鄭舒蕾

（深圳大學人文學院，廣東 深圳 518000）

《毛詩序》為儒家經典的重要一環(huán)，其關涉中國古典詩學的諸多要素?！睹娦颉氛囟擞凇蛾P雎》“風之始也”這一開篇論調，據此闡明“詩大序”與“風”的密切牽連。全序借“風天下”“風化”“風刺”等字眼論詩，以“風教”為其詩論的旨歸，而“風”為教化的論斷也在此后兩千多年的詩學長流中被奉為正統(tǒng)觀念。清人姜炳璋《詩序補義》有云：“從風字推出風教二意為全序主腦?！盵1]14此說實為精警之見。

“風”字起源甚古，“風”義繁蕪含混，歧解殽雜難辨，聚訟紛紜。因此，探討“風”的含義是理解《毛詩序》核心思想的關鍵所在。李樗有言：“既曰‘風之始也’，又曰‘風，風也，教也，風以動之，教以化之’，又云‘上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風’，又曰‘一國之事系一人之本謂之風’，則知其說一‘風’字，其多如此。故學《關雎》者，當隨文而觀之，欲以前后相屬而通之，則必膠泥而不通矣?！盵2]6其揭示了“詩大序”中“風”義駁雜的緣由，警醒學者不必膠柱拘泥于詩序一篇，而當再三厘清揣摩《關雎》全詩文脈，且將序與詩前后貫通，互為參照，以此把握“風”義確指。

除卻《毛詩序》“風”為“教化說”的論調，“風”尚有“樂調說”另一主流見解。關于“風”最早的記載當屬《周禮·春官·大師》，其“六詩”之義乃為“風”詩“樂調說”之濫觴。此后，朱熹《詩集傳·詩卷第一·國風一》進一步界定“風”詩的文體范疇和階層畛域：“國者，諸侯所封之域；而風者，民俗歌謠之詩也?！盵3]1朱子《楚辭集注》更是表明“風”詩主題：“風則閭巷風土男女情思之詞?！盵4]8近人多主張十五國風即為十五地域的樂調，如顧頡剛先生曾言：“所謂‘國風’，猶之乎說土樂?！盵5]646但不論是“教化說”抑或是“樂調說”，皆為“風”義外延層面的拓展，未能詳盡周至地反映“風”詩的全貌，且此二說摻雜附會了后人自覺或不自覺的意識形態(tài)。而其他論“風”之說也各執(zhí)一詞，莫衷一是，甚至后世釋“風”者亦逐漸擱置和拋卻“風”的本義而解“風”。事實上，若要溯源“風”義初原，早在甲骨文中已出現“風”，但一般以“鳳”的字形替代，因而釋“風”之本原勢必涉及到“鳳”的原貌。

由上述粗淺的討論所引發(fā)的問題是：甲骨文中的“鳳”究竟是“風”的初文，抑或是“風”的假借？自然之“風”是如何演化為聲樂曲調的代名詞和“主文譎諫”的教化理念？這些所指各異的“風”詩論調，何者最貼近“風”義原始？古文講求文氣暢通，多變的“風”義如何織就文脈貫通流轉的詩序？《毛詩序》又是怎樣賡續(xù)及革新“風”之原指的？拙文擬爬梳考釋甲骨文和金文中的“風”字，探討風聲風律的發(fā)端，借鏡文化人類學的層面尋求《毛詩序》之“風”義原始及承變。

一、從“鳳”到“風”：“氣”為“風”之始

在甲骨文中，沒有“風”字，而是用“鳳”字來表示“風”?！傍P”的甲骨文字形寫作“”。徐中舒《甲骨文字典》解字有云：“卜辭多借為風字?！贬屃x有二：（1）神鳥名。（2）借為風[6]427-428。但徐先生的觀點仍有捍格難通之處，古人對自然之“風”的感知未必會晚出于對神鳥之“鳳”認知。除《甲骨文字典》外，被賦予“神鳥名”性質的“鳳”亦出現在《甲骨文合集釋文》[7]中，例如14226 條“燎帝史風?！迸c21080 條的“帝風九豕”等，此處的“鳳”儼然是祭祀的對象。因此，卜辭中的“鳳”都應按“風”字解，其產生與祭祀禮儀密切相關。要而言之，在甲骨卜辭時期，具備神性之“鳳”與自然現象之“風”本為一物，不可將其拆解為兩種不同的義項。過常寶認為：“自然風本身就具有莫大的神性，而‘鳳’在一開始就是自然風和神性的復合體。”[8]39站在今人的視角關照，似乎很難明白“風”為何具備神性特質。但從初民的原始思維能力審視，他們相信“風”與生俱來擁有高深莫測的神性和靈氣。與此同時，利用可感之“鳳”表示無形之“風”也符合象形文字衍生的規(guī)律，因此“鳳”并非“風”的假借。

