□ 龐 慶 呂世生

近代以降，中西文化交流的總體趨勢是“西學(xué)東漸”。然而在1731 年，元雜劇《趙氏孤兒》卻被法國傳教士馬若瑟（Joseph Henri-Marie de Prémare，1666 —1736）以“刪曲留白”的方式介紹給西方，其后幾十年間在法、英、意、德、俄等多國引發(fā)了評介、轉(zhuǎn)譯、改寫、搬演的熱潮，譜寫了一曲“中學(xué)西傳”的華彩樂章。目前翻譯界關(guān)于馬若瑟譯本主要有兩種評價：語言學(xué)派指責(zé)馬若瑟“刪曲留白”背離了翻譯原則，嚴(yán)重扭曲了原作主題和美學(xué)風(fēng)格；文化學(xué)派則認(rèn)為刪節(jié)原文是適應(yīng)目標(biāo)文化意識形態(tài)及審美觀念的必然選擇，作出這種調(diào)整是應(yīng)對中國戲曲傳播之現(xiàn)實制約的理性權(quán)衡。不難發(fā)現(xiàn)，無論是“以忠實為準(zhǔn)則”的奮力倡導(dǎo)還是“以接受為要義”的振臂高呼，都是從單一文化立場出發(fā)。然而翻譯是一種跨文化交流行為，僅著眼于單一文化視角得出的結(jié)論會有失偏頗。中國傳統(tǒng)戲劇海外傳播突破了單一文化系統(tǒng)的邊界，涉及源語和目標(biāo)語兩種文化系統(tǒng)，這兩種文化系統(tǒng)隨之構(gòu)成了更大的跨文化系統(tǒng)。本文認(rèn)為，中國傳統(tǒng)戲劇海外傳播的相關(guān)因素主要包括目標(biāo)語國家的社會歷史條件及中國戲曲的不可譯性，二者統(tǒng)一于文本的翻譯與接受過程。探討這一問題不僅要綜合考慮二者對戲曲外譯的表現(xiàn)形式、發(fā)展過程及其特征的深刻影響，而且要考查源語和目標(biāo)文化之間的內(nèi)在聯(lián)系及相互作用，以及對忠實翻譯觀局限性的揭示。從跨文化系統(tǒng)視角出發(fā)，整體觀照戲曲外譯與接受全過程的各個環(huán)節(jié)，以解釋中國文化海外傳播的理想和現(xiàn)實制約的矛盾。

一、中國傳統(tǒng)戲劇的可譯性與不可譯性

戲劇翻譯不應(yīng)與小說、詩歌翻譯混為一談。小說、詩歌只是單純的語言符號（verbal signs），文字就是其最終呈現(xiàn)方式，如果作者有足夠的筆力，那他可以用各種各樣的方式去描繪世界，反映生活，表達(dá)思想；戲劇則呈現(xiàn)一種多模態(tài)的符號，既包括語言符號，又包括非語言符號（nonverbal signs），文字并不是它的終極表達(dá)，劇本只能算是“半成品”或“行動大綱”，要到劇場才能充分實現(xiàn)其功能、完成其使命。如果將戲劇翻譯等同于小說、詩歌翻譯，僅僅局限在語言轉(zhuǎn)換的層面，無疑曲解了其本質(zhì)，縮小了其內(nèi)涵。只強(qiáng)調(diào)文學(xué)性而忽略“可表演性”（performability/playability）的戲劇翻譯是跛足的、殘缺的、不完整的。如果戲劇翻譯將包括語言符號在內(nèi)的多個視覺符號（visual signs）、聽覺符號（auditive signs）都考慮進(jìn)來，則翻譯難度可想而知，要想與原作完全對等幾乎是天方夜譚。

