尹一安

摘 要：“挪用”是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)尤其是后現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作的重要手法之一，也是藝術(shù)家們研究的重要主題?！芭灿谩辈粌H是一種用來表達觀念的重要的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作手法，更是某種觀念本身，溝通了藝術(shù)與其他領(lǐng)域，也與藝術(shù)品先前的媒介語言、符號含義等多方面都有關(guān)系。從概念的角度出發(fā)，明晰“挪用”不是“影響”“借用”“神話”，而后結(jié)合當(dāng)代藝術(shù)作品，分析藝術(shù)家對“挪用”手法的具體應(yīng)用，以及“挪用”這一手法引發(fā)的思考，從而展示在當(dāng)代跨媒介藝術(shù)創(chuàng)作中“挪用”手法的復(fù)雜性。

關(guān)鍵詞：跨媒介藝術(shù)；藝術(shù)現(xiàn)象；“挪用”

一、跨媒介藝術(shù)概念解讀

跨媒介藝術(shù)不算是一個藝術(shù)門類，而是藝術(shù)創(chuàng)作中的一種現(xiàn)象，指藝術(shù)家使用多種媒介進行創(chuàng)作。在這一過程中，藝術(shù)家使用的媒介是多樣的，如傳統(tǒng)媒介——紙、木頭、石頭、黏土、竹子，新媒介——聲光電、VR、AR，濕媒介——植物、動物，公共空間——商場、地鐵，以及社交網(wǎng)絡(luò)，等等?？缑浇樗囆g(shù)具有先鋒性、實驗性的特征?？缑浇樗囆g(shù)研究中如果著重于媒介研究，單以跨界的藝術(shù)門類進行區(qū)分，則文學(xué)與電影之間的跨媒介現(xiàn)象是最常見的，例如大量的小說被改編為電影，再被改編為漫畫[1]。然而，這不是本文的研究重點，本文立足于復(fù)雜的跨媒介藝術(shù)現(xiàn)象，借助多個案例展現(xiàn)“挪用”這一創(chuàng)作手法的靈活運用，以實現(xiàn)對其概念的明確，并通過它以小示大，展示藝術(shù)問題思考和時代問題窺視。因此，在用詞上，本文并未對當(dāng)代藝術(shù)、跨媒介藝術(shù)、跨媒體藝術(shù)做出明確區(qū)分，所選案例也都是多媒介結(jié)合、跨媒介表現(xiàn)的藝術(shù)作品。

二、跨媒介藝術(shù)中的“挪用”

（一）“挪用”的廣義概念

從詞源學(xué)的角度來看，“Appropriate（挪用）”由兩個基本的詞源構(gòu)成：“ap”源于拉丁文的“ad”，指“給予”；“Propriate”指個人擁有某物。二者結(jié)合起來，意為“視某物為自己所有”。同時，“Appropriate”還有更消極的內(nèi)涵，暗指不正當(dāng)占有某物，甚至綁架或偷竊。綜合肯定的和貶義的意思可見，“挪用”這一動作是主觀的、充滿目的的。

（二）“挪用”之創(chuàng)作手法

“挪用”手法經(jīng)歷了從臨?。ㄈ琰S賓虹、齊白石等臨摹《芥子園畫譜》）到拼貼（如畢加索《藤椅上的靜物》），到復(fù)制（如安迪·沃霍爾的絲網(wǎng)印刷），再到挪用（如杜尚《泉》）的過程[2]。西方理論家們普遍認(rèn)為藝術(shù)中的“挪用”不能被描述為“借用”，因為其好像是拿走東西要償還的意思；當(dāng)然也不同于“影響”，因為其有啟發(fā)、誘導(dǎo)的意味，有某種正面的歷史意義。

再看羅蘭·巴特對“神話”的分析。羅蘭·巴特提到的“神話”是一種二級符號學(xué)系統(tǒng)，它所依靠的是以語言系統(tǒng)為基礎(chǔ)的第一系統(tǒng)。第一系統(tǒng)中的能指與所指構(gòu)成了符號，而符號在第二個系統(tǒng)中則成為新的能指，與新的所指構(gòu)成了“神話”，這樣的過程可以被無限制地重復(fù)[3]。羅蘭·巴特可以無限復(fù)制的“神話”，尼爾森認(rèn)為應(yīng)該稱其為“挪用”[4]。理論家們還發(fā)現(xiàn)，運用結(jié)構(gòu)主義的分析方法，可以試圖從混雜的現(xiàn)象背后找出秩序和結(jié)構(gòu)，這對當(dāng)今的藝術(shù)來說很困難。他們試圖給予“挪用”這一過程或動作概念上的力量，也表現(xiàn)出了符號學(xué)上的不穩(wěn)定性。尼爾森不同意羅蘭·巴特用符號學(xué)來解釋“挪用”，認(rèn)為這樣反而是制造了更多的“挪用”行為[5]。

