程悅杰/北京服裝學(xué)院

電影作為一種“言說”的文本，與其他文本一樣，具有自己的表意目的、表述技巧和表達(dá)效果。同時，作為技術(shù)和藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，電影在表意上所特有的“話語方式”和“修辭手段”構(gòu)成了其自身獨(dú)特的“言說系統(tǒng)”。在這個系統(tǒng)里面“重復(fù)”現(xiàn)象司空見慣。另外，由于電影與生俱來的產(chǎn)品特性，“重復(fù)”手段也體現(xiàn)在電影生產(chǎn)的每一個環(huán)節(jié)之中。

1 重復(fù)

在語言修辭學(xué)里有一種“重復(fù)”或“反復(fù)”修辭格，《修辭學(xué)詞典》定義為：“根據(jù)表達(dá)需要連續(xù)或間隔使用同一詞語、句子或句群，以抒發(fā)強(qiáng)烈的感情，表達(dá)深刻的思想，或借以分清文章的脈絡(luò)層次，加強(qiáng)語言的節(jié)奏感?！?/p>

《電影藝術(shù)詞典》中在電影編劇方面給“重復(fù)”的定義是：“將經(jīng)過藝術(shù)提煉的景物或形象細(xì)節(jié)，按一定的呼應(yīng)或遞進(jìn)關(guān)系多次使用，以增強(qiáng)描述分量和突出形象涵義的一種藝術(shù)手法?！倍陔娪皩?dǎo)演方面列出一條“重復(fù)蒙太奇”的概念：“重復(fù)蒙太奇又稱‘復(fù)現(xiàn)式蒙太奇’，敘事蒙太奇手法之一。重復(fù)蒙太奇相當(dāng)于文學(xué)中的復(fù)敘方式或藝術(shù)中的重復(fù)手法。構(gòu)成電影的各種元素如人物、景物、場面、動作、調(diào)度、物件、細(xì)節(jié)、語言、音樂、音響、光影、色彩等，都可以通過精心構(gòu)思反復(fù)地出現(xiàn)，使其產(chǎn)生獨(dú)特的寓意和特定的藝術(shù)效果 ?！痹谶@個概念中還提到兩種不同的重復(fù)類型，一種是從內(nèi)容到形式的完全重復(fù)。而另一種是通過形式上的重復(fù)來突出事物內(nèi)容上本質(zhì)的變化，特別是突出人物命運(yùn)、性格、心理的變化，以刻畫人物形象，深化主題。

重復(fù)在電影中的運(yùn)用也被稱為“復(fù)現(xiàn)語式設(shè)計”，即表現(xiàn)特定涵義或一定隱意的同一種色彩或同類的色彩群體，在不同時空的劇作沖突中，多次出現(xiàn)的電影語言表達(dá)形式[1]。

2 電影色彩

著名攝影師斯托拉羅曾說：“色彩是電影語言的一部分，我們使用色彩表達(dá)不同的情感和感受，就像運(yùn)用光與影象征生與死的沖突一樣。我相信不同色彩的意味是不同的，而且不同文化背景的人對色彩的理解也是不同的?！?/p>

電影色彩是電影創(chuàng)作者在影片拍攝前所設(shè)計的全片色彩總體的結(jié)構(gòu)及其構(gòu)成關(guān)系。它不只是簡單地照搬現(xiàn)實(shí)世界的色彩，而更多地是作為一種視聽語言來表現(xiàn)導(dǎo)演思想和藝術(shù)風(fēng)格。它能夠傳遞人物內(nèi)心情感、顯露人物個性特質(zhì)、展示空間氛圍與詩化意境、表現(xiàn)劇作情節(jié)與矛盾沖突、宣示影片主題與思想、呈現(xiàn)電影作品造型風(fēng)格，以及傳達(dá)主創(chuàng)的個人觀念。正如愛森斯坦所言：“電影應(yīng)該拍成‘彩色的’，而不只是拍成‘有色的’ 。”米開朗基羅·安東尼奧尼進(jìn)一步闡明：“對彩色影片必須有所作為，要去掉通常的現(xiàn)實(shí)性，代之以瞬間的現(xiàn)實(shí)性 ?！币股试陔娪爸斜砬檫_(dá)意并真正成為一種重要的電影藝術(shù)手段所需采用的方法很多，比如：色彩的漸變、特異、強(qiáng)化、混溶等，本文則著重論述電影色彩重復(fù)的手法。

