摘 要：柯律格為藝術(shù)史研究提供了社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)及文化學(xué)等多學(xué)科視角，他對(duì)物質(zhì)文化與視覺(jué)圖像的討論影響了近年來(lái)我國(guó)藝術(shù)史研究的轉(zhuǎn)向。這種轉(zhuǎn)向體現(xiàn)在“去歐洲中心化”的跨文化藝術(shù)研究上，他打破東西對(duì)立式的藝術(shù)史敘事方式。另外，柯律格運(yùn)用“圖像環(huán)路”的藝術(shù)史概念來(lái)解釋不同媒介中圖像的互相影響、流動(dòng)，與跨媒介藝術(shù)研究方向相契合。他還強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史研究應(yīng)當(dāng)“畫(huà)里畫(huà)外”同時(shí)兼顧，不僅要分析當(dāng)時(shí)所處的社會(huì)文化環(huán)境，也要對(duì)藝術(shù)形式等本體語(yǔ)言的分析。在信息飛速傳播、媒介不斷更迭的全球化圖像時(shí)代，跨文化、跨媒介、跨學(xué)科的藝術(shù)研究將成為新的藝術(shù)史研究方向，為不同學(xué)科、民族與領(lǐng)域的對(duì)話構(gòu)建共同的話語(yǔ)體系。

關(guān)鍵詞：全球化；圖像時(shí)代；藝術(shù)史研究；柯律格；“圖像環(huán)路”

注：本文系山西省社會(huì)科學(xué)研究院（山西省人民政府發(fā)展研究中心）2022年度青年項(xiàng)目（YWQN202226）、山西省社科聯(lián)2022至2023年度重點(diǎn)課題研究項(xiàng)目（SSKLZDKT2022123）、山西省高等學(xué)校教學(xué)改革創(chuàng)新項(xiàng)目（J20221115）、太原工業(yè)學(xué)院青年學(xué)科帶頭人項(xiàng)目（2020XKRW01）研究成果。

藝術(shù)史學(xué)家柯律格（Craig Clunas）早年研究早期現(xiàn)代中國(guó)的物質(zhì)文化與社會(huì)狀況，專(zhuān)注于漢學(xué)、文化史，后關(guān)注焦點(diǎn)為明代的視覺(jué)圖像與物質(zhì)文化，轉(zhuǎn)向?qū)χ袊?guó)藝術(shù)史的研究。他所做的研究最初是為了在歐洲推廣中國(guó)藝術(shù)與文化，試圖打破“歐洲中心論”的藝術(shù)史敘事模式，將中國(guó)藝術(shù)置于西方藝術(shù)學(xué)界之中。柯律格的藝術(shù)史研究視角是大視野、大框架下的討論，他說(shuō)自己不是“中國(guó)藝術(shù)史教授”，而是“藝術(shù)史教授”，旨在構(gòu)建一種不受地域與文化差別所影響的藝術(shù)史敘事邏輯[1]。

一、“他者”視角：東西審美之誤讀

東西方藝術(shù)交流與傳播的歷史上，常有文化差異所導(dǎo)致的誤讀。13世紀(jì)，意大利旅行家馬可波羅曾朝見(jiàn)過(guò)元世祖忽必烈，他在朝廷供職時(shí)應(yīng)當(dāng)看到過(guò)大量中國(guó)繪畫(huà)，但他的文字記載中卻并未提及，而是記載了皇宮的裝飾：“宮殿的墻壁和內(nèi)室都鑲金嵌銀，裝飾以各類(lèi)龍鳥(niǎo)走獸，以及騎馬和打仗的場(chǎng)面?！盵2]他還記載過(guò)山西平陽(yáng)府廳堂內(nèi)的圖像，那些則是曾管轄、統(tǒng)治過(guò)當(dāng)?shù)氐乃械弁醍?huà)像。這些在我們傳統(tǒng)藝術(shù)史中被忽略的部分，卻是他筆下的“中國(guó)藝術(shù)”，而真正的中國(guó)藝術(shù)卻被忽視。事實(shí)上，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，國(guó)外對(duì)中國(guó)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)主要流于裝飾層面，對(duì)人物畫(huà)較為關(guān)注，對(duì)山水畫(huà)的關(guān)注度較低。

