□ 施 曄

旋渦主義（Vorticism）是1913 年由英國畫家溫德姆·劉易斯（Wyndham Lewis，1882 —1957）、美籍旅英詩人龐德（Ezra Pound，1885 —1972）等人在視覺藝術(shù)及文學(xué)領(lǐng)域發(fā)起的一次前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)。①1909 年，劉易斯邂逅龐德，二者成為密友并共同創(chuàng)建了旋渦派，其主要成員還有戈迪耶（Henri Gaudier-Brzeska，1891—1915）、雅各布·愛潑斯坦（Jacob Epstein，1880 —1959）、愛德華·沃茲沃斯（Edward Wadsworth，1889—1949）、內(nèi)文森（C.R.W.Nevinson，1889 —1946）、埃切爾斯（Frederick Etchells，1886 —1973）、威廉·羅伯茨（William Roberts，1895 —1980）、博姆博格（David Bomberg，1890 —1957）、漢密爾頓（Cuthbert Hamilton，1885 —1959)、海倫·桑德斯（Helen Saunders，1885 —1963）等。因高速旋轉(zhuǎn)的旋渦（vortex）具有吸引、裹挾其影響范圍內(nèi)一切事物的巨大能量，故意大利未來主義畫家波丘尼（Umberto Boccioni，1882 —1916）將該詞用于藝術(shù)評(píng)論：“所有具有創(chuàng)意的藝術(shù)都是從情感的旋渦中散發(fā)出來的?！雹贗an Chilvers and Harold Osborne, The Oхford Dictionary of Art.Oxford: Oxford University Press, 1988, p.524.劉易斯受波丘尼畫作中的旋渦意象影響，自1912 年始大量采用以幾何型抽象圖案為范式的旋渦主題。龐德在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步深化擴(kuò)展該詞的意義，于1914 年創(chuàng)造出“旋渦主義”的概念并用以指稱他們所發(fā)起的現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，其核心理念是反維多利亞主義（anti-Victorianism），欲以猛烈的思想風(fēng)暴滌蕩維多利亞時(shí)代、愛德華時(shí)代復(fù)古沉悶的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀，以創(chuàng)新形式彰顯藝術(shù)家的直覺與內(nèi)在情感，從而在英國美術(shù)及文學(xué)領(lǐng)域迎來能量充沛、摧枯拉朽的現(xiàn)代主義時(shí)代。

眾所周知，20 世紀(jì)初西方現(xiàn)代藝術(shù)方興未艾，“歐洲充溢著巨大的激蕩和萌動(dòng)——一種新藝術(shù)呼嘯而來，慶?；蛐嬉粋€(gè)繁盛‘新時(shí)代’的誕生”③Wyndham Lewis, Blasting and Bombardiering.London: Calder and Boyars, 1937, pp.255 –256.。旋渦主義是“一戰(zhàn)”之前英國唯一把握住時(shí)代脈搏的先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，其主陣地為期刊《風(fēng)暴》（Blast）及劉易斯在倫敦大奧蒙德街開設(shè)的“反叛藝術(shù)中心”（Rebel Art Center）。由于戰(zhàn)爭的爆發(fā)，《風(fēng)暴》僅于1914 及次年出版了兩期，這場藝術(shù)運(yùn)動(dòng)也在喧囂數(shù)年后被達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等流派取代。盡管短暫，旋渦主義運(yùn)動(dòng)卻是英國現(xiàn)代主義藝術(shù)的濫觴，其在20 世紀(jì)上半葉產(chǎn)生的影響足以載入美術(shù)史冊。④Chilvers and Osborne, op. cit., p.525.20 世紀(jì)50 年代、70 年代，倫敦泰特美術(shù)館（Tate Gallery）和海沃德美術(shù)館（Hayward Gallery）分別舉辦了“劉易斯與旋渦主義”（Wyndham Lewis and Vorticism）、“旋渦主義及其同盟”（Vorticism and Its Allies）展覽，意欲使所有英國人能不時(shí)回望旋渦主義這一本土先鋒藝術(shù)。21 世紀(jì)以降，藝術(shù)界對(duì)旋渦派的關(guān)注與日俱增，2010 年9 月，美國杜克大學(xué)納什美術(shù)館（Nasher Art Museum）舉辦了“旋渦主義者：倫敦和紐約的反叛藝術(shù)家，1914 —1918”（The Vorticists: Rebel Artists in London and New York，1914 —1918）展覽。次年6 月，英國泰特美術(shù)館的“旋渦主義者：通往現(xiàn)代世界的宣言”（The Vorticists: Manifesto for a Modern World）展覽接踵而至，引發(fā)了西方藝術(shù)評(píng)論界的批評(píng)熱潮，相關(guān)研究成果不斷涌現(xiàn)。但國內(nèi)學(xué)界對(duì)旋渦主義畫派尚少關(guān)注，遑論中國藝術(shù)美學(xué)對(duì)其的影響，①相關(guān)成果目前僅見Michelle Ying-Ling Huang，Chinese Artistic Influences on the Vorticists in London, Anne Witchard ed.British Modernism and Chinoiserie.Edinburgh: Edinburgh University Press, 2015, pp.72 – 90。而這正是本文關(guān)注的重點(diǎn)。

一、旋渦里的中國氣韻

旋渦主義在誕生之初便高舉反叛大旗，以好斗的姿態(tài)挑戰(zhàn)藝術(shù)界的因襲傳統(tǒng)，仇視英式教養(yǎng)和品位，崇尚藝術(shù)家的個(gè)體直覺及主觀情緒，倡導(dǎo)去權(quán)威、去寫實(shí)、去模仿。這些思想理念在《風(fēng)暴》中得以充分詮釋，創(chuàng)刊號(hào)開篇的《旋渦萬歲》（“Long Live the Vortex!”）一文明白曉暢地宣告旋渦主義特立獨(dú)行的藝術(shù)理念，雜志的排版樣式亦驚世駭俗——大開本裝幀，深紅色封面，Blast 五個(gè)大寫黑體字母從左上斜貫至右下，形成咄咄逼人的強(qiáng)烈視覺沖擊，“極好地展現(xiàn)出其強(qiáng)烈的攻擊性，似一個(gè)勇往直前的現(xiàn)代蠻族，摧毀前路上一切陳舊頹廢之物”②William Wees, Vorticism and the English Avant-Garde.Toronto: Toronto University Press, 1972, p.165.。但這些口號(hào)式的宣言和怪異的外在形式還遠(yuǎn)不足以將旋渦主義與20世紀(jì)初歐洲其他現(xiàn)代主義流派區(qū)分開來，這是困擾許多藝術(shù)批評(píng)家和旋渦主義者自身的問題。早在旋渦主義誕生之初，歐洲藝術(shù)批評(píng)家便指出了其代表性的幾何抽象作品與意大利未來主義、法國立體主義等流派間存在著或隱或顯的關(guān)系，甚至稱其為英式未來主義或英國立體主義。③William C.Wees, “Ezra Pound as a Vorticist,”Wisconsin Studies in Contemporary Literature, Vol.6, No.1, 1965, p.59.直到1959 年，《藝術(shù)與藝術(shù)家詞典》（A Dictionary of Art and Artists）仍然詮釋“旋渦主義”是“立體主義的變體，專屬于英格蘭，由劉易斯創(chuàng)造”。④Peter Murray, Linda Murray, A Dictionary of Art and Artists.Harmondsworth: Penguin Books, 1959.p.435.即便旋渦派的另一創(chuàng)始人龐德也不諱言《風(fēng)暴》是“一份嶄新的未來、立體及意象主義季刊”。⑤Ezra Pound, James Joyce, The Letters of Ezra Pound to James Joyce, with Pound’s Critical Essays and Articles about Joyce.New York: New Directions Books, 1967, p.26.因而對(duì)于劉易斯來說，他面臨的最大危機(jī)就是旋渦主義可能被視為未來或立體主義的英國分支而缺乏原創(chuàng)性。為此，他于1914 年公告其藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的獨(dú)立性和創(chuàng)新性，宣布與在當(dāng)年6 月的《觀察者》（Spectator）上發(fā)表宣言的未來主義脫離關(guān)系，并于次月出版第一期《風(fēng)暴》，宣稱旋渦主義既無承襲自法國裝飾藝術(shù)的布魯姆斯伯里團(tuán)體（Bloomsbury Group）的品位，⑥指1904 年至“二戰(zhàn)”時(shí)活躍于倫敦布魯姆斯伯里地區(qū)的學(xué)者、藝術(shù)家團(tuán)體。也非未來主義的浪漫或畢加索的立體，而是“不同于法、德或意大利等國相似的畫家派別”⑦Wyndham Lewis , “A Review of Contemporary Art,”Blast 2 (1915): 38.，是獨(dú)特而前所未有的藝術(shù)宣言，其目標(biāo)是創(chuàng)造一種對(duì)現(xiàn)代社會(huì)新樣貌和新感覺的視覺回應(yīng)，以抽象設(shè)計(jì)表現(xiàn)動(dòng)態(tài)情感，形塑自身不一致、不對(duì)稱、崇尚機(jī)械、悖逆古典、能量喧囂及具有潛在爆發(fā)性的特點(diǎn)，凸顯藝術(shù)家如鋼鐵和石頭般堅(jiān)硬的精神意志。⑧Wyndham Lewis, “The Cubist Room,”Egoist I, January 1, 1914, p.9.為了擺脫與歐洲現(xiàn)代藝術(shù)流派間的因襲關(guān)系，旋渦主義者將目光投向遙遠(yuǎn)的東方，希望援引中國藝術(shù)美學(xué)思想來充實(shí)完善自身理論體系、彰顯獨(dú)特現(xiàn)代個(gè)性，而“氣韻”是較早進(jìn)入他們視域的概念。