“挪用”并不是在任何不同的后現(xiàn)代藝術(shù)作品中都有各自的解釋，也不是藝術(shù)家個人的行為，它有理念上、概念上的意義和復(fù)雜的內(nèi)涵。因此，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的“挪用”不再局限于現(xiàn)成品，而是拓展到勞動、文化、圖像、符號等多個方面；藝術(shù)作品的展覽場地也從傳統(tǒng)的美術(shù)館、博物館，到了公共場域甚至社交網(wǎng)絡(luò)中；藝術(shù)創(chuàng)作從傳統(tǒng)的架上繪畫、雕塑藝術(shù)，變成了觀眾參與完成的行為藝術(shù)、互動性與公開性強的公共藝術(shù)、聲光電結(jié)合的新媒體藝術(shù)等。繁多的當(dāng)代藝術(shù)種類的共性是多媒介、跨媒介創(chuàng)作，以實現(xiàn)跨媒體傳播。

三、跨媒介藝術(shù)創(chuàng)作中“挪用”手法的應(yīng)用

（一）“挪用”符號

“挪用”本身就是一個帶有跨領(lǐng)域色彩的動作，在時尚這個本就是經(jīng)濟與藝術(shù)相結(jié)合的領(lǐng)域中，“挪用”更會產(chǎn)生連鎖反應(yīng)。2019年，英國藝術(shù)家哈龍·米爾扎在南京舉辦的“電之離調(diào)”個展中呈現(xiàn)了其“挪用規(guī)則”系列作品的一個新版本——《挪用規(guī)則》。時尚品牌路易威登在不少地方的櫥窗裝飾中使用了太陽能電池板及裸露的電線等，因此米爾扎在太陽能板上懸浮放置旋轉(zhuǎn)的路易威登“假貨”作為回應(yīng)。然而，在米爾扎籌備展覽期間，他發(fā)現(xiàn)原路易威登男裝總監(jiān)維吉爾·阿布拉赫在非一官方網(wǎng)站上展示的聲音雕塑也使用了路易威登標(biāo)志性的元素作為吸音棉背景。“挪用”的連鎖反應(yīng)，反諷意味一層又一層，總監(jiān)也“挪用”這個花紋，讓人不禁思考這個奢侈品符號是否真的代表“奢侈”。

其實，西方對東方或非洲長期的文化“挪用”現(xiàn)象一直存在，體現(xiàn)在藝術(shù)作品中有莫奈想象的東方睡蓮、凡·高熱愛的浮世繪、畢加索的非洲面具，以及如今的電影《黑豹》《功夫熊貓》《花木蘭》等。在解構(gòu)和“挪用”非常隨意的時代，未經(jīng)仔細(xì)思考的“挪用”會放大其本身的消極面，且當(dāng)代跨媒介藝術(shù)作品中“挪用”這一創(chuàng)作手法的應(yīng)用若不恰當(dāng)，會產(chǎn)生蝴蝶效應(yīng)。

（二）“挪用”現(xiàn)成品

藝術(shù)家施勇在作品《在一個概念上再加一個概念》中就“挪用”了約瑟夫·科蘇斯于1965年創(chuàng)作的《一把和三把椅子》（One and Three Chairs），并在中間放入了自己的形象。他將生硬的概念相加，利用“挪用”的消極面，講述了全球化背景下中國藝術(shù)家在國際展上的身份焦慮問題。