1582年，意大利傳教士利瑪竇到達(dá)澳門(mén)，促進(jìn)了基督教在中國(guó)的傳入，推動(dòng)了中西藝術(shù)交流，使西方繪畫(huà)藝術(shù)在中國(guó)迅速傳播。在他看來(lái)，西方繪畫(huà)優(yōu)于中國(guó)繪畫(huà)，他認(rèn)為中國(guó)繪畫(huà)是“一些毫無(wú)生命力的線條的拼湊”，認(rèn)為中國(guó)畫(huà)家沒(méi)有油畫(huà)基礎(chǔ)，不會(huì)運(yùn)用透視法，創(chuàng)作的繪畫(huà)不夠生動(dòng)自然，可以說(shuō)是“毫無(wú)生氣”。更晚一些的學(xué)者約翰·巴羅（John Barrow）也對(duì)中國(guó)繪畫(huà)有過(guò)類(lèi)似的評(píng)論，認(rèn)為中國(guó)繪畫(huà)只能被視為“涂鴉”，稱中國(guó)畫(huà)家既無(wú)法準(zhǔn)確勾勒物體的輪廓，又無(wú)法用光影和顏料模擬自然。這種觀點(diǎn)基本上是當(dāng)時(shí)大多數(shù)西方人對(duì)中國(guó)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。總體而言，在中西繪畫(huà)交流的前期，部分西方藝術(shù)家和學(xué)者用西方繪畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)看待中國(guó)畫(huà)，以模仿自然為藝術(shù)追求，導(dǎo)致對(duì)中國(guó)畫(huà)的認(rèn)知和評(píng)價(jià)有所偏頗。

而中國(guó)人在接受這些逼真的西方繪畫(huà)時(shí)的態(tài)度也經(jīng)常被誤解。16世紀(jì)晚期至17世紀(jì)，中國(guó)出現(xiàn)了一系列歐洲不同種類(lèi)、同一題材的圖像作品，包括大量的地圖、書(shū)籍插圖、印刷品等。利瑪竇等一些傳教士記錄了中國(guó)人見(jiàn)到這些圖畫(huà)時(shí)的喜歡與崇拜之情，比如提到明朝萬(wàn)歷皇帝見(jiàn)到耶穌在十字架的受難圖時(shí)，驚奇地高呼“這才是活神仙”。利瑪竇為此頗有得意之態(tài)，認(rèn)為這種模仿自然、追求真實(shí)的繪畫(huà)方式是中國(guó)畫(huà)家無(wú)法掌握的。實(shí)際上，這種觀點(diǎn)是利瑪竇較為主觀的個(gè)人判斷。

柯律格則提出了相對(duì)客觀、公正的認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為利瑪竇在發(fā)表該類(lèi)言論時(shí)或有意或無(wú)意地忽視了明代中國(guó)的“尚奇文化”。這一時(shí)期的中國(guó)人對(duì)新奇的事物，尤其是外國(guó)傳入的事物普遍充滿興趣，并且經(jīng)常將這種異域元素作為奢侈品市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中的優(yōu)勢(shì)。這種文化與西方在受到東方美學(xué)影響時(shí)存在的對(duì)異域風(fēng)情的追求接近。在柯律格看來(lái)，中國(guó)畫(huà)家大多不屑涉足于此，主要是西方繪畫(huà)自身的異域特色使其在市場(chǎng)交易中更受歡迎，這種看法是有據(jù)可依的。明末清初藏書(shū)家、學(xué)者姜紹書(shū)在《無(wú)聲詩(shī)史》中描述了西方畫(huà)的特點(diǎn)是“端嚴(yán)娟秀”，通過(guò)描述“圣母子”主題的作品，感慨“中國(guó)畫(huà)工無(wú)由措手”，但這里的創(chuàng)作主體是“畫(huà)工”而非“畫(huà)家”，說(shuō)明這類(lèi)圖像在大多數(shù)中國(guó)畫(huà)家眼中是不入流的圖繪，只有匠人才會(huì)去接觸和創(chuàng)作。而清代畫(huà)家鄒一桂的言論更是對(duì)此觀點(diǎn)的佐證，他談了西洋畫(huà)的寫(xiě)實(shí)“令人幾欲走進(jìn)”，但最終評(píng)論是“筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫(huà)品”[3]。