旋渦主義的精神導(dǎo)師、英國詩人和東方藝術(shù)史家勞倫斯·賓揚(yáng)（Laurence Binyon，1869 —1943）對(duì)中國繪畫藝術(shù)的靈性和表現(xiàn)力極為推崇。作為大英博物館東方繪畫館館長，賓揚(yáng)重視中日古代繪畫作品的收藏和研究，出版有《亞洲藝術(shù)》（The Art of Asia）、《遠(yuǎn)東繪畫》（Painting in the Far East:An Introduction to the History of Pictorial Art in Asia,Especially China and Japan）、《龍騰》（The Flight of the Dragon:An Essay on the Theory and Practice of Art in China and Japan,Based on Original Sources）等多部論著，成為挖掘中國古代藝術(shù)現(xiàn)代性的關(guān)鍵人物。比如，他接續(xù)岡倉天心（Okakura Tenshin，1863—1913）、翟理斯（Herbert Allen Giles，1845—1935）等藝術(shù)史家，在《伯靈頓雜志》（The Burlington Magazine）力推南朝齊梁時(shí)期的謝赫“六法”，①謝赫在《古畫品錄》中提出氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫六法。謝赫、姚最：《古畫品錄·續(xù)畫品錄》，北京：人民美術(shù)出版社，1959 年，第1 頁。贊譽(yù)東晉顧愷之是實(shí)踐“氣韻生動(dòng)”法則的偉大“現(xiàn)代”藝術(shù)家。②Laurence Binyon, “A Chinese Painting of the Fourth Century,”The Burlington Magazine for Connoisseurs 4 (1968): 41 – 44.賓揚(yáng)的觀點(diǎn)深刻影響了龐德、劉易斯等旋渦派創(chuàng)始人，正是賓揚(yáng)引領(lǐng)1908 年到達(dá)倫敦的龐德進(jìn)入中國藝術(shù)的神殿，③Rebecca Beasley, Ezra Pound and the Visual Culture of Modernism.Cambridge: Cambridge University Press, 2007, p.60;Qian Zhao-ming, “Pound and Chinese Art in the ‘British Museum Era,’”H.M.Dennis ed.Ezra Pound and Poetic Influence.Amsterdam and Atlanta: Rodopi, pp.105 –106.使他對(duì)中國畫在空間、色彩、視角、意象等方面的獨(dú)特性產(chǎn)生極大興趣，從而開啟了中國藝術(shù)及文學(xué)的探索之旅。龐德在《詩章》（The Cantos）中吟詠 “青綠山水畫以圣甲蟲的青藍(lán)、綠松石的淺綠或許還有中國瓷的亮白施繪”，④Ezra Pound, The Cantos.New York: New Directions, 1998, p.233.自稱在中國色彩中獲得了心靈安寧。⑤Ezra Pound, Personae: The Shorter Poems of Era Pound.New York: New Directions Books, 1990, p.95.但最使龐德著迷的卻是只可意會(huì)不可言傳的“氣韻生動(dòng)”，他在《風(fēng)暴》第二卷的《勞倫斯·賓揚(yáng)》（“Laurence Binyon”）一文中明確指出：“事實(shí)上，畫作的題材未必需要代表或近似自然界的任何東西，畫作的生命力在于其自身生動(dòng)的氣韻?！雹轊zra Pound, “Chronicle,”Blast 2.2 (1915): 86.然而，龐德對(duì)“氣韻”的理解與翟理斯、賓揚(yáng)等人有些許差別，后者對(duì)“氣韻生動(dòng)”的譯介偏重于“韻”（rhythm）與“生動(dòng)”（vitality)，⑦岡倉天心、翟理斯和賓揚(yáng)分別譯“氣韻生動(dòng)”為“the life-movement of the spirit through the rhythm of things”“rhythmic vitality”“rhythmic vitality or spiritual rhythm expressed in the movement of the life”。龐德則注重“氣”（energy）甚于“韻”，更樂意將“氣韻生動(dòng)”理解為“流動(dòng)著的能量（或力）”，藝術(shù)家正是感受到了自然或宇宙間的這種能量，方能激發(fā)無窮的內(nèi)在精神（inner spirits）和自我意志，即如英國藝術(shù)史家蘇立文（Michael Sullivan，1916 —2013）所云：“早期中國畫家覺得這種精氣是外在于藝術(shù)家的一種宇宙力量，藝術(shù)家必須通過對(duì)自然世界的深思觀照才可直覺地感受到氣的存在?！雹噙~克爾·蘇立文著，趙瀟譯：《東西方藝術(shù)的交會(huì)》，上海：上海人民出版社，2014 年，第266 —267 頁。基于這一理解，龐德嘗試將“氣韻生動(dòng)”與旋渦主義的“能量”和“運(yùn)動(dòng)”通約，進(jìn)而從中收獲他所需的現(xiàn)代性。

