摘要：林風眠在1958年至1960年期間赴多地走訪寫生，積累了大量的繪畫素材，基于對自然的觀察進行提煉再創(chuàng)造，創(chuàng)作出獨具特色的作品《漁夫與魚鷹》。文章從其個人經歷展開，將林風眠的教育思想和具體實踐融合探究，以“中西調和”為線索，論述中國傳統(tǒng)道家思想和西方現(xiàn)代藝術對他的影響，通過筆墨、意境、特寫式構圖以及符號化的形象進行分析。

關鍵詞：林風眠；道家思想；中西調和；漁夫與魚鷹

林風眠作為20世紀著名的藝術家、美術教育家，不僅創(chuàng)作了大量融合中西的作品，也提出了許多先進的美術教育理論，是當時在融合中西文化中極具革新精神的先行者。林風眠不僅學習許多西方先進思想，對中國的傳統(tǒng)文化也有很濃厚的興趣并加以深入探索，具有深厚的文化內涵。和前期對社會苦難的控訴不同，林風眠后將目光轉向對大自然的描繪，其筆下無拘無束，更多的是藝術本身的獨立美感，將美和情完美地融合在一起。

一、西學東漸時代背景下的個人經歷

甲午戰(zhàn)爭后，洋務運動大辦西學，同時隨著20世紀封建帝國的崩塌瓦解、辛亥革命的勝利以及五四運動的推動，新思潮和新觀念層出不窮，使得當時整個中國的西學規(guī)模更甚。從國家贊助出國留學到允許自費留學，許多莘莘學子不遠萬里到西方國家學習。恰逢蔡元培等人組織“留法儉學會”，鼓勵青年學子到法國勤工儉學，林風眠便是在這樣的背景下乘船赴法，并在之后進入法國第戎國立美術學院和巴黎國立高等美術學院柯羅蒙工作室學習，受到時任院長楊西斯的賞識。

在法國求學期間，林風眠由最初崇尚寫實派到后來對現(xiàn)代畫家畢加索、馬蒂斯等人產生濃厚興趣，且對之后產生的藝術流派進行研究。然而，其恩師楊西斯是深受東方藝術影響的現(xiàn)代派浮雕藝術家，他第一次見到林風眠的水墨畫就購買了下來，其極力勸導林風眠從中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)藝術形式中去汲取營養(yǎng)。當時的西方藝術界也是掀起了藝術東方化熱潮，許多西方藝術家從東方的繪畫、雕塑、陶瓷、工藝中汲取營養(yǎng)。林風眠受到楊西斯的教導以及對當時西方藝術界的思考，前往許多開設有東方藝術版塊的博物館挖掘藝術寶藏，并在之后的藝術創(chuàng)作中進行融合，比如林風眠的仕女、京劇等系列作品，便是將中國傳統(tǒng)仕女畫和民間藝術進行融合創(chuàng)新。

1925年林風眠回國，出任當時的“國立北平藝術?？茖W校”校長，后因受到蔡元培的賞識，于1928年被任命為當時的“國立藝術學院”院長，直至1938年。在這十年間，開放包容先進的藝術教育為中國培養(yǎng)出了許多藝術家和藝術理論家，對中國藝術教育的發(fā)展具有不可磨滅的偉大貢獻。1938年，林風眠因故辭去職務，之后潛心創(chuàng)作，創(chuàng)作了大量的作品。

二、知行合一，教育思想和實踐融合

林風眠始終堅持貫徹蔡元培的教育思想，并且制定了嚴格的《藝術教育大綱》，提出了“介紹西洋藝術，整理中國藝術，調和中西藝術，創(chuàng)造時代藝術”的教學目標。[1]林風眠大膽改革，將國畫和西畫合二為一，不分學科教學。中西畫合系是林風眠的首創(chuàng)，他認為西方藝術更多的是客觀事物的表達，缺乏情感；東方藝術在形式上過于程式，表現(xiàn)過于主觀，若短長相補，可以調和東方藝術之不足，從而創(chuàng)造出具有時代性、民族性的藝術，實現(xiàn)中國藝術復興。