另外，從上古神話考察，伏羲氏的“風”姓也與“氣”的流動密切勾連，同時也和作為圖騰崇拜的“鳳鳥”有著深厚的文化淵源?；矢χk《帝王世紀第一》記載：“太皞庖犧氏，風姓也?！盵11]2皞，古通“昊”?！稜栄拧め屘臁酚小跋臑殛惶臁币徽f?！蹲ⅰ罚骸把詺怵╆骸！薄妒琛罚骸瓣徽?，元氣博大之貌?！盵12]5671《詩經·王風·黍離》毛傳曰：“元氣廣大，則稱昊天。”[13]697這表明“太皞”乃是宇宙天地間最為廣大的元氣?！墩f文·兮部》：“羲，氣也。”段玉裁注：“謂氣之吹噓也?！盵14]206因此，伏羲之“風”姓與眾多聚集在一起的“氣”產生了關聯。蔡運章利用凌家灘出土的玉鳳鳥這一考古學成果，提出“北方鳳名與伏羲氏的名義相通”這一觀點。他認為，北方鳳名在《爾雅·釋鳥》中曰“鵗”，在《說文·佳部》中曰“稀”，而“鵗”“稀”和“羲”皆與“?！毕嗤?，而被命名為“鳳”的五彩雉鳥就被作為伏羲部族的圖騰象征[15]51-52。由此觀之，“風”實為流動的氣體，先民常以“鳳鳥”來作為不可捉摸之“風”的象征形態(tài)，故“風”和“鳳”本為一字。

那么“風”是何時從“鳳”分化出來，成為后起獨立的字形字義呢？《山海經·南山經》將“鳳”與“德”“義”“禮”“仁”“信”并列相提，這些皆為周禮文化的顯著特征，展現出“鳳”的美好品質，側面揭示了在商周之際，先人延續(xù)上古文化傳統(tǒng)，仍舊對“鳳”有一種鮮明強烈的圖騰崇拜意識。在此過程中，“鳳”的字義明確指向作為動物的鳥類，“鳳”的字義指向純粹的神鳥。而“風”的自然特質也日趨受到重視，先民同時逐漸從單純稚嫩的原始思維定式中掙扎和解脫出來，“風”單獨的字形字義才得以立足。

二、從“風”聲到音律：采詩者“瞽”的身份確認

“風”作為流動氣體一說，《莊子·齊物論》早已借子綦之口明晰其造字本義：

夫大塊噫氣，其名為風。是唯無作，作則萬竅怒呺?！搅种芳?，大木百圍之竅穴?！鲲L則小和，飄風則大和，厲風濟則眾竅為虛[16]51。

所謂“大塊”即“大地”，“大塊噫氣”即“大地吐出的氣體”，這就是“風”的本義。其中，“泠風”“飄風”“厲風”預示“風”有大小之力，潛藏著“風”有聲調高低之變。此外，對“萬竅怒呺”“百圍之竅穴”“眾竅為虛”的描摹亦強調了“風”“氣”“穴”與“聲”“音”“律”的交織。三國吳人陸績言：“風，土氣也。”[17]13具體而微地道破“風”與“土氣”等同。元人陳師凱在《書蔡氏傳旁通》卷四中有云：“《莊子》風生于土囊之口，及大塊噫氣，其名為風，證之風為土氣?！盵18]370更加深入地闡釋“風為土氣”及“風從穴出”這一古人樸素的文化認知心理。葉舒憲指出：“把握住同質的或同源的關系，似乎等于掌握了破譯眾多神話現象的一種密碼本，可以根據人類神話思維的普遍規(guī)律去揭示在某種單一文化中無法求解的難題，對一些為人們所熟知的卻又未知其所以然的無意識問題作理性透視。”[19]589-590由此觀之，“風”即為“土氣”，其從“大地之孔穴”發(fā)出，“風”起作而孕育“聲”“音”“律”，建構了早期中國樸質卻重要的“風”之文化內蘊。