在龐德看來，旋渦再現(xiàn)了力學(xué)上的最大效率，它是一種形式演變的系統(tǒng)，或者說是一個(gè)能量系統(tǒng)，圍繞某個(gè)中心旋轉(zhuǎn)，無論何物只要靠近它，都將被卷入其中。旋渦的中心，不管是生活的變遷還是審美的輪替，那最平靜之處亦是能量匯聚之中心，而旋渦主義就在那中心點(diǎn)，也即龐德所謂的能量最高點(diǎn)，藝術(shù)意志就在這英雄之地呈現(xiàn)。⑨Ezra Pound, “Vortex,”Blast 2.1 (1914): 153.“旋渦主義者通過能量卷吸世界，他們以構(gòu)思取代單純的觀察和再現(xiàn)”，⑩David Peters Corbett, “‘Make It New’: Laurence Bingyon, Pound and Vorticism,”Paideuma 26 (1997): 188.從而生成精心布局的圖式能量（patterned energy）。而這種能量也存在于中國繪畫中，“如若考察中國藝術(shù)最基本的抽象設(shè)計(jì)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)線條或色塊實(shí)際便是相互作用的能量”?Laurence Binyon, The Flight of the Dragon: An Essay in the Theory and Practice of Art in China and Japan, Based on Original Sources.London: John Murray, 1911, p.15.。正是在對(duì)漢字、書法及中國繪畫的接受過程中，龐德努力將意象主義和旋渦主義融合，視意象為由強(qiáng)烈情感匯聚而成的能量所構(gòu)成的旋渦或其噴射束。當(dāng)意象從一個(gè)靜止的視覺狀態(tài)發(fā)展為運(yùn)動(dòng)著的、充滿能量的旋渦或觀念群時(shí)，這一情感與能量的高密度混合體必然連貫通暢，富于韻律，從而造就與“氣韻生動(dòng)”相似的“強(qiáng)化藝術(shù)”（intensive art）。①Ezra Pound, “Vorticism,”Fortnightly Review 96 (1914): 469.劉易斯和戈迪耶–布爾澤斯卡（Henri Gaudier-Brzeska，1891 —1915）也是自然能量、生命根源的崇拜者，前者在《旋渦萬歲》中宣稱“我們只要世界充滿生機(jī)，感受她天然的能量流淌在我們中間”②Wyndham Lewis, “Long Live the Vortex!”Blast 2.1 (1914): 7.。戈迪耶則呼應(yīng)龐德曰：“旋渦是能量的最高點(diǎn)”“旋渦就是能量！”③Ibid., p.156.除了能量聚匯而成的視覺或文學(xué)意象外，氣韻貫通的旋渦還在時(shí)間軸上貫連著過去、當(dāng)下和將來：“所有經(jīng)驗(yàn)都被卷入旋渦，所有能量充沛的過往，所有這些過往均是生動(dòng)且值得存在的。所有動(dòng)力，均是過去施加給我們的壓力，裹挾著種族記憶和本能，沖向溫和而缺乏能量的將來。”④Ezra Pound, “Vortex,”Blast 2.1 (1914): 153.也即在旋渦中所有的過往孵化出現(xiàn)在，所有的現(xiàn)在又孕育著將來?？傊?，在縱向的時(shí)間和橫向的空間中，能量無處不在、不可抗拒，即如《易經(jīng)》所謂“天地氤氳，萬物化醇”。對(duì)“氣”也即自然能量的追求成為旋渦主義的核心思想，也是其區(qū)別于其他現(xiàn)代藝術(shù)的核心理念，旋渦主義者以在最靜止之時(shí)處于能量之巔峰而倍感自豪。⑤Ibid., p.148.

在創(chuàng)作實(shí)踐中，旋渦派藝術(shù)家十分老到地以顏色與形狀掌控著能量的律動(dòng)，劉易斯的作品通常蘊(yùn)含著火山般的力量和狂暴的韻律，他心目中的革命性繪畫是表現(xiàn)精神世界而非再現(xiàn)物質(zhì)世界的一種路徑，旨在從事物現(xiàn)象的復(fù)雜性中追求抽象和諧的幾何簡潔性，以原色和幾何形狀表現(xiàn)自我精神世界，與中國文人畫發(fā)抒“性靈”，脫略形似、強(qiáng)調(diào)氣韻、不囿法度的特質(zhì)相通。龐德因此評(píng)論道：“如若真有一人能將中國繪畫的力量帶入西方藝術(shù)，那此人必定是劉易斯?！雹轊zra Pound, Ezra Pound and Visual Arts.Ed.Harriet Zinnes.New York: New Directions Books, 1908, p.230.戈迪耶則堅(jiān)信“雕刻的能量是山”，⑦Gaudier - Brzeska, “Vortex,”Blast 2.1 (1914): 155.能量體現(xiàn)在對(duì)相互關(guān)聯(lián)的形體、塊面的規(guī)劃和措置上，體現(xiàn)在每件作品的張弛有度、剛?cè)岵?jì)上。戈迪耶筆下怒發(fā)沖冠的公雞、揚(yáng)蹄抵角的雄鹿生動(dòng)展現(xiàn)了作者的叛逆?zhèn)€性與旋渦主義的巨大能量。而缺乏能量、氣韻不通的作品則相反，“在一幅劣質(zhì)畫作中，構(gòu)圖、形狀、色彩均被剝奪了它們的潛在能量而成為孤立的存在，因?yàn)樗鼈冎g已無有機(jī)的聯(lián)系”⑧Ezra Pound, “Chronicles,”Blast 2.2 (1915): 86.。龐德本人則在詩作中追求氣韻，基于“運(yùn)動(dòng)中的詞語”（words in action）和“具體細(xì)節(jié)”（specific details），他使文學(xué)語言獲得了形狀與能量，而非成為被描述的事物。⑨Edwin Charles Gentzler, Contemporary Translation Theories.Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press, 2004,pp.18 –19.如在《關(guān)于弈棋的教條聲明》（“Dogmatic Statement on the Game and Play of Chess”）一詩中，龐德嘗試實(shí)現(xiàn)中國式的詩畫理想。該詩是基于線條、色彩和紋樣等細(xì)節(jié)的抽象作品，再現(xiàn)了旋渦激烈與躁動(dòng)的能量被堅(jiān)硬規(guī)整的棋盤控制著，棋子“向不同角度馳騁廝殺，形成同一種色彩的線條。棋盤在光線下生氣盎然”。棋子的移動(dòng)不斷“打破、再組紋樣”，直至其能量之頂點(diǎn)：“旋轉(zhuǎn)，向心，配對(duì)，國王跌入旋渦：碰撞，跳躍的頻帶，硬色調(diào)的直線條，被阻擋的光線射入、逃逸，再次爭奪?！雹釫zra Pound, “Poems,”Blast 2.2 (1915): 19.在光線與空間的縫隙中，線條與色彩組成氣韻貫通的抽象圖紋，內(nèi)在循環(huán)、生生不息的能量最終形成了一幅有趣的旋渦主義詩畫：“這是一幅蘊(yùn)含著成百首詩歌的圖畫，一首蘊(yùn)含著成百幅圖畫的樂曲，賦予陳述以最大能量，陳述尚未耗費(fèi)精力去表達(dá)，而它自身已是最具才華的表述?！雹貳zra Pound, “Vortex,”Blast 2.1 (1914): 153.旋渦主義最初是視覺而非詞語革命，卻常被龐德和劉易斯化用到文學(xué)創(chuàng)作中。

二、旋渦主義與中國青銅、書法藝術(shù)

相較劉易斯，戈迪耶的雕像作品對(duì)中國青銅器及書法藝術(shù)的模仿更為顯見明了。戈迪耶1910年離開法國定居倫敦，不久便營建起包括龐德、劉易斯等人在內(nèi)的藝術(shù)家朋友圈。由于藝術(shù)主張和精神氣質(zhì)的投合，戈迪耶很快成為旋渦派干將，無論在藝術(shù)實(shí)踐還是理論創(chuàng)新方面皆頗有建樹，可惜早早被“一戰(zhàn)”奪去了生命，龐德為此扼腕哀嘆：“此為戰(zhàn)爭毀滅性的一部分，在許多優(yōu)秀藝術(shù)家及有前途的年輕人中，這位雕塑家在23 歲時(shí)便取得了巨大成就并且前程似錦，友人均對(duì)其寄予莫大期望?！雹贓zra Pound, Gaudier-Brzeska, A Memoir. New York: New Directions Books, 1960, p.17.

