周仁晗/上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院

0 導(dǎo)論

在尼日利亞南部的一些城鎮(zhèn)里，有些紡織品上印有動畫片人物、超級英雄、運動隊logo等圖案，這些圖案是從美國現(xiàn)代工業(yè)文化中引入的。其中不少是在美國生產(chǎn)的殘次品。

這些布料被稱為“領(lǐng)頭布”，主要用于印刷機的校準和調(diào)整設(shè)計模板的注冊等操作。在生產(chǎn)高質(zhì)量印花布時，需要使用數(shù)百碼領(lǐng)紙來減少浪費和成本，因此這種布料可以在印刷機上多次使用，由此形成的產(chǎn)品通常是幾種不同設(shè)計的組合，并且隨機分層地配置在一起。這些圖案包括破碎的圖案、數(shù)字和色彩，沒有一個明顯的主導(dǎo)圖案，而是以分層、隨機的方式互相交織在一起。

熟練的紡織女工們將未加工的原始布料制成成品，她們將大塊的布料按照一定的尺寸進行裁剪，并將條狀和零碎的布料縫合成一整塊床上用品，例如一條床單和枕頭套。其中有些作品非常有藝術(shù)性，但這些女工們并沒有對布料進行重新印刷或染色等進一步處理。這些未處理的布料被稱為“廢料”，同時也有一個與原意相去甚遠的別名—Janus①（雅努斯）。

1 雅努斯色彩的根源

密歇根大學(xué)非洲藝術(shù)史和視覺文化教授大衛(wèi)·多里斯如此描寫伊巴丹的街景：“我被市場攤位上的一塊布吸引住了，這塊床單上反復(fù)印著小熊維尼的臉和臃腫的身體，很容易辨認。當我走近一看，那些卡通熊失去了它們辨識度，重復(fù)而不相關(guān)的圖案和雜亂的色彩如噪聲般地在爭奪我的注意力，他們每一個都建立了它自己破碎的視覺節(jié)奏。后來，從噪音中出現(xiàn)了其他著名的面孔—維尼的蹦蹦跳跳的貓科動物伙伴跳跳，微笑的達爾馬提亞小狗--它們中的一百個，都被撕碎，分散，淹沒，又像不規(guī)則的心跳一樣重新出現(xiàn)在眼前?！盵1]以至就算布匹不論材質(zhì)和圖案不帶有任何“非洲”的要素，還是不得不讓觀者產(chǎn)生了這一塊布匹“十分非洲”的錯覺（圖1）。

圖1 雅努斯布 （圖片來源：《Destiny World: Textile Casualties in Southern Nigeria》 by David T. Doris）

大衛(wèi)的“錯覺”，一是源自對非洲雜亂的刻板印象，二是源自所謂“噪音”的存在。參照 John Miller Chernoff編寫的《非洲的節(jié)奏和感性（African Rhythm and African Sensibility）》以及 Richard Alan Waterma的《非洲對美洲音樂的影響（African Influence on the Music of the Americas）》[2]，在非洲中部和非洲西部的文化當中，有一種根深蒂固的，在色彩上對重疊和節(jié)奏感的偏好，這些偏好與非洲傳統(tǒng)音樂中的鼓聲旋律有著一致性。

尼日利亞的紡織匠人們將聽覺上的韻律和色彩（視覺）上的節(jié)奏以裁縫的形式體現(xiàn)在了布上，當問及生產(chǎn)它們的女裁縫時，得到的回答是：

這種“引導(dǎo)的力量”源自何處？

梅洛·龐蒂認為感知并不是單純由一個器官完成的，而是整個身體透過身體圖式來完成的。他在《塞尚的疑惑》一文中描述了畫家是如何借助自己的身體去繪畫的。畫家不只是單純地通過眼睛視覺來表達自己的創(chuàng)作，而是通過所有感官的感知活動來表達。畫家所看到的不僅僅是事物的外形，還包括它所發(fā)出的聲音、所承載的重量、表面的質(zhì)感甚至散發(fā)出的氣味等等。這一切都是通過身體捕捉到的[4]。