西方藝術主張寫生，崇尚寫實。而在中國傳統(tǒng)道家思想中，老子則提出：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！睙o論東方還是西方，都提倡要“師法自然”。林風眠在校期間，非常重視基礎技術及方法的學習，極力倡導學生要“向自然學習”，附近白堤、葛嶺有很多寫生的學生。而林風眠的創(chuàng)作生涯中，寫生也是其重要組成部分，他強調要有愛自然和精觀察的態(tài)度，注重在大自然中細致考察。林風眠的“魚鷹”系列作品，就是1958年在上海美協(xié)的組織下，其和眾多老畫家走訪多地寫生積累了大量素材后于1960年創(chuàng)作完成的，其中，《漁夫與魚鷹》獨具代表性。

此外，林風眠還特別注重理論教學，重視拓寬學生的知識面。在他任教期間，提供了豐富的圖書供學生借閱，包括中外文學、哲學著作，還有各個繪畫領域的書籍。他自身也注重理論聯(lián)系實際，閱讀了大量的中外不同領域的著作，具有敏銳的觀察力，并且實地考察，做到走出去，知行合一。

三、《漁夫與魚鷹》系列作品風格特點分析

（一）傳統(tǒng)道家思想之藝術體現(xiàn)

1.筆墨表現(xiàn)

《道德經》有曰：“知其雄，守其雌，為天下豁；知其白，守其黑，為天下式?！崩献诱J為“五色令人目盲”，“樸素”是道的本質特征。在《漁夫與魚鷹》系列作品中，大多數(shù)以黑白的墨色為主，色彩較少，且在筆墨風格上飄逸奔放而不受拘束，追求筆墨意趣，契合道家美學觀。從作品中可以看出林風眠在水墨上的創(chuàng)新，運用西畫的構圖及表現(xiàn)方法，結合中國傳統(tǒng)水墨，使畫面具有新鮮感。

林風眠受父親的影響，從小便開始臨摹《芥子園畫譜》，得到美術老師梁伯聰?shù)闹笇?，具有扎實的國畫基礎，并且受中國傳統(tǒng)文化的熏陶，具有很深厚的文化底蘊。在中國文人畫家眼中，水墨是極具層次感的，前人就有“五墨”“六彩”之說。水墨山水更是受到文人的重視，南朝宗炳在《山水畫序》中提出：“圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂”，正是敘述了道家思想和山水畫的內在聯(lián)系[2]，認為可以通過山水了解其中所蘊含的天地之道。林風眠對于山水畫有著獨到的見解，雖然對于中國傳統(tǒng)繪畫不像國畫大師那般具有熟練的繪畫技巧，但是卻能夠表達出其深層次的精神境界與內涵。他認為應該擺脫中國傳統(tǒng)山水的線條程式，特別是書法性用筆，要根據(jù)對自然事物的理解，恢復繪畫本身的獨立性，將墨色作為中黑色以及灰色的形式語言。因此，他的畫面不像傳統(tǒng)水墨那般，而是用筆隨性簡單概括。

在《漁夫與魚鷹》中，幾道淡墨橫掃，將山脈、天空、湖面表現(xiàn)得空曠渺遠、飄逸流動，并且墨色控制恰當，在傳統(tǒng)表現(xiàn)中又透露出西方油畫般的質感。近景中的蘆葦叢用簡單飄逸的重墨生動描繪，搭配干墨表現(xiàn)出蘆葦葉的細長利落。小舟運用赭石低飽和度的色彩搭配墨色，畫面協(xié)調，線條自然流暢。畫面中心的漁夫用闊筆墨塊表現(xiàn)蓑衣，并且邊緣處的毛流感得到很好的凸顯，在身體和斗笠處用流暢簡練的線條勾勒出形狀。而畫面中的魚鷹和漁夫則采用較重的墨色，魚鷹形態(tài)各異、肥瘦不一，簡化的用筆蒼勁姿媚、自成風調。在整個畫面中，墨色之間的調和非常統(tǒng)一，締造出了穩(wěn)定均衡的視覺感受以及具有層次的空間縱深。然而，在這一黑白系列中，也有幾幅少有的運用色彩的作品，如《漁夫》中對天空采用藍、綠冷色調，湖面為黃暖色調，用冷暖色調來區(qū)分出湖面和天空，并且與漁夫的黃色帽子起到了呼應的作用，畫面整體色調既統(tǒng)一又豐富。