還有一類藝術(shù)家會“挪用”復(fù)雜藝術(shù)與科技的關(guān)系，以表達大背景的宏觀主題，如2019年第58屆威尼斯雙年展中孫原和彭禹展出的《難自禁》，他們在作品中“挪用”了機器人。另外，當(dāng)代藝術(shù)家徐冰的《蜻蜓之眼》“挪用”了監(jiān)控影像的現(xiàn)成片段，直觀向電影宣戰(zhàn)，展示了當(dāng)代影像中“挪用”這一手法的殘酷。不同于《難自禁》“挪用”復(fù)雜的機器，監(jiān)控是徹底冰冷的低科技影像，監(jiān)控影像更加讓人分不清真實和虛假?！厄唑阎邸贰芭灿谩北O(jiān)控影像并重新剪輯，試圖通過影片敘事，沖擊監(jiān)控影像的權(quán)威性和客觀性，同時沖擊電影這門最早的跨媒介綜合藝術(shù)制作流程。電影制作涉及劇本創(chuàng)作、場景布置、場面調(diào)度、攝影呼吸感、表演、展映等環(huán)節(jié)，每個環(huán)節(jié)都需要堅持高標(biāo)準(zhǔn)、嚴(yán)要求的原則?！厄唑阎邸氛故镜氖钦鎸崳懊總€人每天至少被拍到300次”。這一作品展現(xiàn)的是電影劇本寫不出來的劇情，也包含攝影機機位達不到的幾百上千個視角，更是電影難以再現(xiàn)的絕對真實。它展示了現(xiàn)成品的絕對客觀和無腦，似乎更加坐實了“藝術(shù)已死論”和“電影已死論”，使得“什么是藝術(shù)”這一根本問題更加模糊與復(fù)雜。

“挪用”現(xiàn)成品這一創(chuàng)作手法在跨媒介藝術(shù)作品中若用得巧妙，則能在最大程度上發(fā)人深省，并反映整個時代的問題。

（三）“挪用”概念

實際上，“挪用”這一創(chuàng)作手法正好是為了消解藝術(shù)的精英化，是為了解放人而產(chǎn)生的?！芭灿谩钡氖址ㄊ桥灾髁x藝術(shù)家的愛用手法，如美國觀念藝術(shù)家巴巴拉·克魯格的系列作品的共同點就是對語言、圖式設(shè)計以及現(xiàn)成圖像的“挪用”、重組，以消解對抗中心話語權(quán)。

千禧一代的藝術(shù)家都在尋求非結(jié)構(gòu)化的、純個人的私域生活情感表達，可是“挪用”本身就是在重新建構(gòu)，千禧藝術(shù)家們喊著“個性”“個人”“解構(gòu)”，卻在網(wǎng)絡(luò)中追求最不個人、最結(jié)構(gòu)化的社交。如在Instagram上因為發(fā)自拍照而走紅的藝術(shù)家阿瑪利亞·烏爾曼就玩轉(zhuǎn)了形象“挪用”。她的個人介紹是“生于阿根廷”，“2011年從倫敦圣馬丁藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)”，并發(fā)布了一張圖片，上面寫著“PartI”，下面配文“Excellences & Perfections”（卓越與完美）。之后，她塑造了一個“來到大城市”“想成為模特”“想徹底改變生活方式”的“鄉(xiāng)村女孩”虛擬形象。我國當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)上流行的名媛風(fēng)、社交形象塑造、表情包等，都在展現(xiàn)這個時代人的生存空間被擠壓，人因科技物質(zhì)愈發(fā)發(fā)達而內(nèi)在越發(fā)空虛的矛盾性。

當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)從最原始的“挪用”現(xiàn)成品演化到了“挪用”概念、“挪用”虛擬人物形象等交錯繁多的形式，藝術(shù)家們的表達也越來越關(guān)注個體差異，創(chuàng)作更加個性化。

四、與“挪用”相關(guān)的思考

（一）“挪用”與版權(quán)問題

“挪用”現(xiàn)象的泛濫，使跨界不再僅存在于藝術(shù)的范疇?！芭灿谩迸c法律有關(guān)。那么，該如何界定是“挪用”的創(chuàng)作手法而不是抄襲呢？2022年，AI作畫已經(jīng)非常成熟，畫家的版權(quán)更是面臨沖擊，并涉及IP、衍生品等相關(guān)問題。這一動作快速發(fā)生、快速完成，媒介傳播快到幾乎是即時的，來不及簽合同，因此衍生了創(chuàng)作者們依靠NFT平臺鏈接發(fā)行的創(chuàng)作形式，這至少能保證版權(quán)可循。在相關(guān)規(guī)定未完善之前，還在手繪原創(chuàng)的創(chuàng)作者仿佛被淘汰，抱著原創(chuàng)不敢見光，人人自危?？伤坪踹@個時代比任何時候都更需要原創(chuàng)。這些都讓人們不得不好好思考，“挪用”到底給我們帶來了什么。