因此，中國(guó)畫(huà)家對(duì)西方焦點(diǎn)透視法、明暗法為核心的繪畫(huà)方式所流露出的崇拜、渴望與震撼感，恐怕是傳教士的一面之詞，事實(shí)是中國(guó)畫(huà)家認(rèn)為此種畫(huà)法不入畫(huà)品，不屑于學(xué)習(xí)。西方繪畫(huà)的廣泛傳播與市場(chǎng)的需求并不等同于其畫(huà)法在繪畫(huà)領(lǐng)域產(chǎn)生了重要影響。而傳教士也不希望中國(guó)人能掌握這種畫(huà)法，只培養(yǎng)他們的信徒進(jìn)行專(zhuān)門(mén)的學(xué)習(xí)訓(xùn)練。雙方各懷心腹事，導(dǎo)致傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)與西方畫(huà)長(zhǎng)期處在互不相容的藝術(shù)系統(tǒng)中。中國(guó)藝術(shù)依舊更注重寫(xiě)意、筆法，而西方藝術(shù)追求真實(shí)，特別是事物外在形象的真實(shí)。

東西方藝術(shù)交流融合歷史上出現(xiàn)誤讀的原因在于東西方在藝術(shù)接受過(guò)程中的關(guān)注點(diǎn)不同，前文所舉案例是從審美角度對(duì)繪畫(huà)的接受。到了20世紀(jì)，東西方藝術(shù)審美出現(xiàn)了某種程度的理念契合，西方具象藝術(shù)的精確造型方式隨著西風(fēng)東漸進(jìn)入中國(guó)，而東方藝術(shù)中的意境與書(shū)寫(xiě)性也成為西方藝術(shù)所追求的目標(biāo)。東西方藝術(shù)關(guān)注的焦點(diǎn)發(fā)生了變化，導(dǎo)致藝術(shù)的接受與評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)也隨之改變。東西方藝術(shù)的接受中存在的誤讀直到今天依舊無(wú)法避免，但隨著信息傳播與文明互鑒進(jìn)程的深入，中外學(xué)者正試圖建構(gòu)一套共同的話語(yǔ)體系，力圖彌合這種認(rèn)識(shí)與接受的差異。因此，近年來(lái)，跨文化藝術(shù)史研究的重要性在中國(guó)藝術(shù)史研究中日益凸顯。

在全球化圖像時(shí)代，用中國(guó)學(xué)界的術(shù)語(yǔ)去評(píng)判外國(guó)的藝術(shù)，或者用外國(guó)的學(xué)術(shù)框架解釋中國(guó)的藝術(shù)，對(duì)全球文明的交流、互鑒及理解具有重要意義?？侣筛裾J(rèn)為在藝術(shù)史的研究中，不應(yīng)該粗略地將世界分為“東方”與“西方”，因?yàn)榈乩砦恢檬窍鄬?duì)的存在，無(wú)法明確界定，比如15世紀(jì)歐洲學(xué)者筆下的“東方”指的并非中國(guó)、日本等，而是奧斯曼帝國(guó)[4]。東西方的區(qū)分將會(huì)使研究忽略藝術(shù)載體的特點(diǎn)以及其所產(chǎn)生的衍生意義。

二、“圖像環(huán)路”：雅俗媒介之互鑒

柯律格將研究對(duì)象從普遍關(guān)注的文人美術(shù)作品擴(kuò)大到更為普遍的流通性圖像。中國(guó)美術(shù)史的研究，常常將書(shū)法、繪畫(huà)作品視為主流文化藝術(shù)形態(tài)，而柯律格的研究跳出這個(gè)主流話語(yǔ)圈，關(guān)注圖繪現(xiàn)象與圖繪作品，將研究對(duì)象從繪畫(huà)擴(kuò)大到視覺(jué)性圖像。他認(rèn)為，在明代，所有的畫(huà)都可以歸屬于一個(gè)更大的圖的范疇，而非所有圖都可以歸屬于畫(huà)的范疇。這與明末清初著名畫(huà)家龔賢的論述具有相似性，龔賢對(duì)比二者時(shí)談到“古有圖而無(wú)畫(huà)”，認(rèn)為“圖者，肖其物，貌其人，寫(xiě)其事。畫(huà)則不必，然用良毫珍墨施于故楮之上。其物則云山煙樹(shù)危石冷泉板橋野屋，人可有可無(wú)。若命題寫(xiě)事則俗甚”。龔賢論述的“圖”通常追求肖似，刻畫(huà)對(duì)象為物體的外表、人物以及事件，而“畫(huà)”追求筆墨效果，所畫(huà)內(nèi)容為山水煙云、草樹(shù)泉石等，人物可有可無(wú)，有了敘事內(nèi)容則顯俗氣。