然而戲劇的不可譯性并沒有阻擋翻譯家的腳步，無數(shù)譯者前赴后繼地踏上戲劇翻譯之路，其中引領(lǐng)中國傳統(tǒng)戲劇外譯的先驅(qū)當(dāng)屬法國傳教士馬若瑟。身先士卒從事戲曲翻譯的馬若瑟將目光投向紀(jì)君祥的元雜劇《趙氏孤兒》。不同于很多中國戲曲作品強(qiáng)調(diào)情感的抒發(fā)和意境的營造，該劇十分注重情節(jié)的組織及關(guān)目的設(shè)置，結(jié)構(gòu)集中緊湊，戲劇沖突尖銳激烈，故事起伏跌宕、一波三折、引人入勝，表現(xiàn)方式符合歐洲戲劇重情節(jié)而輕寫意、重敘事而輕抒情、重模仿而輕表現(xiàn)的傳統(tǒng)。《趙氏孤兒》描寫了搜孤、救孤、復(fù)仇等幾個事件，塑造了下將韓厥、中大夫公孫杵臼、草澤醫(yī)生程嬰等多位英雄形象，表現(xiàn)了眾義士向奸惡勢力奮起反抗，對正義行為無比執(zhí)著的忠肝義膽與壯烈豪情；該劇本關(guān)注社會政治斗爭的故事情節(jié)，忠君愛國且具有自我犧牲精神的人物形象，宣揚封建貴族責(zé)任觀和使命感的主題蘊涵都與十七八世紀(jì)歐洲方興未艾的古典主義戲劇非常契合。

馬若瑟不僅在文本選擇上眼光獨到，對版本也表現(xiàn)出特別的關(guān)切。他選擇明中葉以后廣為流傳的臧懋循編著的《元曲選》作為翻譯的原文本，而不是歷史更久遠(yuǎn)、更接近元雜劇本的《元刊雜劇三十種》，這樣取舍的原因還要歸結(jié)到可譯性上來。兩種版本之《趙氏孤兒》對比見表1。

表1 《趙氏孤兒》兩種版本對比

與元刊本相比，《元曲選》中增加了賓白、表演成分以及次要角色，提示了人物的上下場，還為原本僅四折的《趙氏孤兒》補(bǔ)充了第五折，使劇情得以繼續(xù)發(fā)展①伊維德（Wilt L.Idema）撰，凌筱嶠譯：《元雜劇：版本與翻譯》，載《文化遺產(chǎn)》2014 年第4 期，第46 —56 頁。。相對于元雜劇“四折一楔子”的通例，劇本中出現(xiàn)第五折顯然是特例，但其結(jié)構(gòu)符合歐洲古典主義戲劇五幕的標(biāo)準(zhǔn)，為譯作情節(jié)的分配提供了便利。更重要的是，在“曲本位”的傳統(tǒng)觀念和“一人主唱”的表演體制支配下，元刊本作為供雜劇藝人演出的腳本通常只記錄主角正末或正旦的全套唱詞，至于科與白，表演時只需要一點舞臺提示，記載時不會完整呈現(xiàn)，更有甚者如元刊本《趙氏孤兒》全然不錄賓白。如果選擇元刊本，則譯者的著力點要集中在唱段上，而曲詞的韻腳、平仄、格律之嚴(yán)，暗喻、比興、用典之多，對于馬若瑟的翻譯來說相當(dāng)棘手，也會造成西方人理解上的難度；而選擇《元曲選》刊本可以在一定程度上規(guī)避這些難題。

馬若瑟在翻譯《趙氏孤兒》時，原劇中的曲子大多不譯，而以“他唱”（Il chante）或“她唱”（Elle chante）的標(biāo)注代之。但這并不意味著將其一概刪除，而是分情況處理：對于曲詞中與賓白重復(fù)的內(nèi)容，直接略去；對于唱段中能體現(xiàn)劇作精神或推動劇情進(jìn)展的部分，化用在對白里；對于文學(xué)性較強(qiáng)的描寫，采取淡化手法處之；對于“詩云”“詞云”等，選擇抹去這些標(biāo)志詞，保留下場詩的痕跡。茲舉二例說明：

第一折 【金盞兒】

你既沒包身膽，誰著你強(qiáng)做保孤人？

可不道忠臣不怕死，怕死不忠臣。②紀(jì)君祥：《趙氏孤兒》，載臧晉書編《元曲選（第二冊）》，北京：中華書局，1958 年，第1481 頁。

Han Koue (Il chante)

O Tching yng! Si tu n’a pas le courage d’exposer ta vie, qui t’oblige de sauver l’Orphelin malgré toi? Apprens qu’un fidéle Sujet ne craint point de mourir, & que qui craint la mort, n’est pas un Sujet fidéle ?③Joseph-Henri-Marie de Prémare trans, “Tchao-Chi-Cou-Ell, ou Le petit Orphelin de la Maison de Tchao,”Description géographique, historique, chronologique, politique, et physique de l’empire de la Chine et de la Tartarie chinoise. Ed.Jean-Baptiste Du Halde.Paris: Lemercier, 1735, p.352.