在建立“風”與音律聯系的根柢上，可以得出這樣一種推論：古代最為悠久的樂調之音實質是模擬風聲的高低?！秴问洗呵铩ぶ傧募o·古樂》載“效八風之音”“效山林溪谷之音”等，均是力求復刻自然“風”聲的樂調，其重要性體現在當作祭祀上帝的用途。因此，制禮作樂派生了吹管樂器的啟用：“昔黃帝令伶?zhèn)愖鳛槁伞≈裼趲O溪之谷，以生空竅厚鈞者?！盵20]120此處的“律”即律管，“取竹”“以生”表明律管的制作源于對“風”出“穴”之聲的模仿，證明了音樂在萌生之初就與“風”聲和音律密不可分?！帮L”為土氣，氣出空穴，“風”氣起而聲音始作，先民效自然之聲而作樂……不容置喙，“風”聲是作為音樂的一種抽象的表達方式?！对娊洝ご笱拧め赂摺分捌湓娍状T，其風肆好”[13]1223，《左傳·成公九年》之“樂操土風，不忘舊也”[21]4137，二者皆為“風”指代音樂曲調而言，“風”“音”“律”實則已內化成一體，不可妄加剝離。

師曠曰：“夫樂以開山川之風，以耀德于廣遠也?！盵22]451前文已述，十五國風有風土各異的聲樂曲調，映射了不盡相同的民風民情。因此，采詩者的身份應運而生，其主要職責是向統(tǒng)治者反饋“觀風”之得失。那么究竟是誰擔任采詩這一國家重要職責的呢？《周禮·春官·瞽矇》云：“掌九德六詩之歌，以役大師?！盵23]1721其中的“六詩之歌”即為《詩經》的原始雛形?！吨芏Y·春官·大師》載：“大祭祀，帥瞽登歌。……大射，帥瞽而歌射節(jié)。”[23]1719-1720《左傳·昭公十七年》又云：“瞽奏鼓。”[21]4523以上皆表明“瞽”所執(zhí)掌的是音樂職守，且其與樂器“鼓”密切相連。此外，瞽史不分，二者在商周早期具有極高的地位?！秶Z·周語上》：“瞽獻曲?！表f昭注：“曲，樂曲也。”[22]12因此，掌握禮樂體制系統(tǒng)下重要音樂典籍的“瞽”成為溝通統(tǒng)治者與民間社會的關鍵人物，其在觀風采詩的過程中通過音樂察知上層階級的政治利害，正如孔子所言“循弦以觀于樂，足以辨風矣”[24]206之理。

三、從“風”到“風”祭：“風教”的原始思維表征

從樂官觀“風”采詩到《風》詩真正意義上成為政治外交、教育教化的工具手段，并非一朝一夕之功，而是經歷了一個中間的過渡形態(tài)，那便是原始宗教祭祀對“風”的接納以及向政治“風”教的靠攏。上古巫史不分，瞽史也承擔著早期的巫術宗教身份。徐復觀提出：“史的原始職務，是與‘祝’同一性質，本所以事神的，亦即原系從事于宗教活動的?！盵25]199為此，在瞽史不分的原始官僚體制下，瞽與巫祝體系也密不可分。而由盲人充當巫師，在早期社會中已屢見不鮮。時人認為，承擔音樂職守的瞽天然具備神人溝通的能力。在洞察薩摩亞原始村落盲人巫師的人類學資料后，葉舒憲得出一個結論：“早期巫術與信仰的實踐往往選擇此類具有特殊人格者擔任神職領袖，這也是上古官制中規(guī)定大批盲人職位的發(fā)生學原因吧?！盵19]288因此就不難理解瞽者能夠在先秦社會尤為重視禮教的政治生態(tài)中擔負如此關鍵的宗教角色之緣故。

