摘要：倪瓚，元末明初杰出的畫家、詩人，其作品和繪畫美學思想深刻地影響了中國山水畫的發(fā)展。南朝著名理論家宗炳提出的“澄懷味象”和“以形媚道”思想是繪畫理論史上的一座豐碑，具有普世的美學意義。藝術的發(fā)展緊跟時代，研究某一藝術家得從研究藝術家所處的時代、生活和整個藝術史入手。本文試分析倪瓚所處的時代背景，探討其繪畫美學與“澄懷味象”和“以形媚道”的關系。

關鍵詞：倪瓚；繪畫美學；澄懷味象；以形媚道

一、“澄懷味象，以形媚道”——畫山水畫的前提

宗炳在《畫山水序》中說：“圣人含道映物，賢者澄懷味像?！薄拔断蟆笔侵阁w味、品味，是一種審美上的高階享受?！跋蟆奔磳徝佬蜗?、自然物象，“澄懷”即澄凈的胸懷和闊達的心境，沒有絲毫的雜念，是一種內(nèi)心無私、清凈空虛的情感形象。中國古典美學特別強調(diào)審美過程中主體心靈的空靈、寧靜、明朗，故圣人以道心映照萬物，賢者以虛懷體味萬象。

老子提出“道”的概念。道家認為，“道”乃世間萬物的根本，它不能脫離萬物而存在，應與宇宙萬物交融相生。受此影響，魏晉玄學主張“天地萬物皆以無為本”，魏晉玄學的“無”即道家的“道”，只有“滌蕩玄鑒”，才能對“道”有所悟?！皽斐b”意味著洗去污垢和灰塵，讓心靈變得像鏡子一樣明凈。宗炳提出的“澄懷”正是這個意思，即主張藝術家放下一切瑣事，達到一種內(nèi)心澄澈寧靜的狀態(tài)，才能使藝術家得到心靈的解放和審美的自由，這就是宗炳“澄懷”的內(nèi)涵。

宗炳提出山水“以形媚道”，是因為“道”在無形之中，山水與“道”形影不離，必須通過形和物來表現(xiàn)，所以山水“以形媚道”。自然山水就是道之“現(xiàn)身”，其實質(zhì)仍是“道”?！懊牡馈奔窗言尽安豢蔀橄蟆钡摹暗馈?，借助適當?shù)摹跋蟆?，將“道”的精神及本性表達出來。在宗炳看來，要做到“道”，只有通過“觀象”。我們在欣賞自然山水時，就能實現(xiàn)觀“道”。“味覺”的本質(zhì)是主體心理活動的本質(zhì)。通過游覽自然風景或欣賞自然風景畫，全心全意地擁抱自然風景，它與山水渾然一體，忘卻了世俗的功利與紛擾，全身心陶醉于自然山水的和諧之美，讓人緊張的精神得到放松。

要“味象”首先須“澄懷”，即摒棄世俗，洗滌心靈，用山水的氣韻使我們的心胸開闊，表達思想，陶冶情操。所謂“澄懷味象”，要求審美主體以空、清、靜的精神，從自然本身獲得審美享受。通過深入細致地體驗和感受審美對象，反復“味象”，最終逐步品味、體驗和領悟?qū)徝缹ο蟮木聍攘Α?/p>

宗炳在《畫山水序》中提出美學主張“清味象”，“清味象”的意思是使人從功利束縛中解脫出來，實現(xiàn)精神的自由和超越。這對于生活在當今時代，致力于追求經(jīng)濟利益的人們來說，具有重要的現(xiàn)實意義。它鼓勵人們走出日益繁忙的世俗社會，投身于對客體的審美鑒賞，從而獲得精神的自由與超脫。