第二折（詩云）

我拘刷盡晉國嬰孩，料孤兒沒處藏埋；一任他金枝玉葉，難逃我劍下之災(zāi)。④紀(jì)君祥：《趙氏孤兒》，第1484 頁。

Je perdrai tous les enfants du Royaume de Tsin, l’Orphelin mourra, & n’aura point de sépulture, quand il seroit d’or & de peirreries, il n’éviteroit pas le trenchant de mon épée.①Prémare, op. cit., p.358.

馬若瑟刻意避開了詩詞格律這一類的文體翻譯，為迻譯更明白曉暢、利于接受的賓白部分創(chuàng)造了條件，為實現(xiàn)“達(dá)”的傳播效果提供了可能。

眾所周知，中國戲曲是一種包含詩、歌、舞等多種要素的綜合藝術(shù)，正如王國維所論：“雜劇之為物，合動作、言語、歌唱三者而成。故元劇對此三者，各有其相當(dāng)之物。其紀(jì)動作者，曰科；紀(jì)言語者，曰賓、曰白；紀(jì)所歌唱者，曰曲?！雹谕鯂S：《宋元戲曲史》，見王國維《王國維文集》，北京：北京燕山出版社，1997 年，第385 頁?！俺迸c“白”是元雜劇的兩種表現(xiàn)手段，其中占據(jù)主導(dǎo)地位的是“唱”。“白”自有其重要性，它的出現(xiàn)會使元雜劇在劇情進(jìn)展、關(guān)目組織、場面構(gòu)設(shè)等方面增色不少，但元雜劇或者說中國戲曲不同于西方話劇，其核心部分在歌唱而不在念誦，從“賓白”的名稱即可確定白的從屬性和客體地位?！扒奔Z言、文學(xué)、音樂于一身，既遵從語言的聲律詞格，文學(xué)的形象思維和比興、連譬、借喻、夸張、移情等手法，又在長期的實踐過程中逐漸形成某些程式化的音樂結(jié)構(gòu)，成熟而文人化的曲牌連套及韻腳平仄增強(qiáng)演出的旋律感和音樂性，曲調(diào)和唱詞成為觀眾欣賞戲曲的審美要點。但歐洲人卻對戲劇中包含大量唱段的演出方式感到陌生，譬如杜赫德（Jean Baptiste du Halde，1674 —1743）在其編著的《中華帝國 全 志》（Description géographigue,historique,chronologique,politique et physique de l’Empire de la Chine et de La Tartarie chinoise）中就指出“這些曲詞盡體現(xiàn)了我們不理解的事物和難以把握的語言現(xiàn)象”③Prémare, op. cit., pp.420 –421.。其實西方戲劇并不是自古以來就以對話為主要表現(xiàn)手段而排斥歌唱舞蹈成分，其源頭古希臘戲劇同中國戲曲一樣呈現(xiàn)詩、歌、舞雜糅的形態(tài)。我國古代文化的流傳特別重視傳統(tǒng)，因而戲曲的發(fā)展是綿延式的，一直保留著“以歌舞演故事”的表現(xiàn)手法；而歐洲文化發(fā)展的主要方式是反叛與挑戰(zhàn)、毀滅與重建、顛覆與創(chuàng)新，至文藝復(fù)興時期，雖然戲劇中也雜有歌舞，但只起調(diào)節(jié)氣氛的作用，對話的重要性遠(yuǎn)超此二者，之后更是分別以念誦、歌唱、舞蹈為主要成分逐漸發(fā)展出話劇、歌劇、舞劇等不同的戲劇樣式。及至馬若瑟生活的17 世紀(jì)末至18 世紀(jì)前期，話劇作為一種獨立的戲劇形態(tài)已日臻成熟，其興盛之勢也深刻影響了歐洲讀者和觀眾的戲劇觀，因此馬若瑟理所當(dāng)然地以目標(biāo)語讀者熟悉的話劇藝術(shù)特征為準(zhǔn)則，對原作做了“修正”。