“肉身”不僅僅是人類感知的基礎(chǔ)，更是人類存在于世界中的錨點。身體是一切感知的紐結(jié)。雅努斯是紡織工們通過結(jié)合所聽、所言、所感，而編織出來的。其中，視覺對應(yīng)于非洲傳統(tǒng)紋樣的還原，其中包括色彩與圖形設(shè)計。而聽覺對應(yīng)非洲音律，觸覺則是對于觸摸的記憶回放，梅洛·龐蒂的畫家?guī)е眢w去繪畫，雅努斯的裁縫們以身體去編織。

綜上所述，雅努斯的色彩編碼邏輯顯而易見，那便是“傳統(tǒng)”，又或者可以說—尼日利亞所擁有的物質(zhì)背景以及文化環(huán)境造就了雅努斯。它的內(nèi)核是音律，它的色彩是通過現(xiàn)成布匹和其自身的物質(zhì)性所賦予的。

2 雅努斯色彩的物質(zhì)性

不同文化背景下，色彩所呈現(xiàn)的物質(zhì)性各不相同。

在中世紀，物質(zhì)性具有至關(guān)重要的地位，因為顏料本身就具有非常高的價值。例如，群青這種顏料必須通過海外進口，而且它由昂貴的青金石制成。因此，群青被廣泛運用于高價值的圖案設(shè)計，例如圣母瑪利亞的披肩。這些顏料不會混合使用，而是單獨使用，或最多只會和白色混合。它們的物質(zhì)屬性必須是可見的，并且正是這些物質(zhì)屬性激發(fā)了色彩的使用和賦予意義的過程，同時也是人們享受豐富多彩的樂趣來源。因此，色彩被視為不同物質(zhì)的集合，即更像“詞匯”而不是“語法”[5]。

非?？杀默F(xiàn)實是，在部分地區(qū)不論是布匹質(zhì)量還是實惠程度，尼日利亞本土布都無法和大洋彼岸的他國引渡來的工業(yè)廢品相提并論。即便上文談及雅努斯有著尼日利亞文化的因子，但其“詞匯”實際上并非來自本土。

不過，雅努斯的色彩在某種程度上脫離了個別顏料的非常特殊的物質(zhì)性（比如上文提及的群青）。它不再被用作和認為是一個包含明顯不同的個體顏料的廣泛集合，而是統(tǒng)一的整體（圖2）。它作為一個開放的色彩系統(tǒng)可以混合所有其他色彩。它是一種色彩物理學(xué)，就如同語音學(xué)中的語音物理學(xué)一樣。然而，它涉及相當大比重的抽象，這使得該系統(tǒng)在不同圖像的運作上成為可能—比如非洲的傳統(tǒng)旋律。將音樂的元素（音調(diào)）和組合規(guī)則（和聲）與色彩的元素（色彩）進行類比，并根據(jù)有序“元素”（綠色、藍色、靛藍、紫色、紅色、橙色等布料的色彩）作為音樂。由此，雅努斯布的“色彩”不再是特定物質(zhì)的集合，而可以視為文化生產(chǎn)的公式。

圖2 雅努斯的色彩（圖片來源：《Destiny World: Textile Casualties in Southern Nigeria》 by David T. Doris）

當然，色彩一直被用作符號資源。正因為物質(zhì)性對于使用色彩來表達意義至關(guān)重要，所以出現(xiàn)了很多關(guān)于色彩象征意義的理論和實踐的辯論，然而，這些意義往往缺乏統(tǒng)一的系統(tǒng)。色彩被心理學(xué)家和藝術(shù)家如馬勒維奇、蒙德里安和康定斯基等人概念化為通用的符號系統(tǒng)。康定斯基宣稱，色彩與物體只是松散的聯(lián)系……它有自己的語法，類似于音樂的語法。具體到個別顏色的范圍，馬勒維奇則認為，黑色代表著世俗的經(jīng)濟觀點，紅色代表革命，白色代表行動—他認為，這些元素可以構(gòu)成更復(fù)雜的思想[6]。

