虎刺梅掉下去了”，似乎預(yù)示著全劇的基調(diào)將一直下墜。當(dāng)下的我們，或許更能理解荒誕派戲劇背后的世情人性：那是極其殘酷與逼仄的世界，荒誕的事情在街頭巷尾俯拾皆是，昨日還是同伴而明日他的名字就可能出現(xiàn)在報(bào)紙的訃告上。貝克特等人捕捉到了那一絲變化——死神正在凝視我們，死亡正在籠罩著大地。死亡是荒誕派戲劇的主題之一，甚至是最為重要的主題，是當(dāng)時(shí)一批思想家苦思冥想的內(nèi)容。后世大多認(rèn)為荒誕派戲劇充斥著不著邊際的囈語、不可理喻的情節(jié)，可我們終將明白這實(shí)實(shí)在在是今人褊狹的誤讀：對(duì)彼時(shí)的人們而言，荒誕不經(jīng)的劇情與周遭世界的現(xiàn)實(shí)別無二致。換句話說，荒誕即為現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)本就荒誕。反觀我們今天市場(chǎng)上流行的現(xiàn)實(shí)主義戲劇，其中又有多少是符合生活真相呢？又有哪些作品不曾是浸染著強(qiáng)硬的意識(shí)形態(tài)呢？更何況，我們能否認(rèn)為娜拉、斯多克芒等人真的能在今天的社會(huì)中立足呢？

《人間童話》是一個(gè)荒誕無常且彌漫著死亡氣息的當(dāng)代作品，它指向了我們社會(huì)問題日益尖銳和精神生活日益貧瘠的現(xiàn)狀。為了強(qiáng)化這一特質(zhì)，新版《人間童話》一個(gè)相當(dāng)重要的舞臺(tái)創(chuàng)意就是用影像呈現(xiàn)了一個(gè)不可能的情景：在一張鋪著白色桌布的長(zhǎng)桌上，“一家四口”正在無聲地用餐。家庭團(tuán)聚，圓滿和諧，對(duì)于本劇而言就是最大的“人間童話”，它是美好的，卻也是遙不可及的，這無疑也是一個(gè)最大的“人間謊言”。開始和最后的餐桌影像進(jìn)一步加深了“完整家庭圖景的破裂”的主題呈現(xiàn)，亦強(qiáng)化了我們對(duì)“日常生活的悲劇性”的認(rèn)知。這一創(chuàng)造的靈感很有可能來自達(dá)·芬奇的名畫《最后的晚餐》。在這幅畫里，達(dá)·芬奇的天才構(gòu)圖使畫面具有了穩(wěn)定的美感，但我們都知道，這是耶穌在被出賣和被捕并走向死亡之前，與其門徒們一起享用的最后一餐。

（作者為南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院在讀博士研究生）

注釋：

①見呂效平主編：《青春戲劇檔案》，北京：群言出版社，2012年。

②[德]彼得·斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論（1880-1950）》，王建譯，北京大學(xué)出版社，2006年，第7頁。

③加繆：《西緒福斯神話》，《加繆文集》，郭宏安譯，譯林出版社，1999年，第626頁。

④高子文：《戲劇的“文學(xué)性”：拋棄與重建》，《戲劇藝術(shù)》，2019年04期，第8頁。

⑤黑格爾：《美學(xué)（第三卷下）》，朱光潛譯，商務(wù)印書館，1981年，第246-247頁。

⑥黃晉凱等主編：《象征主義·意象派》（外國(guó)文學(xué)流派研究資料叢書），中國(guó)人民大學(xué)出版社，1989年，第80頁。

⑦安東·契訶夫：《契訶夫論文學(xué)》，汝龍譯，安徽文藝出版社，1997年，第346、379頁。