馬若瑟采取“刪曲留白”的翻譯方式，除了靠近西方戲劇規(guī)范的考慮外，還有一部分原因是受制于中國戲曲的不可譯性?？ㄌ馗５拢↗.C.Catford，1917 —2009）在《翻譯的語言學(xué)理論》（A Linguistic Theory of Translation）一書中，從語言和文化的角度深入系統(tǒng)地分析了不可譯性。源語的語音、字形、詞匯、語法等在目標(biāo)語中找不到語言形式上的對應(yīng)特征，故而產(chǎn)生了語言上的不可譯；而源語文化的審美心理、戲劇觀念、文化傳統(tǒng)、意識形態(tài)、風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰、社會歷史等在目標(biāo)語文化中的缺省又造成了文化上的不可譯?？朔淖值牟豢勺g性，可采用音譯、意譯、格義、比附等多種方式，難度相對較小；而克服文化的不可譯性，則有賴于漫長的積淀和深刻的共鳴，難度較大。中西文化的差異從根本上決定了中國傳統(tǒng)文化蘊含的歷史淵源、民族情感、美學(xué)價值等不可譯，也決定了中國戲曲綜合性、虛擬性、程式化、行當(dāng)化的本質(zhì)特征不可譯，故而馬若瑟在翻譯時只關(guān)注賓白而省略唱詞。

二、告別忠實翻譯觀的可能性及必要性

古今中外翻譯家們歷來重視忠實問題的探討，結(jié)果是關(guān)于意欲完全忠實原作而不能的表述眾口一詞，這絕非一種歷史的偶然。事實上，翻譯界早就意識到，譯者苦苦追尋的忠實，其實是一種自欺欺人的錯覺，是一個永遠(yuǎn)無法實現(xiàn)的烏托邦。譯者著眼于原文的真實再現(xiàn)，然而用另一種語言、在另一種文化里再現(xiàn)的原文之“真”，是經(jīng)由他們的“前認(rèn)識”領(lǐng)悟、意識“先結(jié)構(gòu)”選擇、文化圖式改造的“真”，又怎么可能等于原真呢？因而，“求真”是譯者的主觀愿望和努力方向，但從客觀來講，即便是最準(zhǔn)確的譯本充其量也只能是最大限度“近真”，而不可能同真。

馬若瑟采用“刪曲留白”的方式西譯元雜劇，連完整呈現(xiàn)都沒保證，更談不上忠實原文。此舉招致王國維撰文批評：“夫以元劇之精髓，全在曲辭；以科白取元劇，其智去買犢還珠者有幾。”①王國維：《譯本琵琶記序》，見王國維《王國維文集》，北京：北京燕山出版社，1997 年，第545 頁。他認(rèn)為中國戲曲的美感在于曼妙唱詞之間抒發(fā)情感、字少聲多之處呈現(xiàn)張力、一詠三嘆之中彰顯韻味。而馬若瑟采取的歸化翻譯策略，在一定程度上掩蓋了中西文化差異，忽視或有意消除了中國文化特色，沒能在目標(biāo)語文化里準(zhǔn)確呈現(xiàn)中國戲曲的獨特性，已使原文的風(fēng)格韻味及美學(xué)價值盡失。因而不譯唱僅留白的做法在致力推動中國戲曲海外傳播的國人看來實屬得“意”而忘“形”。為求意達(dá)而犧牲形似的翻譯無法達(dá)到忠實的目標(biāo)，那么全文翻譯、“擬形”轉(zhuǎn)換就能兌現(xiàn)忠實的重諾嗎？似乎也不盡然。拘囿于形式模仿或內(nèi)容直譯的狹窄視域內(nèi)跳脫不出，片面強(qiáng)調(diào)外部表層的對等而忽略深層的意蘊，是不可能完全體現(xiàn)原文的多義性和復(fù)雜性的，因而“忠實”的誓言已然落空。在實際翻譯過程中，兩種語言及文化的差異和交流注定了“形”與“意”的分離往往不可避免，分離意味著二者的忠實可能不會同時實現(xiàn)，由此引發(fā)了誰的忠實度更高的較量。直譯派和意譯派按照各自的評價標(biāo)準(zhǔn)聲稱自己是忠實的，而事實上完全的忠實是不可能的。直譯的方式注重外觀上的等值，卻因恪守“簡約”的原則常常使得譯文艱澀難懂；意譯的手段為了闡述思想內(nèi)涵而加以解釋性說明，從而在“量”上超越原文。兩種翻譯方式都竭力按照忠實的方式耕耘，卻常常收獲不忠實的苦果，落入不可譯的窠臼。