作為旋渦派畫家中唯一宣稱深受中國藝術(shù)影響之人，戈迪耶對(duì)華夏歷史文化的了解和想象遠(yuǎn)承法國耶穌會(huì)士、近自周圍的東方學(xué)者，諸如費(fèi)諾羅薩（Ernest Fenollosa，1853 —1908）、賓揚(yáng)及龐德。在他的想象中，中國是東方的豐饒廣袤之地，人民性情溫和、勤勞肯干，“黑頭發(fā)的男人徘徊在于闐古道，他們前往黃河谷，生活安寧，在辛勤耕作中迎來五谷豐登的好年成”③Gaudier-Brzeska, “Vortex,”Blast 2.1 (1914): 157.。戈迪耶心目中的中國人尊祖崇古，敬畏自然，“他們傳承于遠(yuǎn)古的情感綿延不絕，尊崇祖先猶如神祇，信奉牛馬、土地、谷物之神”，只有這方土地、這種人民方能創(chuàng)造出輝煌、強(qiáng)盛的古代文明，猶如“非凡而成熟的旋渦，成熟也即富饒多產(chǎn)——他們子孫興旺延綿不絕了六千年”④Ibid.。這些描述明顯受到費(fèi)諾羅薩《中日藝術(shù)紀(jì)元》（Epochs of Chineseand Japanese Arts）一書的影響。戈迪耶以“永恒的旋渦”描摹中華民族自商周至明清的歷史進(jìn)程和朝代更迭，猶如“球體的擺蕩”具有上下輪替的慣性，包括漢人與韃靼政權(quán)的交替，他為漢族旋渦之力的衰竭傷懷，“孽力復(fù)萌，他們積聚財(cái)富，懈怠事業(yè)，丟失了從漢至唐一以貫之的知性形態(tài)。雖然他們建立了明朝，卻無法挽回藝術(shù)的淪落和貧瘠?！雹軮bid.清人入關(guān)更使古老藝術(shù)文明卷入毀滅的旋渦，“借由激烈戰(zhàn)爭，中原大地經(jīng)受他們的蹂躪，正如閃米特人曾經(jīng)遭受的那樣?！雹轎bid.這些描述體現(xiàn)了戈迪耶對(duì)于中國歷史的粗淺認(rèn)識(shí)，及其受到的西方學(xué)界對(duì)中國文化崇古非今傾向的影響。

因此，戈迪耶對(duì)中華文明的青睞基本聚焦于商周青銅器。自1912 年始，戈迪耶專注于大英博物館收藏的青銅器，⑦Silber Evelyn, Gaudier-Brzeska: Life and Art.London and New York: Thames & Hudson, 1996, p.106, 129.開始關(guān)注其紋樣、銘文及各種被澆鑄成動(dòng)物形象的器皿。眾所周知，商周兩朝青銅器得到普遍使用，諸多青銅器上刻有銘文，記述當(dāng)時(shí)天子、諸侯的祭祀、狩獵、征戰(zhàn)、詔命、封賜等政治和社會(huì)生活，被后人稱為金文或鐘鼎文。一般認(rèn)為金文是繼甲骨文之后的主要漢字形態(tài)，風(fēng)格厚重雄渾、典雅壯麗，尤以《毛公鼎》內(nèi)側(cè)銘文對(duì)后世書法家影響巨大。戈迪耶當(dāng)然無緣得見此鼎，但他經(jīng)由賓揚(yáng)、龐德等人的引介，已對(duì)青銅器有了初步了解，還能識(shí)別出饕餮紋，“饕餮之特征是在圓角的方形體中銘刻圖紋”。⑧Gaudier-Brzeska, “Vortex,” Blast 2.1 (1914): 157.但當(dāng)時(shí)西人對(duì)青銅器藝術(shù)的了解尚處于初級(jí)階段，鮮有人能理解其紋樣的象征及儀式性含義，故戈迪耶把中國神話中的惡獸饕餮誤認(rèn)為雕刻在青銅戰(zhàn)鼓上的球形蛙。然而，青銅器銘文中的動(dòng)物象形文字似一幅幅抽象的圖畫，激發(fā)起戈迪耶無窮的藝術(shù)靈感，他“從中國的青銅禮器中看到了一種原始形態(tài)的‘旋渦’”①錢兆明著，王鳳元、裘禾敏譯：《中國美術(shù)與現(xiàn)代主義：龐德、摩爾、史蒂文斯研究》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2020 年，第19 頁。。同一時(shí)期，戈迪耶跟隨龐德學(xué)習(xí)書法，“他只用了幾天時(shí)間在博物館學(xué)習(xí)相關(guān)內(nèi)容，便能理解中國原始象形文字（不包括后來形狀更為復(fù)雜的文字），他非常蔑視‘對(duì)馬、牛、樹或任何其他文字缺乏足夠悟性’的詞典編纂者”②Evelyn, op. cit., p.46.。戈迪耶還發(fā)明了一種類似毛筆的扁平柔韌的畫筆，用其蘸取中國墨汁創(chuàng)作，其《公雞》《雄鹿》《馬》等素描作品往往只以寥寥數(shù)筆，便栩栩如生地展現(xiàn)出動(dòng)物之神韻。如若把戈迪耶素描畫《雙鹿》與金文、甲骨文“鹿”字比較（圖1），枝丫狀的雙角、錐形的鹿頭如出一轍，但他將金文中的鹿眼與四腿省略，因而更簡潔抽象，成為龐德眼中“只用藝術(shù)的原初媒介”表現(xiàn)“遠(yuǎn)古時(shí)代智慧與情感語境的意象”。③Gaudier-Brzeska, “Vortex,”Blast 2.1 (1914): 154.

戈迪耶倍受贊賞的幾何形雕刻作品更是旋渦主義的代表作，每件作品皆簡練凝重，極具個(gè)性，正如戈迪耶1915 年寫于戰(zhàn)壕中的《旋渦》所云：“我對(duì)于雕塑的觀點(diǎn)一如既往，它是最初意志、決心的旋渦?！雹蹺zra Pound, “Vortex,”Blast 2.2 (1915): 33.而戈迪耶的旋渦同樣裹挾著青銅器及其銘文的神韻，如將其作品《鳥》與金文“鳥”字對(duì)比（圖2），前者便是臥倒的“鳥”字，還保留了原字中的眼、足和尾，只是鳥尾被戈迪耶處理成一個(gè)放大的立體三角形。戈迪耶用三個(gè)塊面塑造了一只抽象而形神皆備的鳥兒，并宣稱自己的偉大創(chuàng)舉是在雕像中以足夠的韻律安置各個(gè)幾何塊面。⑤Harold Ede, Savage Messiah.New York: The Literary Guild, 1931, p.83.同樣鐘情于青銅器藝術(shù)的著名藝術(shù)評(píng)論家羅杰·弗萊（Roger Fry，1866 —1934）認(rèn)為戈迪耶對(duì)中國藝術(shù)的興趣主要體現(xiàn)在他的小型動(dòng)物雕塑上。⑥Roger Fry, “Gaudier-Brzeska,”The Burlington Magazine 29 (1916): 208 – 211.龐德也發(fā)現(xiàn)了戈迪耶雕塑作品與青銅器紋飾在形狀、線條、情感宣泄等方面的相似之處，“《男孩與兔》類似‘周代’的形制，或者說令人不由聯(lián)想到那一時(shí)期的青銅獸”⑦Pound, Ezra Pound and Visual Arts, p.183.。但戈迪耶回應(yīng)龐德評(píng)論時(shí)卻認(rèn)為自己的作品相較于青銅獸紋的圓潤具有青勝于藍(lán)之妙，兼用平面和圓弧，具有不朽的專注。⑧Evelyn, op. cit., p.32.