由于林風眠受到西方表現(xiàn)主義和印象主義的影響，在畫面中可以看出西方光色的表現(xiàn)。例如《漁夫與魚鷹》中天空以及《漁夫》中湖面的表現(xiàn)，跟中國傳統(tǒng)山水畫有著很大的區(qū)別。西方主要是以油畫作為繪畫材料，所以在表現(xiàn)上會有堆積感，然而林風眠作品中的天空，雖然是用墨色暈染，卻給人以一種油畫的厚重之感。《漁夫》中的湖面相較于中國傳統(tǒng)山水，更具有西方印象主義光影效果，能感覺出隱隱約約的光線感。

2.意境情感

林風眠重視文人山水畫的精神繼承，而文人山水畫的“意境”則是審美的核心。王維在《山水賦》中說：“凡畫山水，意在筆先。”張彥遠也說：“骨氣形似，皆本于立意?！彼未嫾乙彩翘貏e注重意境的表達，以詩句為題進行創(chuàng)作，倡導詩畫合一，讓觀眾在畫面中體會詩的意趣。然而，在《漁夫與魚鷹》作品中并沒有任何文字說明，這是林風眠刻意為之的，主要是為了保持繪畫的獨立性，不提前為觀眾代入任何的思想情緒，使觀眾單純依靠畫面的繪畫語言來產生共鳴。林風眠對于意境和情感的描繪，讓王朝聞也不禁感嘆：“在林風眠先生的繪畫里，自然已經不是人所面對的對象，而是在一定程度上成了人自己，曲折地顯示著人的理想和愿望?！盵3]

在林風眠的畫面中，情感性是關鍵一環(huán)，他認為藝術的本質就是情感，提出“藝術根本是情感的產物”。[4]在藝術世界中，占主導的也更多是感性的成分，理性與感性相輔相成，在歷史長河中許多偉大的優(yōu)秀藝術作品都帶有藝術家自身的情感融入其中，從而做到情理統(tǒng)一，在感性與理性中達到和諧統(tǒng)一的平衡點。

虛無的美學觀是中國文學“意境”說之源，老莊“虛無”“虛實”觀源于其“有”“無”思想，而無或虛是萬物之本，也是眾美之本。道家思想認為，個體只有在空?；煦绲募帕戎持胁拍塬@得其所哉的自由，道家思想中的寂寥之境也正是理想之境。[5]林風眠作品畫面中有一種悲涼、孤寂、空曠的感覺，整體情感的烘托非常濃郁，這也和當時其個人境遇有關，他歷經了戰(zhàn)爭動蕩與人生失意。作品中漁夫佝僂的背影，幾只魚鷹作陪，無不透露出孤寂、沉郁和悲涼的意味，但是這種蕭瑟憂郁，顯露出一種東方式美感。

在中國傳統(tǒng)繪畫中經常出現(xiàn)漁夫的形象，比如夏圭《山水十二景》中的“漁笛清幽”、馬麟《坐看云起圖》中都有垂釣人，然而漁夫不一定就是職業(yè)漁夫，也很有可能是歸隱的文人。林風眠畫中的漁夫可能是寫生時看到的，通過主觀處理描繪出來，將自己代入漁夫的身份，表現(xiàn)恬淡的生活方式以及淡泊名利的態(tài)度，整體的寂寥感也表達得異常濃郁。

（二）特寫式構圖

自20世紀30年代之后，林風眠有意拉開同中國傳統(tǒng)山水畫規(guī)范習慣的差距，結合宋畫小品山水的構圖形式和西方風景畫的程式，最終發(fā)展出了方形構圖。在宋畫中，如馬遠的《樓臺春望圖》《梅石溪鳧圖》等，在方形構圖中采用大量的留白處理，推陳出新。然而，西方立體主義的畢加索、抽象表現(xiàn)主義的康定斯基在方形構圖中不斷尋求新形式的探索，也給了林風眠許多借鑒。

不同于立軸和橫卷，方形構圖無法滿足南朝宗炳提出的“臥以游之”的觀念，也不能使觀者體會“不下堂筵，坐窮泉壑”的想象，但其形式被多次重復后，形成了固定的程式和規(guī)范。方形構圖具有四平八穩(wěn)的特點，要在這樣的構圖中尋求平衡，對畫面的構成需要有很強的形式感以及畫面的組織秩序感。在《漁夫與魚鷹》作品中，都是采用“一江兩岸”式構圖，分為近景、中景和遠景，近景蘆葦搖曳；中景一船一人和四五只鳥，湖面中間采用些許留白處理；遠景為綿延的山脈。在林風眠“魚鷹”系列作品當中，基本延續(xù)了這一類似構圖。同時借鑒西方風景畫的構圖，將畫面橫貫分割多個層次，畫面的視覺中心更加具有聚焦性，并且搭配水墨畫中的留白，畫面中平衡穩(wěn)定卻富有變化，構成畫面的新秩序。