中國戲曲的不可譯性賦予馬若瑟背棄忠實翻譯理想的可能性，目標(biāo)語讀者的接受程度則給予他拒絕忠實翻譯要求的必要性。目標(biāo)語讀者總是從自身的文化語境出發(fā)去解讀外來文化，符合其審美標(biāo)準(zhǔn)的譯作會贏得廣泛青睞，有違其認(rèn)知觀念的譯作則會遭到堅決抵制。譯者要想通過翻譯使一部文學(xué)作品在目標(biāo)語文化中廣泛傳播、廣受認(rèn)可，除了要正確把握原作的內(nèi)涵、藝術(shù)風(fēng)格、思想感情、意境之外，還要發(fā)揮主觀能動性，對外來文化的異質(zhì)成分進(jìn)行修改與調(diào)整，《趙氏孤兒》成功走入西方正是馬若瑟對原作加以適應(yīng)性改造的結(jié)果。他有意識地靠近西方讀者熟悉的戲劇樣態(tài)，刪汰了無關(guān)敘事的片段，改造了難譯難解的內(nèi)容，賓白部分為其熟悉則保留其形，唱詞部分與其相異則舍棄其狀，在不隨意更改原作思想觀點及主要內(nèi)容的基礎(chǔ)上，有選擇地把漢語轉(zhuǎn)化成法語，把中國文化引入西方文化，使之化為西方文化的一部分。

無數(shù)的翻譯事實證明，能被讀者理解和接受的文本并非單純地完成語言轉(zhuǎn)換的譯作，也不是極力追求忠實原文的譯作，而是譯者時刻將讀者的喜好與期待、品位與追求納入考慮的作品。從本質(zhì)上看，忠實翻譯觀是以原文為導(dǎo)向的，適用范圍是譯入實踐。無論是自漢代起開始的佛經(jīng)翻譯，還是明末的科學(xué)文獻(xiàn)翻譯，都是在本民族強(qiáng)烈的內(nèi)在需求驅(qū)動下開展的，或是尋求精神寄托，或是探索先進(jìn)科技，總之“以之為師”的心態(tài)使得譯者始終以忠實為首要準(zhǔn)則，在翻譯時亦步亦趨、唯恐逾矩。而當(dāng)今傳統(tǒng)戲劇海外傳播面臨的卻是譯出語境，肩負(fù)的任務(wù)是傳播本民族的經(jīng)典文學(xué)及優(yōu)秀文化，實現(xiàn)與別國，主要是與西方之間的跨語言、跨文化交流，期待達(dá)成的目標(biāo)是建構(gòu)中國文化身份和世界多元文化格局，因而以建立在“譯入”基礎(chǔ)上的忠實觀念來看待和指導(dǎo)今天中國傳統(tǒng)戲劇、文學(xué)、文化的“譯出”行為，頗有些方枘圓鑿、緣木求魚的意味。