可惜戈迪耶英年早逝，沒有機(jī)會(huì)去了解與文字史同樣悠久的中國書法史。自甲骨文發(fā)明以降，中國書法字體經(jīng)歷了由篆書到隸書、草書、楷書、行書的不同發(fā)展階段，每一階段都涌現(xiàn)出大批卓越的書法家和書法作品，蘊(yùn)積為深厚、精妙、成熟的獨(dú)特藝術(shù)及豐富、完整、一脈相承的理論體系。龐德由賓揚(yáng)及費(fèi)諾羅薩引領(lǐng)進(jìn)入書法這一博大精深的藝術(shù)寶庫，尤其在整理費(fèi)氏關(guān)于中國文字的遺稿時(shí)對(duì)此有了突飛猛進(jìn)的了解。他認(rèn)同費(fèi)氏的大部分原始漢字是動(dòng)作或過程的速記圖這一觀點(diǎn)，①Ernest Fenollosa, Ezra Pound, The Chinese Written Character as a Medium for Poetry.New York: Fordham University Press,2008, p.45.發(fā)現(xiàn)單個(gè)漢字的“圖像元素”（pictorial elements）源自偏旁部首的巧妙安排，它們遠(yuǎn)非任意的符號(hào)，而是自然形象極端簡化和抽象的圖畫，其本身集聚了巨大能量，既有繪畫的生動(dòng)性，又有聲音的流動(dòng)性。那么漢字又如何從圖畫式的書寫中構(gòu)建起偉大的詩歌和思想殿堂？他們的答案便是隱喻，也即用物質(zhì)的形象暗示非物質(zhì)的關(guān)系。“隱喻是大自然的揭示者，是詩的真正本質(zhì)。……我相信漢字不僅從大自然中吸收了詩的內(nèi)容并以其構(gòu)建出隱喻層次，而且還通過本身繪畫般的可視性保留了它固有的富有創(chuàng)造力的詩性。”②Ibid., pp.54 –55.在整理出版費(fèi)諾羅薩《作為詩歌媒體的中國文字》（The Chinese Written Character as a Medium for Poetry）一書后，龐德進(jìn)而研究起費(fèi)氏始終回避的漢語語音問題，認(rèn)為所有漢字皆追求音、形、意三美；相較于拼音文字，漢字的形美、象形表意是前者無可比擬的。正是抓住了漢字摒棄邏輯思辨、青睞內(nèi)在精神關(guān)聯(lián)這一特征，龐德在費(fèi)諾羅薩的研究基礎(chǔ)上提出了表意文字法（ideogrammic method）這一概念，③Ezra Pound, Guide to Kulchur.Norfolk: New Directions Books, 1938, p.51.強(qiáng)調(diào)漢字由此而成為書寫文本的抽象圖案，具有與生俱來的現(xiàn)代主義的真正原則，而他在旋渦主義藝術(shù)中感受到的充滿靈性交流的視覺意象恰好與之相符。

由此，中國書法藝術(shù)的精髓被旋渦派畫家以各種變體形式吸收化用，成為他們彰顯自身現(xiàn)代性的一個(gè)獨(dú)特標(biāo)志。以青睞機(jī)器和工業(yè)生產(chǎn)主題的愛德華·沃茲沃斯（Edward Wadsworth，1889 —1949）為例，其版畫《東風(fēng)》（圖3）以類似中國畫中“行云流水描”的水墨線條，表現(xiàn)大工業(yè)時(shí)代煙囪排放的濃煙和無序堆放的工業(yè)廢料，給人強(qiáng)烈的混亂、騷動(dòng)和毀滅感，畫面的了無人跡和貧瘠荒涼呈現(xiàn)出一種超現(xiàn)實(shí)的末日幻象。沃茲沃斯對(duì)工業(yè)廢墟的著迷超越了對(duì)工業(yè)本身，其作品中鮮明的對(duì)角線、觸目的對(duì)比色彰顯出旋渦主義的特征，這種線條和氛圍導(dǎo)引觀者的視線超越畫面，思考大工業(yè)對(duì)自然和人性的戕害，沃茲沃斯熱衷描繪的“凌亂秩序”和“工業(yè)地獄”等主題皆體現(xiàn)了這一理念。

圖3 愛德華·沃茲沃斯作品《東風(fēng)》（The East Wind，1919）

三、旋渦主義與中國“寫意”傳統(tǒng)

任何藝術(shù)形式發(fā)展到一定程度都需有人打破原有框架的束縛，尋求新的突破和生長點(diǎn)。19 世紀(jì)之前，西方美術(shù)一直以“寫實(shí)”為要旨，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的神入（empathy）與物質(zhì)世界和觀畫者間的聯(lián)系。誕生于19 世紀(jì)下半葉的法國印象主義最先對(duì)此傳統(tǒng)發(fā)起挑戰(zhàn)，開始強(qiáng)調(diào)形式的重要性，可視為現(xiàn)代主義藝術(shù)之濫觴，但印象派對(duì)科學(xué)、合理的光色的執(zhí)著實(shí)際仍未擺脫寫實(shí)傳統(tǒng)的束縛。真正跳出這一藩籬的是塞尚（Paul Cézanne，1839 —1906）、高更（Paul Gauguin，1848 —1903）、凡高（Vincent Willem van Gogh，1853—1890）等一眾后印象派（post-impressionism）畫家及以馬蒂斯（Henri Matisse，1869—1954）為首的野獸派，他們對(duì)物象的感受和態(tài)度已明顯呈現(xiàn)出對(duì)抗客觀現(xiàn)實(shí)的傾向，開始輕視畫作內(nèi)容及情節(jié)性描繪，有意識(shí)地以嶄新的藝術(shù)形式表現(xiàn)畫家的個(gè)性、情緒和主觀感受，并有意無意地抗拒受眾的情感投入，成為西方現(xiàn)代主義美術(shù)的真正開端。此后，新印象主義、象征主義、立體主義、抽象主義、未來主義、意象主義、超現(xiàn)實(shí)主義等派別紛紛提出了“藝術(shù)語言自身的獨(dú)立價(jià)值”“繪畫不做自然的仆從”“繪畫應(yīng)擺脫對(duì)文學(xué)、歷史的依賴”“為藝術(shù)而藝術(shù)”等觀念，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的理論體系逐漸成形。

在此潮流中，旋渦主義者一方面尋找聲氣相應(yīng)的同道，如倡導(dǎo)“繪畫是視覺之詩，物象與聲音、色彩的和諧無關(guān)”的美國畫家惠斯勒（James McNeill Whistler，1834 —1903），①James McNeill Whistler, The Gentle Art of Making Enemies.New York and London: Dover, pp.126 –127.另一方面又不甘人云亦云，試圖高標(biāo)獨(dú)立，構(gòu)建起與其他前衛(wèi)藝術(shù)有所區(qū)別的理論體系，由此他們將目光投向中國畫的“寫意”理論?！皩懸狻笔且环N輕工細(xì)形似、重理念表現(xiàn)及情感抒發(fā)的畫法，與宮廷及職業(yè)畫家的“工筆”相對(duì)，但又不同于西方的抽象，雖“不專于形似而獨(dú)得于象外”，②俞劍華注譯：《宣和畫譜》卷20《墨竹敘論》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2007 年，第406 頁。但仍與物象保持一種若即若離的可視性聯(lián)系，從而形成一種半抽象的自然有機(jī)整體。而旋渦派的很多畫作已完全擺脫了物象，更不著眼于其與展覽和觀眾的關(guān)系，只關(guān)注作品與宇宙及人類心靈間的關(guān)系，因而也找到了援引“寫意”的理由，其“純粹形式”與中國藝術(shù)美學(xué)中繪畫不拘形似，但求立意高妙、摹神入化的理念頗為契合。在劉易斯冷峻、強(qiáng)硬、尖銳的線條里，貫流著內(nèi)在的“寫意”，而這種寫意法“是從惠斯勒、日本人或中國人那里習(xí)得……（英語世界）的人從中學(xué)會(huì)了享受色彩和色塊的措置”③Pound, Ezra Pound and Visual Arts, p.192.。龐德一直致力于對(duì)旋渦派藝術(shù)精神進(jìn)行詩性化提煉，“中國哲學(xué)激發(fā)了他的意象論及旋渦主義觀念”。④Huang, op. cit., p.74.他在《文化指南》（Guide to Kulchur）中指出，“寫意”代表著某種類型的洞察力，知識(shí)的傳播只能從這種具體的表現(xiàn)形式中獲得。⑤Pound, Guide to Kulchur, p.20.中國畫的反模仿自然是“強(qiáng)化藝術(shù)”的一種典范，而其似可觸摸的和諧氛圍又是一切藝術(shù)之本源。因此，中國畫是驗(yàn)證旋渦主義創(chuàng)新理論的試金石。⑥Huang, op. cit., p.74.概而言之，旋渦派對(duì)“寫意”傳統(tǒng)的化用可歸納為以下三方面。