同時，畫面中采用了攝影式的特寫式構圖，將主要對象放在畫面視覺中心，然后盡力拉近它，并且采用飽和度以及色塊的對比以拉開層次。在畫面中上下左右都有呼應，在方形構圖中做到均衡，比如天空和近景中的湖面、左右兩邊的蘆葦以及魚鷹都實現(xiàn)了對稱排列。同時在方形構圖中，這種近景式構圖相較于全景式構圖，平面構成而少縱深感，會給觀者一種眼睛直視所看到的畫面一般，能夠使觀者擁有更多的互動感和親切感。

（三）符號化形象

單純的造型、不斷的重復，使得林風眠在《漁夫與魚鷹》這一系列作品中具有符號化的特征。作品中綿延的山脈、孤寂的漁翁在傳統(tǒng)山水畫中時常被描繪，漁翁垂釣者也代表隱士的形象，是一種符號化的象征。而隱士以接近自然山水作為高雅之舉，將自己的興趣審美寄托在山水之中，反復出現(xiàn)的山水和漁翁也表達出林風眠對山水的熱愛以及隱藏的隱逸屬性。而在“魚鷹”系列作品中反復出現(xiàn)的魚鷹形象可以看出有許多相似之處。反復出現(xiàn)的魚鷹形象，一方面是林風眠在腦海里高度概括出最具魚鷹特征的符號形式，也是他根據(jù)畫面所營造的氛圍而進行的主觀創(chuàng)造，具有高度的主觀概括之屬性。

在“魚鷹”系列作品中，林風眠于畫面整體的構圖描繪上也具有符號化的意味。整個系列基本采用多云偏陰的天空、延綿的山脈以及搭配些許蘆葦?shù)暮?，整個畫面都是比較飽滿的狀態(tài)，從左至右基本沒有隔斷，在畫面中會用魚竿或者船帆來進行變化，畫面因而具有沖突變化。這也使得畫面中的魚竿和船帆充當了類似音樂節(jié)奏中高音的部分，豎線條打破了整個畫面的橫狀筆觸，使得觀眾在觀賞過程中，視線不斷地被這方面所吸引，不斷重復的豎線條在一系列畫面中也變成了一個符號。

林風眠認為要基于自然，“很復雜的自然現(xiàn)象中，尋出最足以代表它的特點、質量同色彩，以極有趣的手法，歸納到整體的意象中以表現(xiàn)之，決不是違背了物象的本體?！盵6]他認為要根據(jù)客觀物體提煉、創(chuàng)造出具有代表性的形象，要實現(xiàn)事物的簡化，追求單純的形式語言。

四、結語

林風眠在藝術生涯中留下了很多作品，然而《漁夫與魚鷹》這一系列是他少有的純水墨形式的繪畫。他在作品中成功地表達出了獨具特色的東方意蘊，卻在形式上吸收西方現(xiàn)代藝術，別具一格，這是其“中西調和”之路上的獨特成果。他立足于傳統(tǒng)，志于革新中國畫，創(chuàng)造出具有民族性和時代性的中國藝術，這無疑為中國現(xiàn)當代繪畫提供了樣本和思路。

參考文獻：

[1]王德聚.林風眠與中國美術教育[J].遼寧教育行政學院學報，2005（05）：84-86.

[2]黃宗賢.中國美術史綱要[M].重慶：西南師范大學出版社，1993.

[3]林木.二十世紀中國畫研究：現(xiàn)代部分[M].南京：廣西美術出版社，2000.

[4]林風眠述.林風眠畫語[M].朱樸編著，上海：上海人民美術出版社，1997.

[5]閆文奇.大道無形而畫中有意——論老莊道家哲學美學思想對文人畫審美取向的影響[J].蘭州文理學院學報（社會科學版），2014，30（03）：119-124.

[6]殷雙喜.20世紀中國美術批評文選[M].石家莊：河北美術出版社，2017.

作者簡介：

童慧吟（1999—），女，漢族，湖南長沙人。湖南師范大學美術學院在讀碩士研究生，研究方向：美術學史論。