三、目標(biāo)語國家社會歷史條件的制約性

如果僅僅從語言學(xué)的角度出發(fā)，依憑對等的單一向度衡量，馬若瑟翻譯的《趙氏孤兒》的確對原文不夠忠實。但翻譯是一種復(fù)雜的社會歷史行為，需要“把翻譯放在時代中去研究，廣而言之，就是把翻譯放到政治、經(jīng)濟(jì)、文化中去研究”②Maria Tymoczko, Translation in a Postcolonial Conteхt-Early Irish Literature in English Translation.Manchester: St.Jerome Publishing, 1999, p.25.。馬若瑟的翻譯活動，從用途上看，是作為其介紹中國語言和文學(xué)的著作《漢語札記》（Notitia Lingae Sinicae）的副產(chǎn)品，法漢對照閱讀的參考書，應(yīng)用語言學(xué)習(xí)基本法則的練習(xí)冊；從目的上看，他的一切行為都是以探索博大精深的中華古老文明為追求，以傳教布道為己任，以尋求耶儒教義融匯為旨?xì)w，只是借助戲劇的形式，而不是，至少主要不是出于文學(xué)翻譯或戲曲傳播的考慮而作。明確了馬若瑟從事翻譯活動的初衷，隨之而來的問題是，《元曲選》包含元雜劇百部之多，文學(xué)性高、流傳度廣、頗負(fù)盛名者不勝枚舉，適合用作語言學(xué)習(xí)材料者俯拾皆是，馬若瑟為何獨獨選擇了《趙氏孤兒》來翻譯呢？當(dāng)然不是因為彼時中國戲曲在歐洲已有可觀的譯介成績，亦非其他元雜劇作品本身缺乏翻譯價值，而是譯者在接觸了博大精深的中華文明、譯介了浩如煙海的中國典籍后，深刻認(rèn)識到學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)文化以建設(shè)自身、發(fā)展自身的重要性及必要性，而體現(xiàn)中華民族偉大品格與崇高氣節(jié)的《趙氏孤兒》蘊含著促進(jìn)歐洲思想道德建設(shè)及社會政治發(fā)展的有益因素，因此成為他的首選。譯者出于翻譯的目標(biāo)取向而引進(jìn)了這部中國古典戲劇，在譯作前言中表示，希望歐洲人通過這部悲劇體察到中國的文明程度和中國人的道德觀念以實現(xiàn)自我審視、自我完善；出于譯入語接受的考慮而改造了原文的戲劇形態(tài)、改變了原作的美學(xué)特征，不遺余力地用純粹意譯的方式向西方介紹該劇，這不是一種貿(mào)然舉措或無奈行為，而是他順應(yīng)目標(biāo)語國家社會歷史制約的理性選擇。

《趙氏孤兒》一進(jìn)入歐洲文化的視野，登時引發(fā)了一股評介、轉(zhuǎn)譯和改寫的熱潮，法、英、德、意、俄等國的多位劇作家先后改編了該劇，當(dāng)中成就最高、影響最大的首推啟蒙思想家伏爾泰于1755 年改編的《中國孤兒》。彼時正值18 世紀(jì)法國社會形態(tài)出現(xiàn)轉(zhuǎn)折點、政治體制發(fā)生危機(jī)、文化處于真空狀態(tài)，封建君主及封建教會與新興的資產(chǎn)階級矛盾日益激化，社會變革力量風(fēng)起云涌，啟蒙運動進(jìn)入高潮，啟蒙思想家們以科學(xué)、民主、自由、平等、博愛、天賦人權(quán)等思想啟迪民智、鼓蕩民情。伏爾泰敏銳地發(fā)現(xiàn)《趙氏孤兒》中彰顯的道德精神為其政治主張?zhí)峁┝死碚撘罁?jù)，為其“理性王國”的政治構(gòu)想提供了現(xiàn)實范本。出于為政治服務(wù)的目的，他將原作的情節(jié)內(nèi)容改為元代之初成吉思汗征服文明古國之后，由侵略者改造成開明君主的故事，將主要人物換作男女主人公贊迪（以己子易襁褓中太子的漢族官員）和伊達(dá)梅（贊迪的妻子），借用古典主義戲劇的藝術(shù)形式，宣揚了仁者愛人、揚善融惡、野蠻臣服于文明的啟蒙主義思想，使馬譯本《趙氏孤兒》的傳播范圍超出了宗教界及文學(xué)界而進(jìn)入政治領(lǐng)域，為即將到來的革命制造輿論。伏爾泰將原作的人物、情節(jié)、主題做了較大改變，只保留其精神內(nèi)核。與之類似地，一些源語文本為收獲目標(biāo)語國家的認(rèn)同而在轉(zhuǎn)換過程中常常遭遇變形甚或扭曲，其藝術(shù)特征及文化內(nèi)涵與原作已有了很大距離，那么這樣的變形究竟是明智之舉還是得不償失呢？這樣的實踐經(jīng)驗是否值得當(dāng)今中國文學(xué)、文化海外傳播的翻譯活動學(xué)習(xí)和借鑒呢？