（一）重形式輕形似

中國文人畫歷來輕形似而重神韻?！敖裰嫞倭畹眯嗡?，氣韻不生動(dòng)。以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！雹哓S子愷：《中國美術(shù)的優(yōu)勝》，見《豐子愷文集》二，藝術(shù)卷二，杭州：浙江文藝出版社，1990 年，第541 頁。故形似是畫工之追求，不能入畫品之列，只因其得其形而遺其氣也。在現(xiàn)代主義浪潮中，旋渦派畫家以《風(fēng)暴》雜志為陣地大聲疾呼“藝術(shù)不是存在的附庸，不是現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)”，⑧Gaudier-Brzeska, “Vortex,”Blast 2.2 (1915): 86.反對(duì)以傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視及明暗光線摹形狀物，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的關(guān)鍵性和個(gè)體精神的重要性，“形狀本身，即便它再抽象、再幾何化，總有其內(nèi)在本質(zhì)，也即一種與形狀同一本質(zhì)的精神實(shí)體，一個(gè)三角形（無論它是銳角，還是鈍角）即一種擁有其獨(dú)特精神香氣的實(shí)體。當(dāng)與其他形狀結(jié)合時(shí)，香氣產(chǎn)生變異，擁有了附隨的細(xì)微差別，但始終保持其根本的不變性，猶如玫瑰的香味永遠(yuǎn)不會(huì)被誤認(rèn)為紫羅蘭的一樣”。①Gaudier-Brzeska, “Vortex,”Blast 2.2 (1915): 121.旋渦派以點(diǎn)、線、面與色彩的重構(gòu)組合、實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新彰顯個(gè)體精神境界，以純粹的美術(shù)語言消解繪畫對(duì)客觀世界或傳統(tǒng)空間視角的依賴。

這一精神在創(chuàng)作實(shí)踐上的表現(xiàn)便是強(qiáng)調(diào)點(diǎn)、線、面、色等純粹形式，認(rèn)為它們自身即可表達(dá)意義，形式語言遠(yuǎn)比再現(xiàn)某物重要。中國畫的寫生是將觀察和思維的經(jīng)驗(yàn)蘊(yùn)積于胸，一旦發(fā)而為畫，自有清逸之氣。同樣，“一朵花應(yīng)是畫家的音調(diào)而非其模特”，②Whistler, op. cit., p.128.音樂曲調(diào)的和諧即如畫作形式得當(dāng)?shù)拇胫茫嫾疑踔镣耆梢詠G棄內(nèi)容和情節(jié)，消滅主題與形象。劉易斯關(guān)于“真實(shí)”的概念相較其他現(xiàn)代派畫家而言更粗暴、更政治化，也更生機(jī)盎然。他鐘愛機(jī)器題材，認(rèn)為畫家應(yīng)直奔其堅(jiān)硬、冷峻的特質(zhì)而去，而非奴性地再現(xiàn)不斷變化中的它們。一輛汽車無疑是能量的典范，基于自然或準(zhǔn)自然的原因，諸如鋼鐵、玻璃、橡膠等元素皆可被抽象為一種蘊(yùn)含極少主觀情感的基本形狀，畫布應(yīng)是塊面、線條和顏色間多重對(duì)立的舞臺(tái)。戈迪耶聲稱：“我將只從平面措置中得到感情，我將通過平面措置表達(dá)我的感情，通過平面與線條，感情得以明確?！雹跥audier-Breska, “Vortex,”Blast 2.2 (1915): 33.事實(shí)上，他確實(shí)通過形狀、平面及色彩布局來呈現(xiàn)內(nèi)心，他的每一個(gè)構(gòu)想、每一種情感皆以生動(dòng)的意念和最原初的形式呈現(xiàn)自己。④Ezra Pound, “Vortex,”Blast 2.1 (1914): 153.沃茲沃斯的很多作品純粹是以“形式的堆砌”擠壓傳統(tǒng)繪畫的主題和形象，畫家的本意往往無法被觀眾理解，但劉易斯卻稱贊《黑潭》（Blackpool，1914 —1915，已佚）是沃茲沃斯最好的作品之一，“在升騰的團(tuán)塊上所繪的條紋是海濱景色的要素，濃縮成極簡的形狀并盡可能保持景致的活潑”。⑤J.R.Ackerley, Letter from J.R.Ackerley to Wyndham Lewis 29 June 1949, Wyndham Lewis Collection in Cornell University Library, Box 85, Folder 23.New York: Cornell University.他贊賞沃茲沃斯抓住了海濱喧鬧而色彩繽紛的特質(zhì)，用被賦予物性的形式元素而非照相般地描摹展現(xiàn)畫家對(duì)海濱的主觀感受。同樣，龐德在這幅“四不像”的畫作中看到了東方畫家的寫意性，“是中國畫或日本畫去除具象性色塊后的輪廓，但這幅畫給予我與某些東方畫一樣的感覺，他與中國畫家一樣將情感投注到畫作之中”⑥Pound, Ezra Pound and Visual Arts, pp.192 –193.。藝術(shù)不是回應(yīng)感知，不是對(duì)景觀的解釋，而是通過創(chuàng)新的形式表達(dá)內(nèi)在主觀感情和精神世界，并構(gòu)成旋渦派創(chuàng)造性的情感能量。⑦John J.Tucker, “Pound, Vorticism and the New Esthetic,”Mosaic: An Interdisciplinary Critical Journal 16.4 (1983): 86.正是因?yàn)樾郎u派與其他現(xiàn)代派間的這種差別方，其能在英國藝術(shù)史上占據(jù)一席之地。

（二）重主觀意志輕客觀物象

重視自我意志的表達(dá)、內(nèi)心情感的抒發(fā)是寫意傳統(tǒng)的另一要素。龐德形容藝術(shù)家的思想“是一個(gè)輻射的波節(jié)或星團(tuán)，我能夠或者必定稱其為旋渦，盤旋、進(jìn)入、穿過旋渦，思想在不斷地奔涌”⑧Pound, “Vorticism,”p.469.。西方古典學(xué)院派善于在特定時(shí)間和場合捕捉某個(gè)特定瞬間，而中國寫意畫卻相反，疏筆淺墨，旨在獲得那永恒靜止的完美。劉易斯等人的旋渦派畫作在外觀上與中國古代文人畫截然不同：前者是基于色彩與形狀復(fù)雜關(guān)系的純抽象設(shè)計(jì)，明暗光束與棱角分明的幾何形狀相結(jié)合，體現(xiàn)出無比的尖銳和硬朗；而后者取材自然山水、花鳥木石，以灑脫不拘的線條、雅淡簡潔的水墨表現(xiàn)詩情畫意。二者似乎天懸地隔，絕無可比性。但中國山水畫在“外師造化”的同時(shí)，更“中得心源”，⑨（唐）張璪：《文通論畫》，見俞劍華編《中國古代畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，1998 年，第19 頁。因而就精神內(nèi)蘊(yùn)來講，二者都未曾考慮藝術(shù)作品的主題和意義，通過線條、色彩、平面和形狀間的抽象關(guān)系展現(xiàn)強(qiáng)烈的主觀意識(shí)。作品本質(zhì)上首先是一種精神或內(nèi)心的事物，其次方是一種有形體可感知的視覺呈現(xiàn)。后者從屬于前者，精神震顫或主觀意志而非技巧或形式方是藝術(shù)的永恒內(nèi)核。