除卻對采詩者身份的認定，另一方面，從瞽者采詩的時間著手，亦能找尋“風”與宗教祭祀間千絲萬縷的關系。李學勤曾細致比對《山海經·大荒經》和《尚書·堯典》的相關記載，認為四風之名蘊含著四時觀念，并由此推斷“四方風”具有“季候性質”[26]100的特征，由此可知從上古到殷商時期，先民早已具備“四時之風”的概念，而《堯典》亦記載羲和教授有關的祭祀與農作之事。而對于“四方風”祭祀具體內涵的相關研究，胡厚宣在《釋殷代求年于四方和四方風的祭祀》一文中已有詳細闡述。他從甲骨文著眼，認為殷人將各種自然現象視為神靈，作為神靈之一的“風”受帝的命令驅使而來自四方，因而四方都各有“風”的神靈[27]49-86。所以作為殷商時期主要生產來源的農業(yè)，先民為了豐收而祈雨求風，于是衍生了一系列祭祀四方和四方風的宗教活動，這是因為殷人把這兩者看作農業(yè)神的緣故。至于瞽的職守，韋昭注《國語·周語上》曰：“瞽，樂大師，知風聲者也。協(xié)，和也。風氣和，時候至也。”[22]19這表明瞽所擁有的音樂功能的另一個具體職掌為聽風制歷，教授農時。瞽對風的審察與音律緊密相關，此亦隸屬于天官觀象制歷的內容之一，其最終目標在于確定農時，發(fā)展生產?！秶Z·周語上》在論述藉田之禮時亦明確作為具備宗教職守的“瞽”在正式祭祀場合中所發(fā)揮的功能：“瞽告有協(xié)風至?！盵22]19可見頒布風之具體名稱的正是“瞽”者，他們巧妙地將音樂與風聲完美結合，在祭禮中承擔著重要的作用，正如過常寶所說，“風”在商周時代還包含著“祭祀樂歌”的含義[8]41。要而言之，在中國古代農耕社會，對于先民尤其重要的農業(yè)生產活動需要依據季節(jié)年歷定時行動，而年歷又勢必借助風向的變化進行制訂和頒布工作?？梢哉f，“風”這一自然現象對古人的生產生活起著無可替代的引導作用，先民在禱告祈求風調雨順之時向風獻祭的現象自然也就順理成章了。

事實上，十五國風的愛情歌謠根植于古代農耕社會的季節(jié)祭祀，其時匯集了求愛的男女青年，他們通過集體演唱或對唱歌謠的形式表達對心上人的追尋。其實，中國早期社會的春日狂歡是帶有性放縱色彩的?！吨芏Y·地官·媒氏》有證：“中春之月，令會男女。于是時也，奔者不禁?！盵23]1580這體現封建禮樂制度下青年男女勇于掙脫禮教束縛的顯揚精神。其實，這種春日祭“風”活動可以看作是關于生長繁殖的巫術儀式，其與兩性關系的概念息息相關。這種較為原始的風俗禮儀也遍布世界，從文化人類學的角度諦視，《圣經·舊約》中的《雅歌》甚至被視為渲染性感魅力的erotic 文學的典型作品。陸侃如在二十世紀三十年代提出了愈加大膽的觀點：他認為“風”可作“牝牡相誘”之意，并且贊同“風”的起源大約是“男女相與詠歌，各言其情”[28]15。朱光潛也從人類學的高度對《風》的詩旨加以判斷：“依達爾文說，詩歌的原始功用全在引誘異性?！秶L》大半是言情之作，已為世人公認?！盵29]483

綜上所述，《風》詩中的愛情歌謠大多來源于民間祭祀的典禮儀式，經過瞽史這一巫職人員的采集與整理，然后交由太師，最終呈現給君王，而瞽史采詩集結主要用于宮廷祭祀。概而論之，若要在人類文明初期建立一個新的理性社會，人們往往會從原始文化所遺留的烙印中獲取滿足自身需求的社會需要。根據列維·布留爾“集體表象”的理論，原始思維容納的一大批風俗和信仰會世代沿襲：“抽象的和一般的概念一經形成，任何東西也不能阻止它們在自己身上保留著屬于前一時期的仍然可辨的痕跡的因素。”[30]446爾后，當時代的車輪駛向春秋時期，世人的理性精神逐漸抬頭憬悟，原始的思維模式日趨式微消弭，《風》詩乃至《詩經》便從宗教的藩籬與桎梏中抽身而出，逐步淪為政治系統(tǒng)與教化育人的文學工具，從而與音樂和音律各自形成互不相屬的獨立范疇。