明代視覺(jué)圖像和前代相比，載體與題材等愈加豐富，具有較強(qiáng)的世俗性。對(duì)于明代視覺(jué)圖像，柯律格引用了意大利學(xué)者卡洛·金斯伯格（Carlo Ginzburg）創(chuàng)造的“圖像環(huán)路”說(shuō)法，這一概念是金斯伯格在解讀提香作品中的圖像時(shí)提出的，具體指的是某種特定題材或構(gòu)圖所組成的較為固定的圖式，在不同媒介之間的流通與傳播，比如提香的油畫(huà)作品與印刷書(shū)籍插圖之間的流通?？侣筛裨谘芯棵鞔曈X(jué)圖像時(shí)舉了“袁安臥雪”“蘇軾榮歸翰林院”的例子，前者往往代表了將公共利益置于一己安危之上的道德典范形象，后者則代表戰(zhàn)勝政敵，榮歸朝野。這些題材常被繪在畫(huà)中或制作于工藝品上，用于傳達(dá)美好愿景。這種圖像的流通在一定程度上改變了傳統(tǒng)藝術(shù)媒介的雅俗地位。明代文人階層的審美排斥敘事性較強(qiáng)的繪畫(huà)，在繪畫(huà)創(chuàng)作時(shí)強(qiáng)調(diào)的是對(duì)自我內(nèi)在的關(guān)注與審視，追求更“雅”的藝術(shù)。而在“圖像環(huán)路”下，圖畫(huà)在上層文人雅士與下層市民百姓之間均有流通，只是載體不同。在文人階層中，圖畫(huà)更多是以卷軸、書(shū)本以及奢侈工藝品等為載體，在民間，圖畫(huà)則以木刻版畫(huà)、插圖等為主。

除了美術(shù)史中的傳統(tǒng)繪畫(huà)外，明代也產(chǎn)生了大量的器物圖像、小說(shuō)插圖、戲曲插圖等，一些題材在“圖像環(huán)路”模式下不斷涌現(xiàn)?！爱?huà)”與“圖”代表了“雅”與“俗”，但它們的界限卻不是一成不變的，“圖”因“畫(huà)”的高聲譽(yù)而不斷借鑒，它們的區(qū)別也在不斷發(fā)生變化。柯律格將“圖”與“畫(huà)”的關(guān)系比作“明代兩極貨幣體系中并行的銅錢(qián)和白銀”，“它們之間并非相互對(duì)立的關(guān)系，而是存在互相轉(zhuǎn)化的可能性”[5]。

柯律格在《藝術(shù)在中國(guó)》中的敘述是從文化史的角度展開(kāi)的，雖仍按照傳統(tǒng)的歷史時(shí)間脈絡(luò)梳理，但卻將大部分筆墨放在日常生活物品上，而非中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)史中的書(shū)畫(huà)類(lèi)型，更關(guān)注圖像，將傳統(tǒng)藝術(shù)史的邊界拓寬，工藝美術(shù)與高雅的文人美術(shù)都在其關(guān)注視野內(nèi)，實(shí)現(xiàn)了跨媒介、跨時(shí)代、跨文化的藝術(shù)研究。

“圖像環(huán)路”的概念和理論對(duì)當(dāng)今藝術(shù)史的研究也具有一定的適用性。首先，它打破了傳統(tǒng)藝術(shù)史對(duì)高雅藝術(shù)與大眾藝術(shù)的階級(jí)判斷，藝術(shù)品地位的高低與邊界不再由媒介決定；其次，相同主題的圖畫(huà)可以在不同的媒介之間轉(zhuǎn)化和流動(dòng)，使精英藝術(shù)與民間藝術(shù)相互影響；最后，“圖像環(huán)路”理論為當(dāng)今時(shí)代跨媒介、跨文化藝術(shù)研究轉(zhuǎn)向提供了理論基礎(chǔ)與學(xué)術(shù)淵源。