初次接觸劉易斯畫作《人物》（Figures，圖4）的觀眾或許根本無法在其中找到任何人物。畫家將家庭場景抽象簡化成地面、墻面、梯狀物及三個(gè)人，男性人物被抽象為一個(gè)淺米色的、有著鋸齒狀邊緣的圓柱，僵直瘦削似一根破損的金屬筆桿；而登上梯子、站在高處的是一個(gè)女子，紅、褐、淡綠的色彩及曲線皆象征其女性身份，一個(gè)幼兒似蠕蟲般吸附于其背，圓睜著一只無辜的眼睛，三節(jié)椎骨意味著他（或她）的幼弱。無論位置還是體量，被破碎化處理的女子及幼兒皆對(duì)男子形成一種壓迫?！霸凇度宋铩芬划嬛校瑒⒁姿贡磉_(dá)了他當(dāng)時(shí)的一種生活情緒。他對(duì)女性總抱有矛盾心態(tài)，盡管他無法抗拒她們的性吸引力。他自吹有足夠的財(cái)力征服她們，但總是覺得屈服于一個(gè)女人對(duì)于藝術(shù)家來說無異于自殺。”①M(fèi)ichael Miller, Wyndham Lewis, “Figures,”The Bulletin of the Cleveland Museum of Art 80.4 (1993): 175.劉易斯的厭女（除了性）和厭孩情緒通過堅(jiān)硬、鋒利充滿金屬質(zhì)感的似是而非的形狀來宣泄，頗為晦澀難懂，好在觀畫者的理解和審美并未被旋渦派畫家納入期待視野，“我們反對(duì)‘大眾’的贊頌，正如我們反對(duì)勢利諂媚一樣”②Pound, “Vorticism,”Blast 2.1 (1914): 8.。旋渦主義對(duì)物象的輕視自然發(fā)展為對(duì)抽象的尊崇，形象越抽象便越純粹、越本真。事實(shí)上，藝術(shù)家越多使用抽象，他便越自在地悠游于自我意志的王國中，并能更深地進(jìn)入思想情感的范疇。故戈迪耶強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家應(yīng)擁有操控繪畫元素表達(dá)內(nèi)在思想和智慧的能力，所謂旋渦還是意愿和下意識(shí)，“現(xiàn)代雕塑家以其本能作為靈感力量創(chuàng)作，他的作品充溢著情感”③Evelyon, op. cit., p.37.。即便在戰(zhàn)火紛飛的壕溝里，面對(duì)從敵方繳獲的一支沉重而龐大的毛瑟槍，戈迪耶“拆下槍托用刀在上面雕刻圖案，試圖借此表達(dá)一種溫和有序的感覺，那是我喜歡的”④Lewis, “Long Live the Vortex!”Blast 2.2 (1915): 34.。他還計(jì)劃在戰(zhàn)后進(jìn)一步“發(fā)展自己的風(fēng)格，類似中國人的風(fēng)格，既有奇形怪狀，又有樸素平實(shí)的方面”⑤Evelyon, op. cit., p.60.。放下刺刀、拿起刻刀將情感注入無機(jī)物，讓石頭和木頭富有表現(xiàn)力，熱愛和平和藝術(shù)的戈迪耶正是用這種獨(dú)特的方式抵抗野蠻、殘暴、強(qiáng)大的戰(zhàn)爭機(jī)器。

圖4 劉易斯作品《人物》，1921 年

（三）以自然中心解構(gòu)人類中心

中國藝術(shù)美學(xué)主張有機(jī)聯(lián)系的整體宇宙觀，以天人合一的觀念在畫作中展現(xiàn)對(duì)自然的順應(yīng)、親和及感恩，“大自然的生命沒有被想象成某種與人分離之物，而被想象為人的精神在其間流動(dòng)的整個(gè)被創(chuàng)造出來的宇宙”⑥勞倫斯·比尼恩著，朱子儀譯：《亞洲藝術(shù)的魂》，北京：中信出版公司，2020 年，第75 頁。勞倫斯·比尼恩即本文提及的賓揚(yáng)。。劉易斯對(duì)南宋馬遠(yuǎn)的山水畫推崇備至，特別是其中以寥寥數(shù)筆勾勒出的形態(tài)各異的樹木，一枝一葉皆關(guān)情，展現(xiàn)出人類對(duì)自然和生命的崇敬，是世人描繪出的最好的樹木。⑦Walter Michel and C.J.Fox ed., Wyndham Lewis on Art: Collected Writings 1913 –1956.London: Thames & Hudson, 1969, p.153.這一觀點(diǎn)可能源自賓揚(yáng)的《馬遠(yuǎn)的山水畫卷》（Ma Yuan’s Landscape Roll），他們的共識(shí)是通過心靈與自然的交流，藝術(shù)家方能更完滿地表達(dá)思想，“中國人從遠(yuǎn)古時(shí)期便將宇宙視為一個(gè)巨大的整體，生命永恒的能量以無數(shù)永遠(yuǎn)變化著的形狀貫流其間……因此對(duì)于藝術(shù)而言，風(fēng)景是畫作最偉大和有價(jià)值的主題，因?yàn)樗依松钪饕脑亍！雹貺aurence Binyon, Ma Yuan’s Landscape Roll.New York: De Vinne Press, 1916, p.15.以馬遠(yuǎn)作品為代表的那些“帶人物的風(fēng)景”②勞倫斯·比尼恩：《亞洲藝術(shù)的魂》，第94 頁。（也即人物在畫面中占比極?。┊嬜髯寗⒁姿箍坦倾懶?，他崇尚亞洲藝術(shù)的非人類中心理念，恰與其同胞將物我二分、視人類高于自然并以人類立場或人類形象確立作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)相反?！埃ㄖ袊说模┧枷氩皇莵碜猿橄蟮耐茰y，不是基于對(duì)大地的鄙棄，而是基于對(duì)大地安詳?shù)慕邮堋Ｋ鼰o須越過什么障礙，已經(jīng)在自己的生命與大自然的生命之間找到了一種和諧，且在二者之間來去自如。這就是中國富有創(chuàng)造力的藝術(shù)的關(guān)鍵點(diǎn)?！雹弁?，第13 頁。