選取溝槽輥上流道橫截面中心線處的流速作為漿流平均流速，中心線位置如圖7所示。其他參數(shù)都不變，比較噴漿速度不同時中心線流速的變化，結(jié)果見圖8。

盡管如此，在使用顏色創(chuàng)造意義方面，仍然存在著難以被廣泛理解的前景。使用色彩創(chuàng)造意義仍然因創(chuàng)造者的需求和興趣而異，無論是個人還是或多或少的社會群體。今天，色彩還會根據(jù)通信技術(shù)的需要而變化。在數(shù)字資源中，例如PowerPoint或Keynote中所構(gòu)建的色彩結(jié)構(gòu)。在PowerPoint中，用戶可以選擇具有不同“漸變”“圖案”和“紋理”的背景色彩，為整個演示文稿提供“身份”定位。然后，生成一個色彩方案，其中不同的色彩標記構(gòu)成文本的關(guān)鍵功能元素—標題、文本、強調(diào)、補充部分等等[7]。而主體性（主旨）便在內(nèi)容以及色彩的堆疊當中逐步形成。

3 雅努斯色彩的文化實踐

傳統(tǒng)有著不成文的生命力，對于這些尼日利亞的觀察者來說，這些布料不僅被重新制作，而且被重新思考，還被那些從審美角度考慮世界的人們置于審美的目光之下。所謂“廢品”在承載了地域的精神之后，即使表面上有著“價格低廉”、甚至“制作粗糙”的印記，卻仍然有許多人抱著審美的眼光去審視。

大衛(wèi)·多里斯將以上現(xiàn)象描述為“在一個奇怪而偶然的融合中，一個社會的廢品恰好與另一個社會的審美規(guī)范、產(chǎn)品和實踐產(chǎn)生共鳴。它們最終成為既屬于兩者，又不屬于兩者的東西”[8]。

皮埃爾·布迪厄認為，觀眾被賦予了一種能力，可以通過異國情調(diào)的雜亂無章來閱讀，沖動地尋找和感知新的和陌生的組織。在沒有覺察到作品是被編碼，而且是以另一種代碼編碼的情況下，人們不自覺地將有利于日常感知的代碼，用于破譯熟悉的物體，應(yīng)用到外國傳統(tǒng)中。沒有任何感知不涉及一個無意識的代碼，需要摒棄“新鮮的眼睛”的神話[9]。

尼日利亞人并不是單純地對外國的工業(yè)廢品進行重新編排，而是借著諸如迪士尼等工業(yè)產(chǎn)品形象，在物理和精神層面上對其進行解構(gòu)和意義賦予。

在物理方面，雅努斯裁縫往往將看似無用的廢料和條子拼湊在一起，但他們所制作的諸如枕頭套等紡織品卻表現(xiàn)出了明顯的設(shè)計感和獨特的美學(xué)比例。他們使用的材料并不會被視為高質(zhì)量或珍貴，但他們通過獨特的方法和審美眼光將這些材料轉(zhuǎn)化為了值得鑒賞的藝術(shù)品。

其次，雅努斯布的適用范圍跨度體現(xiàn)了其物理上的普遍適用性，從拭去污漬的抹布到枕套，即她們不是擺在專賣店專柜或?qū)^(qū)展示的禮品，它的使用涉及尼日利亞人生活的方方面面，它被平等地使用著[10]。