3 重復(fù)與電影色彩

電影的色彩主要包括影片的整體色調(diào)和人物、景物、道具等的局部色相兩大部分[2]。一般來說，影片的整體色調(diào)都是統(tǒng)一的。而根據(jù)影片內(nèi)容分段或稱分塊用色也是一種常見的色彩表意的方式。局部色相卻很少重復(fù)使用，否則就具有了強(qiáng)烈的風(fēng)格特征。

3.1 影片整體色調(diào)的統(tǒng)一

色調(diào)，是構(gòu)成視覺藝術(shù)作品色彩的總體傾向。包括色相色調(diào)（紅、黃、藍(lán)、綠等）、明度色調(diào)（高、中、低等）、純度色調(diào)（鮮、灰、濁等）、冷暖色調(diào)、有彩色與無彩色調(diào)等。電影的整體色調(diào)也就是電影中的色彩基調(diào)，這“是一部影片色彩構(gòu)成的總傾向，也是一種色彩或幾種相近的色彩所構(gòu)成的主導(dǎo)色調(diào)。它使全片在色彩視覺上、感覺上，呈現(xiàn)出一種十分鮮明的色彩基調(diào)效果 。”“色調(diào)在一部影片中，有利于表現(xiàn)作者的情緒、情感和作者心中的詩意，并且有利于使影片形成一種獨(dú)到、雋永的韻味和風(fēng)格 ?！蔽覀兛梢园堰@種使整體色調(diào)明確、統(tǒng)一的用色類型稱為整體色調(diào)重復(fù)。整體色調(diào)并不意味著全片或某一段落的色彩自始至終都是單一的某種色彩，只是相對而言某種色彩傾向更明顯、出現(xiàn)的時間和場合更多而已。

陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》中，村民們的服裝都是統(tǒng)一的黑色，這種由演員的服裝所形成的主色調(diào)在片中不斷重復(fù)出現(xiàn)。比如，在求雨和跳秧歌等群體場面中，呈現(xiàn)一種單調(diào)、麻木卻又凝重、渾厚的民族特質(zhì)。

1991年，何平導(dǎo)演的電影《雙旗鎮(zhèn)刀客》為了表現(xiàn)西部的蒼涼，影片大范圍的主色調(diào)便是黃色：黃色的沙漠、黃色的落日、黃色的土屋等不斷重復(fù)出現(xiàn)，這是由環(huán)境色彩所形成的主色調(diào)。既體現(xiàn)了西部艱苦的生存環(huán)境又為刀客的神秘和傳奇性營造了濃郁的氛圍，使影片形成了“文溫以麗，意悲而遠(yuǎn)”的意境。

羅曼·波蘭斯基導(dǎo)演的電影《苦月亮》，把故事發(fā)生的場景選定在一艘船上，在整體色調(diào)上采用了藍(lán)色，表現(xiàn)形形色色的男女之愛。

由馬克·卡羅和讓·皮埃爾·熱內(nèi)共同執(zhí)導(dǎo)的法國電影《黑店狂想曲》則把故事的時代和地域背景架空，但主要故事都重復(fù)發(fā)生在室內(nèi)或夜晚。如此一來，影片的主色調(diào)就形成了低色溫光照下的赭黃色，這個色調(diào)并不溫馨，反而是詭異、邪惡、神經(jīng)質(zhì)。使得影片在形式上形成了瘋狂、迷幻、恐怖又滑稽的荒誕風(fēng)格（圖1）。