旋渦派的幾何及抽象畫看似主要關(guān)注表現(xiàn)形式，似乎不會(huì)將自然作為畫家的想象之源，但事實(shí)并非如此，旋渦派畫作同樣參考自然的真實(shí)，“正如現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)一樣，抽象藝術(shù)作品同樣聯(lián)系著自然，離開了大自然的激發(fā)，藝術(shù)家將一事無成?！雹躎.E.Hulme, “Modern ArtⅡ, A Preface Note and Neo-Realism,”The New Age XIV (1914): 467.以《風(fēng)暴》第二卷中桑德斯（Helen Saunders，1885 —1963）的畫作《拉普他島》（Island of Laputa）為例，⑤Helen Saunders, “Island of Laputa,”Blast 2.2 (1915): 8.畫家運(yùn)用幾何形狀和中國式的二維平面表現(xiàn)人類與自然間的張力，頗具視覺沖擊力的黑白雙色、鋸齒狀剛硬線條和各種幾何形狀是典型的旋渦派風(fēng)格，她將《格列弗游記》（Gulliver’s Travels）中懸浮于空中的拉普他島描繪成現(xiàn)實(shí)中經(jīng)過人類改造的海島，模仿中日版畫中以打點(diǎn)和短促筆畫營造風(fēng)景畫質(zhì)感的方法，用無數(shù)細(xì)短綿密的直線條抽象化描摹包圍島嶼、以柔克剛地抵御人類擴(kuò)張的海水，從而彰顯出自然不動(dòng)聲色的偉力。沃茲沃斯的《內(nèi)在需要》⑥此書為抽家藝術(shù)先驅(qū)康定斯基《論藝術(shù)的精神》（über das Geistige in der Kunst）的節(jié)譯本，康氏有《有紅跡的畫》《白色之上Ⅱ》等代表作。（“Inner Necessity”）一文則是俄國畫家及美術(shù)理論家康定斯基（Vasily Kandinsky，1866 —1944）《論藝術(shù)的精神》的節(jié)譯和評(píng)論，在論及繪畫表現(xiàn)方式時(shí)，沃茲沃斯強(qiáng)調(diào)宇宙組織是和形狀、色彩一樣重要和不可或缺的表現(xiàn)畫家自我意志的一部分：“東方藝術(shù)一直有意識(shí)地、熱情地表現(xiàn)這一觀點(diǎn)，但西方藝術(shù)只是朦朧感知這一觀點(diǎn)并做了半心半意的表達(dá)。過去的歐洲藝術(shù)家?guī)缀跬耆珡囊粋€(gè)過于明顯和外在的人類視角看待藝術(shù)，而今日的歐洲正在為明天的西方藝術(shù)構(gòu)建堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，正用更深層次和更精神性的靈魂觀點(diǎn)處理這一任務(wù)。”⑦Edward Wadsworth, “Inner Necessity,”Blast 2.1 (1914): 119.沃茲沃斯這一愿景無疑是對(duì)“天人合一”“以意統(tǒng)形”等中國藝術(shù)美學(xué)思想的呼應(yīng)。

四、結(jié) 語

不同于賓揚(yáng)的“不斷地克制其獨(dú)創(chuàng)性，不斷試圖遵循他認(rèn)為的卻又在情感上背叛的傳統(tǒng)觀念，不斷嘗試通過將中國智慧拉近某些西方先例來作出調(diào)適”的折中行為，⑧Pound, “Chroncicles,”Blast 2.2 (1915): 86.旋渦派義無反顧地與古典傳統(tǒng)及學(xué)院派為敵，“沒有禁忌，沒有法則”⑨Wyndham Lewis, “Our Vortex,”Blast 2.1 (1914): 148.，在“詛咒”（blasted）英式“幽默”和“品位”的同時(shí)，⑩“幽默”被詛咒為“騙人的用于掩蓋愚蠢及睡意的英式迷藥，現(xiàn)實(shí)的死敵，似射擊般樣式化，將靈動(dòng)的現(xiàn)實(shí)凝固為兇暴的笑的化學(xué)”。Wydham Lewis, “Blast Humour,”Blast 2.1 (1914): 17.又祝福（blessed）能量、個(gè)性、直覺，這種悖逆權(quán)威的底氣離不開中國藝術(shù)美學(xué)的加持。

18 世紀(jì)興起于法國的“中國風(fēng)”（Chinoiserie）為歐洲人建構(gòu)了一個(gè)華美的物質(zhì)化的東方，中國的瓷器、壁紙、園林曾深刻影響西方實(shí)用裝飾藝術(shù)的方方面面并輻射至音樂和文學(xué)領(lǐng)域，成為一種與洛可可、巴洛克、哥特式并肩的藝術(shù)風(fēng)格。旋風(fēng)過處，亞洲的異國情調(diào)往往凌駕于歐洲的理性主義之上，也即感官享受多于理性思考，留下更多的是物質(zhì)和畫面而非思想，西人的心靈或精神依然無法在那遙遠(yuǎn)的國度留駐。20 世紀(jì)初，“中國風(fēng)”又在西方美術(shù)及文學(xué)界復(fù)興，高妙的藝術(shù)美學(xué)取代了物品，得到旋渦主義等現(xiàn)代藝術(shù)流派心智上的呼應(yīng)。究其原因，20 世紀(jì)初西方博物館對(duì)遠(yuǎn)東古代藝術(shù)品的大量收藏是其一，歐美博物館中日美術(shù)作品的定期展覽吸引了諸如費(fèi)諾羅薩、賓揚(yáng)、龐德等一批藝術(shù)評(píng)論家及鑒賞者的關(guān)注，他們的引薦及研究使中國藝術(shù)美學(xué)得以廣泛傳播。歐洲藝術(shù)界的現(xiàn)代風(fēng)潮與“中國風(fēng)”的復(fù)興恰好重合是其二，前衛(wèi)藝術(shù)家認(rèn)識(shí)到西化了的清代外銷畫無法代表中國藝術(shù)美學(xué)，他們轉(zhuǎn)而從遠(yuǎn)古書法、青銅器藝術(shù)和唐宋繪畫中汲取靈性滋養(yǎng)。清帝國的大門被西方列強(qiáng)的堅(jiān)船利炮叩開是其三，遠(yuǎn)東殖民活動(dòng)使歐美旅華人士激增，他們得以更近距離地接觸中國藝術(shù)及藝術(shù)家，翟理斯的《中國繪畫史導(dǎo)論》（An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art, 1905）便作于這一時(shí)期，此書首次譯介了遠(yuǎn)古直至明末的中國畫家、藝術(shù)評(píng)論家的作品及著述，為西方世界了解中國藝術(shù)思想提供了圖文并茂的文本。更重要的是，“戰(zhàn)爭使歐洲國家陷于貧困、恐慌、沮喪和不安之中”①Lewis, Blasting and Bombardiering, p.258.，極大扭曲了歐洲的文明面目。“一戰(zhàn)”前后，西方的基督教信仰及歐洲文化中心論受到普遍懷疑，文學(xué)、藝術(shù)界的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)方興未艾，精英階層試圖從東方文化及哲學(xué)思想中吸收精神滋養(yǎng)，從而積聚再出發(fā)的能量。在此歷史和文化大背景下，旋渦主義與中國藝術(shù)美學(xué)風(fēng)云際會(huì)，融劉易斯火山般的爆發(fā)力、戈迪耶的動(dòng)物能量和龐德“孔子般的冷靜與保留”于一體，②Ezra Pound, Pavannes and Divisions.New York: Knopf, 1918, pp.245 –246.迸發(fā)出新時(shí)代“最具表現(xiàn)力的聲音”③Ezra Pound, “Wyndham Lewis,”Egoist I, June 15, 1914, p.234.，創(chuàng)造出最富有活力又最具爭議的作品。

“在所有東方國家中，唯有中國從古至今一以貫之地表現(xiàn)出最強(qiáng)烈的美學(xué)本能及最豐盈的想象力”④Laurence Binyon, Painting in the Far East: An Introduction to the History of Pictorial Art in Asia Especially China and Japan.London: Arnold, 1908, p.5.，在《遠(yuǎn)東繪畫》一書中，賓揚(yáng)提出發(fā)現(xiàn)中國繪畫以及在題材、方法及意境等各方面均受其影響的日本繪畫，實(shí)在是一次令人興奮的“東方文藝復(fù)興”⑤Ibid., p.6.，龐德因此亦呼應(yīng)說“我將樂見中國取代希臘成為古代文明的主體！”⑥Pound, Ezra Pound and Visual Arts, p.241.由此，古希臘及文藝復(fù)興作為歐洲恒定及普遍藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的優(yōu)越性被打破，東方文藝的復(fù)興不僅帶來寫意、性靈、氣韻生動(dòng)、二維平面等美學(xué)觀念，更深刻揭示了20 世紀(jì)初西方世界普遍的文化危機(jī)感和科學(xué)理性信仰的失落感，不僅代表著對(duì)藝術(shù)新范式的求索，更意味著一種新的精神凈化和前進(jìn)姿態(tài)。