站在源語文化的立場上，當(dāng)然希望保有本真原貌的本民族文化獲得世界性認(rèn)同，但目標(biāo)語文化也有自己的歷史傳統(tǒng)、獨特魅力及深刻蘊涵，也有一定程度上的自主獨立性甚至自我迷戀性，因而認(rèn)識異域文化時常常從自身的文化模式出發(fā)。為符合目標(biāo)語國家的文化模式，實現(xiàn)良性的交際互動，源語文化需要作出適應(yīng)性調(diào)整，這種調(diào)整雖然改變了原作樣態(tài)，但卻不能簡單地理解成譯者及改寫者對原作的誤讀，而要認(rèn)識到這往往是為了與新的歷史文化語境相協(xié)調(diào)而采取的具體策略，在跨文化交際中有其存在的合理性和必要性。

不獨是中西文化最初相會的18 世紀(jì)，即便在今天，中國文化海外傳播要想免遭或少遭來自目標(biāo)語文化的抵抗，同樣需要找到一個可以依托的價值觀參照系，并努力向其靠攏。誠然，一部經(jīng)典文本凝結(jié)著作者苦心孤詣的文化書寫，寄托著本民族堅貞不渝的文化情感，文化自尊往往不容其被隨意改變；但保護(hù)不等于故步自封，珍愛也不是抗拒交流，強(qiáng)烈的中國文化情懷不應(yīng)該影響對中西文化關(guān)系的理性思考，尤其不能忽略當(dāng)下世界中心—邊緣文化秩序?qū)χ袊幕Ｍ鈧鞑サ闹萍s作用。近代以來，在世界文化秩序中，西方文化占據(jù)中心地位，中國文化居于邊緣地位，兩種文化不同的地位決定了二者不同的目標(biāo)取向及對待異質(zhì)文本的不同接受機(jī)制。由中心向邊緣的翻譯，主要源于中國文化“師法”西方文化的迫切需求，后者是被模仿、被追趕的對象，不需要大幅度變形即可被接受；而由邊緣向中心的翻譯，更多出于西方建構(gòu)文化身份的需要甚或僅僅出于文化獵奇的心態(tài)，西方世界對中國文化雖有需求但不迫切，接受的內(nèi)驅(qū)力較弱，自然對譯本異質(zhì)性的包容度降低，排斥性加強(qiáng)。目前的中西文化關(guān)系決定了原汁原味的中國文化進(jìn)入西方會承受較大的屏蔽阻力，因而欲獲得中國文化海外傳播的“收益”，就需要付出原作樣態(tài)改變的“成本”。

在推動中國傳統(tǒng)戲劇、文學(xué)、文化海外傳播的過程中，直抒胸臆不能則曲達(dá)其義，完全保留不妥則“削足適履”，堅守原貌不成則入鄉(xiāng)隨俗，在不扭曲中國文化的前提下，方法得當(dāng)?shù)靥嵘繕?biāo)語讀者的好奇心及觀賞欲遠(yuǎn)比大張旗鼓卻無人問津吆喝傳播效果強(qiáng)得多。先激發(fā)起世界對中國文化的興趣，使其在初步了解的基礎(chǔ)上產(chǎn)生探究的愿望，下一步再做完整呈現(xiàn)、原貌輸出的策略調(diào)整，這不是本末倒置，而是立足目標(biāo)語接受的現(xiàn)實、追求中國文化海外傳播的理想的理性思考和時代選擇。中國文學(xué)、文化對外傳播不能停留在自我感動式的海外傳播，而要實現(xiàn)被接納、被認(rèn)可的“走進(jìn)去”，不能從自我的角度出發(fā)，而要關(guān)注他者的關(guān)切，不能固守“我想給什么”的主觀意愿，而要思考“別人想要什么”的客觀需求，不能一廂情愿地給予，而要令其來主動索求。