圖1 《黑店狂想曲》

越南導(dǎo)演陳英雄的《青木瓜之味》基本色調(diào)是青綠色，既是溫暖濕潤的環(huán)境色更是少女青澀的象征色。澳大利亞電影《鋼琴課》，采用特殊的膠片處理方式，使整個影片籠罩在灰暗、陰冷的統(tǒng)一色調(diào)中。婁燁導(dǎo)演的《蘇州河》同樣如此，全片主色調(diào)都是暗淡的冷灰色，給人一種壓抑悲涼的感覺，又似乎是在告訴觀眾：這可能是一部如夢似幻的成人愛情童話。

3.2 分段用色重復(fù)

所謂分段用色重復(fù)是指影片中不同的主題的段落采用不同的主色調(diào)且反復(fù)交叉出現(xiàn)的用色形式。這種形式可以形成一種強(qiáng)烈的對比效果，也能形成一種視覺節(jié)奏，反復(fù)地間隔是一種有規(guī)律變化的重復(fù)。這種重復(fù)用色的方式多用于表現(xiàn)客觀的不同時空或創(chuàng)作者對片中不同人、事、物主觀的不同態(tài)度或情感。

《紅色沙漠》是意大利電影大師米開朗琪羅·安東尼奧尼在1964年導(dǎo)演的經(jīng)典名作。片中對于色彩運(yùn)用大膽、反常規(guī)、反現(xiàn)實(shí)的探索，在電影史上廣受贊譽(yù)，被譽(yù)為“電影史上第一部具有美學(xué)意義的彩色影片”。此片中分段重復(fù)用色的方法令人印象深刻：影片中黑白灰色調(diào)、藍(lán)色調(diào)、綠色調(diào)、紅色調(diào)等反復(fù)間隔出現(xiàn)，象征了女主人公吉爾娜對感情和生活的迷離、惶恐、掙扎、無助與絕望。也表現(xiàn)出導(dǎo)演對工業(yè)化時代環(huán)境污染與破環(huán)的憂慮和譴責(zé)。正如斯坦利·考夫曼評價的：“色彩環(huán)境成為了劇中的一個人物（圖2）?！?/p>

圖2 《紅色沙漠》

由黃建新導(dǎo)演的國產(chǎn)電影《黑炮事件》則與《紅色沙漠》有異曲同工之妙。由桔紅和桔黃色構(gòu)成的主色調(diào)常常布滿整個畫面，機(jī)械車輛、吊車是桔紅色，工地上的工人則穿著桔黃色的工作服。這些充滿現(xiàn)代氣息的物與人隱含了一種追求現(xiàn)代性的理想。而與之間隔多次出現(xiàn)的片段則是為了表現(xiàn)會議的冗長和無聊，把與會者的服裝顏色和房間陳設(shè)顏色都設(shè)計為重復(fù)的白色，給人感覺蒼白、空洞、單調(diào)、荒誕。紅色和慘淡的白色調(diào)不斷交叉更迭，形成了鮮明對比，“別有一種沉重的滑稽和黑色幽默的格調(diào) ?！?/p>

貝托魯奇的《巴黎最后的探戈》中，整片中都讓男女主人公相伴的室內(nèi)空間總是彌漫在撲朔迷離的金黃色中，這象征著二人灼熱而瘋狂的欲望；而當(dāng)女主人公和未婚夫共處時，戶外空間往往是在城市陰沉而清冷的天色下，又構(gòu)成了失敗的婚姻世界的象征。整部影片基本上就是在這兩大色調(diào)中重復(fù)交叉行進(jìn)。

蘇聯(lián)電影《這里的黎明靜悄悄》也是分段重復(fù)用色的典型影片。電影中只要表現(xiàn)戰(zhàn)爭現(xiàn)實(shí)的部分色彩基本都是黑白的或者灰暗的、冰冷的。相反，只要是表現(xiàn)戰(zhàn)前和平時期的時候，色調(diào)就都變成了高明度的、溫暖的、溫馨的彩色。如此反復(fù)變換和并置，清晰地表達(dá)了人民熱愛和呼喚和平，憤怒譴責(zé)戰(zhàn)爭的態(tài)度。