（二）中國的“挪用”現(xiàn)象與案例

“挪用”這一創(chuàng)作手法與跨媒介藝術(shù)緊密相關(guān)，是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中必不可少的形式，能非常精準(zhǔn)地還原媒介本身的獨特性，使媒介語言得以精準(zhǔn)傳播?！芭灿谩笔址ū旧頍o感情、無偏好，也不分善惡，卻能導(dǎo)致非常嚴(yán)重的后果。當(dāng)然，它也能發(fā)揮正向作用。

自85美術(shù)新潮起，管懷賓、邱志杰、姚大鈞、皮力等活躍于中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)家們就已經(jīng)在嘗試跨媒介藝術(shù)的多種創(chuàng)作手法，以此在中國本土表達中國藝術(shù)內(nèi)核，探究“挪用”手法落地的可行性。此后，“挪用”手法在國內(nèi)藝術(shù)聚落中輻射流行，使得藝術(shù)家的創(chuàng)作方式發(fā)生了巨大變化。

從北京798藝術(shù)區(qū)、北京宋莊到南京857等一線城市的藝術(shù)家聚落，再到小型的云南大理床單廠，“挪用”手法的使用又發(fā)生了奇妙變化。藝術(shù)家們在藝術(shù)聚落里相互制衡，當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)家聚落又與旅游相結(jié)合，與當(dāng)?shù)仄渌I(lǐng)域相互融合。中國藝術(shù)聚落沒有因某種視覺符號的“挪用”而形成“一家獨大”的局面，從這方面看，大量還未成名的藝術(shù)家們是被保護的、未被“挪用”的和圖像無限增殖的。

2023年，廣州三年展的主題“化作通變”，其意來自《莊子》和《文心雕龍》。其中，吳洪亮策展板塊中在一樓展廳2號廳內(nèi)展出的《夢幻麗莎》（Dreamy Lisa Salon），靈感就來源于五條人樂隊2016年的《夢幻麗莎發(fā)廊》專輯。該作品的空間設(shè)計由馮火完成，其中的《熱帶》MV由陳侗制作，《秧歌舞》MV由饒傲妮制作。多位藝術(shù)家共同合作創(chuàng)作，以現(xiàn)成品、裝置、海報、影像的跨媒體藝術(shù)形式，展示了一個掛滿巡演海報、播放MV的粉色發(fā)廊。設(shè)計團隊直接“挪用”廣州理發(fā)店的椅子，將空間打造成理發(fā)店的模樣，這正是“挪用”現(xiàn)成品手法的體現(xiàn)。在跨媒體藝術(shù)的語境下，不僅要考慮作品媒介的簡單“挪用”，其影響同時還體現(xiàn)在跨媒體傳播上，以及多位藝術(shù)家合作式地共同“挪用”創(chuàng)作上?！芭灿谩笔址ㄔ谶@些藝術(shù)現(xiàn)象中可發(fā)揮不可替代的作用，即實現(xiàn)高效重構(gòu)與傳播。

綜上所述，“挪用”是跨媒介藝術(shù)創(chuàng)作中必不可少的重要創(chuàng)作手段，但其又不僅僅是藝術(shù)創(chuàng)作的手法，還是涉及版權(quán)的法律動作，更是當(dāng)代藝術(shù)中不可忽視的藝術(shù)現(xiàn)象。當(dāng)“挪用”跨學(xué)科、領(lǐng)域時，會引起復(fù)雜多樣的問題，藝術(shù)問題面臨重新定義。因此，在“挪用”動作開始之前，人們就該意識到“挪用”本身需要被監(jiān)督和制約，兩股力量拉扯時，考驗的是創(chuàng)作者的道德修養(yǎng)、審美修養(yǎng)和對藝術(shù)的責(zé)任感。創(chuàng)作是否能中正平衡，不被“挪用”的消極面裹挾，則考驗著受眾的鑒賞能力，更考驗著藝術(shù)研究者、評論者的獨立思考能力，只有在消極中進行思考，才能在積極中看見危機。

參考文獻：

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作者單位：

北京電影學(xué)院美術(shù)學(xué)院