四、《毛詩序》：“風”義承續(xù)與新變

經歷漫長的歷史沉淀，“風”集成諸多義項于一身，留給后世學者廣闊的討論余地，以致于《毛詩序》中的“風化”“風刺”等概念素來引發(fā)頗多爭論。從《毛詩序》可見，“風化”和“風刺”本非獨立成詞，應是鄭玄作箋所言的“風化、風刺，皆謂譬喻不斥言也”[13]566一句將二者演化為后世說道的兩個詞項。

“風化”思想起源甚早。《尚書·商書·說命下》有云：“四海之內，咸仰朕德，時乃風。”孔穎達釋“風，教也?！盵31]372，乃至后世把“風化”與“風教”并列相稱，或合稱“風化之教”。何楷對此有獨到的見解，他認為：“是故風之體，輕揚和婉，托物而不著于物，指事而不滯于事，義雖寓于音律之間，意嘗超于言辭之表?！盵32]9馬銀琴指出，正是這種“托物而不著于物”的特點，“社會中各種具有不明確特征的言語、行為，可感而不可視的社會狀態(tài)、政教方式，都被冠上了‘風’名”[33]130。由此，發(fā)軔于民間的、具有強大集體認同性的《風》詩正是統(tǒng)治者施行政治教化的絕佳載體。又有《尚書·周書·君陳》：“爾惟風，下民惟草?！盵31]504關于“風”“草”之間的字際關系，《論語·顏淵》作出了明確闡釋：“君子之德風，小人之德草。草上之風，必偃?！盵34]5439這種上行下效的說辭正闡揚了“上以風化下”的政教道德意識，“風化”與“風教”二詞遂相連成趣，正如朱熹所言：“承上文解風字之義，以象言，則曰風；以事言，則曰教。”[35]5這種思想意圖亦早已被施行于政治教化之中，成為中國古典詩學一個重要命題。

“風刺”的概念則要追溯到《國語·周語》的“庶人傳語”以及《國語·晉語》的“風聽臚言于市”二說。兩相對照下，馬銀琴認為二者屬于同一語義范疇：“從聽政者的角度而言為‘風聽’，從言說者的角度而言，便是‘風言’‘風語’，《國語》稱之為‘傳語’。”[33]131從史書典籍的記錄情況來看，庶人傳語這一動作主要通過歌曲、謠諺等載體來實現。這些歌曲和謠諺在民間廣泛傳播，成為人們傳遞信息、表達情感的重要方式。這共通于上文提及的“瞽獻典”說法，因此“傳語”和“獻典”具有一定意義上的相似性。雖說“傳語”是基于視察民情的方法曲折反映君王的道德修養(yǎng)與政治教化情況，而“獻典”則是依托辨識“風”與“土氣”交互所產生的風聲及音律來反推風俗民情以諫統(tǒng)治者的得失之要，但這兩種方式都是對“下以風刺上”之“風刺”舉止的絕佳注腳，是以“風刺”就本質而言是一種不著痕跡、委婉迂回的諫言形式。宋人嚴粲《詩緝》卷一也一針見血地道出“風”的文體特點：“蓋優(yōu)柔委曲，意在言外者，風之體也。”[36]10當擅于審音知政的瞽史太師從各種“風言”“風語”中解讀出應有之義，其歌辭也在入樂后構筑了最早的“風刺”之詩。因此發(fā)展到后期，“風刺”逐漸作為一種話語方式出現在春秋戰(zhàn)國的外交場合中，君王大臣多通過“引詩”“賦詩”等用詩活動以“斷章取義”，借助取義與詩義疏離的方式達成“風刺”的目的，而這一詩學術語進一步演變?yōu)檎卧捳Z，參與了《詩》文本經典化進程的建構。