1981年，由卡洛爾·賴斯導(dǎo)演，著名影星梅麗爾·斯特里普主演的英國電影《法國中尉的女人》也堪稱是分段重復(fù)用色的典范之作。片中是由過去和現(xiàn)代兩個時空不斷重復(fù)交錯結(jié)構(gòu)而成。這兩個時空的色彩截然不同：過去時空以灰色、黑色為主，無論是男女主人公服裝還是城市與天空，甚至是背景中的群眾演員都如此，形成昏暗、低沉、凝重、嚴(yán)肅的色調(diào)。相反，現(xiàn)代時空則是色彩斑斕、明亮鮮艷的主色調(diào)。這兩種色調(diào)在片中不斷間隔重復(fù)，不僅是為營造不同的時代氛圍，更主要的是鮮明表達(dá)了創(chuàng)作者對古典式愛情的歌頌與向往和對現(xiàn)代式愛情的諷刺與失望。

英國導(dǎo)演彼得·格林納威的《廚師、大盜、他的太太和他的情人》也是一部色彩分段重復(fù)的典型電影。片中三個主要場所顏色迥異，涵義明確：停車場是藍(lán)色調(diào)，是罪惡、暴行的發(fā)生地，象征圣徒（地獄）。而廚房的主色調(diào)是陰冷的綠色，是希望、生命和包容的色彩，是愛情的發(fā)生地，象征著圣母和基督（天堂）。餐廳段落的主色調(diào)是紅色，這里充滿淫蕩和物欲的氣息，是肉欲、權(quán)力和野心的色彩，象征著圣徒（人間）[3]。這三個場所的三種主色調(diào)反復(fù)交叉，重復(fù)，將整部影片逐步推向高潮。

張藝謀導(dǎo)演的《英雄》，把色彩分段重復(fù)應(yīng)用到了極致。他把整部影片按照敘述者的不同劃分成七個部分，并賦予了黑、紅、藍(lán)、綠、白五種顏色。比如在無名進(jìn)秦王宮的段落里，無論是甲胄軍兵，文武百官，宮殿陳設(shè)，還是無名衣著，甚至是所有戰(zhàn)馬無不是黑色，除了給無名的獎賞物品和蠟燭上的火苗，整個大殿內(nèi)黑森森一片，給人感覺莊嚴(yán)肅穆和無盡的壓抑并暗含一觸即發(fā)的殺機(jī)（圖3）。

圖3 《英雄》

這種極端的色彩重復(fù)設(shè)計，使觀眾在理解故事的時空上減輕了壓力同時也確立了獨(dú)特的電影風(fēng)格。

3.3 局部色相的重復(fù)

所謂“局部色相的重復(fù)”是指在個別服裝、道具、建筑等物品上的用色重復(fù)。這種方法除了推動情節(jié)發(fā)展的功能之外，更重要的是具有強(qiáng)調(diào)或象征作用。

拍攝于1948年的英國電影《紅綾艷》（The Red Shoes）是電影史上公認(rèn)的經(jīng)典。片中的紅色鞋子既突出了西方經(jīng)典芭蕾舞藝術(shù)的高雅，又極度渲染了女主人公純潔的愛情，應(yīng)該說該片中舞鞋的局部色彩介入了主題，以此強(qiáng)化了影片視覺效果，成為這類重復(fù)用色的典型范例（圖4）。