在精神上尼日利亞有意無意地削弱了外來文化原本的面貌，“米老鼠”“唐老鴨”等被分解成為單純的色塊。經(jīng)過打亂重組，成為一朵云，甚至單單只是一個幾何圖形。甚至在形容布如何時，當?shù)厝艘捕嗍褂帽镜氐拿缹W(xué)術(shù)語，比如：如“涼爽（ìtutù）”和“光亮（titan；diddn）”[11]等等，語言提供了新生和傳統(tǒng)之間的媒介。

根據(jù)Olabiyi Yai對約魯巴②（Yorùba）“傳統(tǒng)”(àsà)的概念：其特點便是不斷偏離(ìyàtò)給定的東西，我們可以認為在這種自發(fā)的誤讀行為中發(fā)現(xiàn)，這些異國情調(diào)的物品，即使只有那么一瞬間，也成為了傳統(tǒng)的約魯巴的紡織品[12]。

尼日利亞所做的是所謂“極性轉(zhuǎn)換”。因此，與其把尼日利亞編織雅努斯當成是傳統(tǒng)意義上精神或者文化層面上的“排他”，不如說是尼日利亞在假借工業(yè)的力量去形成自己的另外一套視覺設(shè)計體系。

Harry Garuba在其發(fā)表于2003年的文章《泛靈唯物主義初探》中提出，“泛靈無意識”（Animist Uncouscious）和“泛靈唯物論”（Animist Materialism）的概念，指涉非洲書寫、思想、信仰、政治和文化實踐方面持續(xù)不斷的“復(fù)魅”傾向[13]。為達到規(guī)范化的社會實踐一部分的目的，“復(fù)魅”的傳統(tǒng)不是一種簡單和愚昧的“迷信”行為，亦非對現(xiàn)代性的規(guī)避。傳統(tǒng)是作為一種確立合法性和權(quán)威性的方式而存在。從精神上的作為可以看出，尼日利亞在轉(zhuǎn)化認知和文化層面上不處于談?wù)撍^“天人合一”的純粹精神的階段，對事物進行“偏移”的能力是他們在精神認知中具有“技術(shù)層面的理性”的表現(xiàn)。

4 結(jié)語

吉奧喬·阿甘本認為，形而上學(xué)和政治哲學(xué)都是在兩種對立元素，比如自然和邏各斯（logos）、身體和靈魂、赤裸生命和權(quán)力、無序和法律的聯(lián)結(jié)關(guān)系中進行思考的。而這一聯(lián)結(jié)的形式就決定了對人性和政治的傳統(tǒng)理解。發(fā)現(xiàn)、聯(lián)結(jié)所采取的形式不僅區(qū)分了兩個元素，使之形成對立，而且通過排斥其中一個元素來確立另一個元素的優(yōu)越性；但是被排斥的元素又會作為缺失的本源被納入聯(lián)結(jié)的結(jié)構(gòu)，為另一元素對人性或政治的定義提供基礎(chǔ)。如此的聯(lián)結(jié)形成了阿甘本所謂的“裝置”，其實質(zhì)是一個主體的生產(chǎn)程序[14]。 若要尋求一種新的主體，就必須對裝置進行拆解，其拆解的關(guān)鍵就在于明了裝置本身為內(nèi)部元素的運行所設(shè)定的關(guān)系。尼日利亞通過以傳統(tǒng)方式消解外來物，同時以新的方式展現(xiàn)其視覺體系，成為傳統(tǒng)手工藝和工業(yè)技術(shù)之外的第三者。這為傳統(tǒng)文化、設(shè)計以及存在意義和價值的尋找提供了重要的啟示和思考價值。

注釋

①Janus：雅努斯，羅馬神話中開端、大門、選擇、過渡、時間、對偶、道路、門框和結(jié)尾的神。他通常被描述成有前后兩張面孔，展望著過去和未來。

②約魯巴：西非主要民族之一，大部分分布在尼日利亞西南部的薩赫勒草原與熱帶雨林地帶。雅努斯布便是約魯巴藝術(shù)之一。