我們應(yīng)該正視當(dāng)下中國文化走入西方所遭受的制約以及不得已而施行的變形，同時也要認(rèn)識到，這種現(xiàn)實是階段性、歷史性的。以前中國處于世界文化秩序的邊緣位置，話語權(quán)小、傳播力弱，西方引入中國文化的內(nèi)在需求小、驅(qū)動力弱，中國文化的價值難以被承認(rèn)，因而中國文化海外傳播一直以適應(yīng)目標(biāo)語社會歷史條件為首要目標(biāo)。而近些年中國的經(jīng)濟(jì)實力飛速發(fā)展、綜合國力大幅提升，雖然中國文化尚未立于中心位置，但已呈現(xiàn)出由邊緣逐步走向中心的趨勢，為海外傳播翻譯實踐中減少文化變形、接近文化本真準(zhǔn)備了條件。西方倚仗經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)盛和科技的發(fā)達(dá)建立起自我中心主義而對東方實行文化殖民和文化霸權(quán)已是過去時，歐美各國接受中國傳統(tǒng)戲劇的文化傳播卻否認(rèn)其藝術(shù)價值依然是過去時敘述，唯有中國抓住全球一體化的機(jī)遇同世界各國平等對話、互通有無、共同繁榮應(yīng)是地地道道的現(xiàn)在時，以期實現(xiàn)建立美美與共、天下大同的人類文明共同體的殷切期盼。

四、結(jié) 語

從目標(biāo)取向來認(rèn)識和評價馬若瑟譯介《趙氏孤兒》的實踐，無疑是一場成功的跨文化交際活動，它不僅為處于“舊文化廢、新文化興”之社會變革時期的歐洲大陸提供了思想資源和治國范本，為彼時風(fēng)靡歐洲的“中國熱”再添薪柴，而且跨越了中西文化交流的障礙，結(jié)束了兩種戲劇傳統(tǒng)相互隔絕的狀態(tài)，開創(chuàng)了中國傳統(tǒng)戲劇海外傳播的先例。

中國傳統(tǒng)戲劇海外傳播追求的目標(biāo)和承擔(dān)的任務(wù)是使中國文學(xué)、文化在目標(biāo)語文化中獲得接受，贏得認(rèn)可，并產(chǎn)生影響，然而目標(biāo)語讀者對外來文化的認(rèn)識水平和接受程度受到社會歷史的深刻影響，為適應(yīng)目標(biāo)語國家的意識形態(tài)和審美觀念，獲得讀者的理解和認(rèn)同，翻譯過程中應(yīng)當(dāng)采取歸化的策略及意譯的方法對原作加以適應(yīng)性改寫。但需要明確的是，當(dāng)前翻譯活動中文本形態(tài)的解構(gòu)、表達(dá)方式的改變以及由此產(chǎn)生的對原作的明顯背離是階段性歷史的產(chǎn)物，是面對當(dāng)下中西文化格局的具體策略。中國傳統(tǒng)戲劇海外傳播的最終理想必將訴諸推動中國的價值觀念、道德思想、民族文化在目標(biāo)語文化中呈現(xiàn)本真原貌并廣受認(rèn)可，深得青睞，發(fā)揚光大，行穩(wěn)致遠(yuǎn)，而在理想與現(xiàn)實之間是一段有待不斷趨近、深入發(fā)展的征途。在這一過程中應(yīng)當(dāng)秉持的基本理念是在源語文化的原貌譯出愿望與目標(biāo)語文化接受之間尋求一定平衡，在完整輸出、異化翻譯與刪節(jié)、改寫、意譯之間作出一些調(diào)適，這是中國文化海外傳播的基礎(chǔ)和前提。