圖4 《紅綾艷》

日本電影《幸福的黃手帕》中，在男主人公刑滿出獄后看到滿樹的黃手帕在迎風(fēng)飄揚(yáng)，這種重復(fù)用色的處理方式把影片的情緒推向了高潮。類似的例子還有很多，比如在1956年上映，由拉莫里斯導(dǎo)演的法國電影《紅氣球》中那只與小男孩形影不離的紅色氣球、庫布里克的《閃靈》中那個樓道中噴出的“血浪”的鏡頭在片中多次出現(xiàn)、伊朗電影《小鞋子》中那只令無數(shù)觀眾潸然淚下的粉色小皮鞋、荷蘭電影《奪命裙》中那件串聯(lián)全片的花色裙子等。米洛斯·福曼導(dǎo)演的美國影片《飛越瘋?cè)嗽骸分嗅t(yī)護(hù)人員和病人們穿的白色服裝與主人公麥克·墨菲的藍(lán)黑色服裝、斯皮爾伯格導(dǎo)演的電影《辛德勒名單》中小女孩穿的那件紅色大衣、尼基塔·米哈爾可夫的電影《烈日灼身》中那個飄忽不定、不時出現(xiàn)的像流星一樣的神秘火球、張藝謀的電影《大紅燈籠高高掛》中那個象征“權(quán)威”和“性感”紅燈籠、甚至是湯姆·提克威的《羅拉快跑》中女主公羅拉那一頭火焰般的紅頭發(fā)……都是全片的“點(diǎn)睛”之色，成為使電影主題得以升華的神來之筆，其作用已經(jīng)是比喻或象征。正如愛森斯坦所言：“它在影片中不僅僅是一種色彩，而且是一種意義 ?！?/p>

3.4 同種色彩的綜合重復(fù)

所謂“同種色彩的綜合重復(fù)”是指某種色彩在影片的整體色調(diào)和局部色相上都反復(fù)不斷出現(xiàn)，形成強(qiáng)烈的視覺沖擊并具有暗示、警示、隱喻或象征的作用。

美國電影《出租車司機(jī)》中大量重復(fù)應(yīng)用紅色。包括紅色的街燈、閃爍的紅燈、汽車尾燈、影片結(jié)尾時門口及室內(nèi)的紅燈……紅色在影片中成為城市與人類暴力存在的象征。

基耶斯洛夫斯基導(dǎo)演的“紅白藍(lán)三部曲”就是在色彩綜合重復(fù)使用上的登峰造極之作。以《藍(lán)》為例，首先影片整體色調(diào)上都呈現(xiàn)藍(lán)色：無論是那個陰郁的發(fā)生車禍的早晨，還是不時地彌漫在房間里的令人窒息的壓抑藍(lán)色，亦或是在藍(lán)色的泳池中。另外，局部色相也大量重復(fù)使用藍(lán)色。影片中藍(lán)色的物品隨處可見：藍(lán)色的糖紙、藍(lán)色的燈飾、藍(lán)色的文件夾、藍(lán)色的汽車……（圖5）?；系摹栋住放c《紅》用色也是如此，在此不再贅述。

圖5 《藍(lán)》

4 結(jié)語

電影與重復(fù)有著與生俱來的千絲萬縷的聯(lián)系。重復(fù)不僅存在于電影制作的具體技巧中，還存在于電影生產(chǎn)的各個環(huán)節(jié)中。對這一問題的深化研究不僅是對電影批評和電影鑒賞理論的補(bǔ)充與完善，更主要的是可以對電影創(chuàng)作起到重要的啟發(fā)和指導(dǎo)作用。美國著名的電影學(xué)者大衛(wèi)·波德維爾認(rèn)為：“重復(fù)”是理解所有電影的基石，在任何一部電影中我們都能發(fā)現(xiàn)從對話、音樂到鏡頭運(yùn)動、人物行動和故事情節(jié)等元素的重復(fù)。

注釋:

① 許南明.電影藝術(shù)詞典[M].北京:中國電影出版社,1986:176.

② (俄)愛森斯坦.愛森斯坦論文選集[M].北京:中國電影出版社,1962.

③ (美)路易斯.賈內(nèi)梯.認(rèn)識電影[M].北京:中國電影出版社,1997:14.

④ 張會軍.電影攝影畫面創(chuàng)作[M].北京:中國電影出版社,1998:207.

⑤ 蘇牧.榮譽(yù)—北京電影學(xué)院影片分析課教材[M].北京:中國電影出版社,2000:69.

⑥ 陳旭光.電影藝術(shù)講稿[M].北京:新世界出版社,2002:341.

⑦ (俄)愛森斯坦.愛森斯坦論文選集[M].北京:中國電影出版社,1962:427.