《毛詩序》幾乎囊括了以往所論述的形形色色“風”義，唯有作為“六義”之一的“風”卻是第一次顯露，說明詩序作者已將“風”看作一種詩歌的分類。談及“六義”，必然會聯想起前文所論說的《周禮》之“六詩”。如若說“六詩之歌”尚有與風土相關之聲樂音律的出場，那“六義”之說已完全將聲樂曲調從“風”詩中抹殺消解?！睹娦颉凡⑽磳Α傲x”內涵作出進一步的闡發(fā)，以致后人多參照鄭玄“賢圣治道之遺化也”的觀念來論證“六義”。但鄭玄的論調有些許墨守成規(guī)之嫌，且《毛詩序》“六義”的理論架構與《周禮》語境下的“六詩”是分屬兩個迥然不同的詩學體系。另外，從《毛詩序》的文本出發(fā)，顯而易見，其中的“風”“雅”“頌”與“賦”“比”“興”并非同一個層次，以是“六義”說實質上隱匿了內在邏輯的矛盾。至于“六義”新解的出現，直至孔穎達在《毛詩正義》才建構了一個嶄新的詩學理論體系：

大小不同而得并為六義者，賦、比、興是詩之所用，風、雅、頌是詩之成形，用彼三事，成此三事[13]566。

孔穎達試圖依憑“三體三用”說彌合“六義”說的齟齬，他依據體用關系，把賦、比、興從“六詩”或“六義”中剝離出來，認定為《詩經》的藝術表現方式，并將漢儒含混的認識加以明確地疏解。然而通觀《毛詩序》，其對“義”的標榜自是承接《左傳·僖公二十七年》“詩書，義之府也；禮樂，德之則也”[21]3956的認識，是推崇《詩》德義核心的集中表達?！睹娦颉返淖髡哌x取了一種折中的分類方式：他解構了“六詩”的音樂內蘊，卻未劃清“風”“雅”“頌”與“賦”“比”“興”的明確界限。這恰恰映射出了社會正處在一個過渡與轉型的時期：“六詩”之以“風化”和“風教”為主導的禮樂體制已分崩離析，其殘存的禮教影響被賡續(xù)于“六義”的德義觀念中，于是“六義”之名成為“風”的一個獨樹一幟但又更具感召力的新義項。誠然“六義”有其獨到之處，但完備的詩教理論尚為空中樓閣，經學研究者只能在因循沿革中構筑新的詩學體系，而這正是表現出他們求變及求新的取向與魄力。

結語

甲骨文“鳳”“風”本為一字，當“風”之“氣”的本義日趨顯要，“風”即分化獨立。“風”亦指代音律樂調，配合原始宗教“風”祭的發(fā)生，采詩者“瞽”在其中承擔著重要的巫祝職守?！睹娦颉烦欣m(xù)“風化”“風教”和“風刺”之義，衍生出“六義”之論，為“風”字增添了一個影響更為軒邃的義項，豐富了詩學體系的內涵。

從甲骨文的釋讀來看，古人雖利用可感之“鳳”來表示無形之“風”，但“鳳”并非“風”的假借。本著古人對“風”作為流動氣體這一特質的認識與把握，“風”日益脫離“鳳”字形的束縛，成為后起獨立漢字，是故“氣”為“風”之始。又“風”起而作，孕育聲律，其代表了古時最為悠久的樂調之音，掌管禮樂制度下音樂職守的“瞽”由此辨“風”采詩，以行“風”化之教。在“風”成為真正意義上的“風”教正統(tǒng)前，依照文化人類學的視角權量，原始宗教思維對自然之“風”進行吸納消解，因而出現“風”祭儀式以輔助農事生產活動的現象。作為詩學理論的集成之一，《毛詩序》涵蓋了諸多“風”義，在采納“六詩”說法的基礎上發(fā)展出了“六義”之論，其理論文本是“六義”之學的濃縮；而孔穎達的“三體三用”說更是搭建了一個全新的詩學體系，而完整的詩教理論仍待后人秉持創(chuàng)新的精神和求索的態(tài)度以茲蛻故孳新。