三、“畫(huà)里畫(huà)外”：內(nèi)外視角之兼顧

提起藝術(shù)史的研究，目前學(xué)界常常將其歸為兩大類(lèi)，即藝術(shù)的內(nèi)部研究與外部研究。內(nèi)部研究主要指的是傳統(tǒng)的本體語(yǔ)言研究，如風(fēng)格語(yǔ)言、形式分析或?qū)徝酪饬x等，屬于靜態(tài)的、共時(shí)的、以作品為中心的研究；外部研究則是將藝術(shù)放置于整個(gè)社會(huì)語(yǔ)境中，與社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)或地理學(xué)等學(xué)科結(jié)合，形成藝術(shù)社會(huì)史視角的研究，傾向于探討藝術(shù)的創(chuàng)作者、接受者以及藝術(shù)作品、藝術(shù)世界之間的動(dòng)態(tài)行為活動(dòng)，即藝術(shù)是如何通過(guò)不同主體與受體、媒介而得以生成建構(gòu)的。

柯律格的藝術(shù)史研究常被歸類(lèi)為后者，被劃為新藝術(shù)史研究范疇。這種研究目前仍具有較大爭(zhēng)議，許多專(zhuān)家認(rèn)為這種研究脫離了藝術(shù)本體。學(xué)者杭春曉認(rèn)為柯律格的藝術(shù)史研究并非脫離視覺(jué)作品的“外向型”，而是更加深刻、內(nèi)在，因其觸及了“視覺(jué)深層的內(nèi)部結(jié)構(gòu)”[6]?？侣筛癖救艘苍诮邮軐?zhuān)訪時(shí)提到，他反對(duì)將兩種方法對(duì)立起來(lái)，沒(méi)有人會(huì)對(duì)單獨(dú)的一方面感興趣。他認(rèn)為二者同樣重要，應(yīng)該找到二者之間的平衡，而學(xué)科的健康發(fā)展更應(yīng)該盡量使二者齊頭并進(jìn)。學(xué)者葛兆光曾提到藝術(shù)史的研究因人類(lèi)學(xué)的介入，越來(lái)越朝著思想史或文化史的方向發(fā)展，對(duì)藝術(shù)中的風(fēng)俗、儀式以及心理等的研究，使藝術(shù)越來(lái)越“脫虛向?qū)崱?，即遠(yuǎn)離更具藝術(shù)屬性的形而上的感性層面，靠近與人民生活息息相關(guān)的社會(huì)發(fā)展層面。而這種變化與藝術(shù)史研究焦點(diǎn)的變化有關(guān)。藝術(shù)史研究不再僅僅聚焦于審美接受與美感，而是將視野擴(kuò)大到整個(gè)視覺(jué)或圖像的傳播與生成機(jī)制層面。

因此，在全球化圖像時(shí)代，藝術(shù)史研究的新轉(zhuǎn)向應(yīng)該具有更強(qiáng)的包容性與更廣博的視野，而這種研究因涉及的學(xué)科較多，恐難以全面把握，故以小見(jiàn)大，從個(gè)案的細(xì)節(jié)出發(fā)，結(jié)合作品內(nèi)部的材料、形式語(yǔ)言、內(nèi)容分析，并將其置于歷史語(yǔ)境中，探索其媒介傳播的過(guò)程、與觀眾之間的互動(dòng)和關(guān)系等的研究更可行。如今，藝術(shù)史研究的傳播不再以傳統(tǒng)媒介為主，結(jié)合媒介發(fā)展特點(diǎn)，研究藝術(shù)史研究的新轉(zhuǎn)向，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義，可以推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)研究創(chuàng)新發(fā)展。

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作者簡(jiǎn)介：

張哲，博士，太原工業(yè)學(xué)院設(shè)計(jì)藝術(shù)系講師，研究方向?yàn)樗囆g(shù)與設(shè)計(jì)史論。