二、倪瓚所處的時代背景

在中國漫長的封建社會歷史中，元朝是一個相對復雜的朝代。蒙古人入侵中原并取得政權，導致不同民族、宗教和文化之間的沖突，以及許多其他不和諧因素產(chǎn)生，對元朝文人畫的影響十分深遠。到元代，文人畫發(fā)展的客觀條件發(fā)生了很大變化，元代是中國蒙古人統(tǒng)治的第一個王朝，為了贏得民心，維護統(tǒng)治，元朝統(tǒng)治者也對被征服者采取了一些寬大的政策，但無法從征服者與反叛者之間的殘酷歷史中抹去植根于墮落文人心中的深仇大恨。

在元朝，知識分子沒有受到重用，甚至被忽視。元朝統(tǒng)治者對文化缺乏關注和興趣，甚至一度取消了科舉制度和畫院制。在中國延續(xù)數(shù)千年的科舉制度的廢除，使得士大夫的仕途無望。他們只能通過詩文、繪畫將自己的內(nèi)心世界表現(xiàn)出來，但無法抵抗現(xiàn)狀。當時，隱居成為逃避現(xiàn)實的普遍選擇。元朝統(tǒng)治者對漢族實行種族歧視政策，對不同族群、不同身份的人實行等級劃分。漢族人，尤其是士大夫，在元朝失去了他們在前朝的崇高地位和優(yōu)待，精神上非常沮喪和悲傷。當時的文人有三條路：第一，他們向元朝統(tǒng)治者俯首稱臣，自稱奴隸，背負被世人唾罵的惡名。第二，投筆從戎。第三，歸隱山林。殘酷的現(xiàn)實告訴人們，無論藏身何處，亡國的陰影始終籠罩著他們的靈魂，精神和情感的障礙難以逾越。

倪瓚早期繪畫風格受道家思想的影響，以“自娛”為主，繪畫風格趨于樸素；晚年，由于長期漂泊的生活，他變得更加空虛和孤獨。此時，佛教思想開始影響他的創(chuàng)作，這與宗炳的經(jīng)歷相契合，所以他們的繪畫思想有一定的相似度。從倪瓚的山水畫中，我們可以看到宗炳繪畫美學的體現(xiàn)，如宗炳“澄懷味象”“以形媚道”等，都是發(fā)展山水畫的精神，倪瓚的“逸氣”是精神層面的，畫山水不在于形似，而在于以形求“神”，以意抒懷。“逸”也是“神”的表達，它存在于畫家心中，目的是自娛自樂。

中國文人的世界觀是在傳統(tǒng)的“儒”“釋”“道”三位一體的影響下形成的，他們把“達則兼濟天下，窮則獨善其身”當成人生信條。在和平年代，人們信奉儒家思想，積極出世為官；當社會環(huán)境變得糟糕時，老莊思想則占據(jù)主導地位，其所倡導的“天道無為”“無為而無不為”的觀念成為文人的精神支柱， 在隱遁逃避的生活中，“澄懷觀道”“抱靜守一”“打禪參悟”。元朝文人有時遠眺青山白云，有時在茅齋里喝醉，有時乘船周游世界，雖然他們過著清貧的生活，但他們怡然自得，寄情山水，書畫余生，體現(xiàn)了文人淡泊名利的高潔品質(zhì)。由此可見，道家思想是元代“文人畫”發(fā)展的思想基礎。

三、倪瓚《桐露清琴圖》的美學思想探析

（一）三段式構圖

《桐露清琴圖》是倪瓚鮮為人知的一件作品，它生動地詮釋了倪瓚的繪畫美學。從作品的構圖來看，《桐露清琴圖》為典型的倪瓚三段式構圖。其作品為紙本水墨，長90.1厘米，寬30厘米。畫作僅由附近的一個小土坡、遠處的一座小山、幾棵小樹和茅草屋組成，反映了倪瓚追求的寧靜氛圍。

整幅畫分為近景、中景、遠景三個部分。這種空間感使人感覺意境更加空靈，更加遙不可及。畫面整體顯得清幽靜謐、平淡天真。倪瓚受道家、佛家的陶冶，謀求一種清凈恬淡的人生態(tài)度。作品的下半部分，幾棵高大的樹雜亂無章地立在小屋旁邊，地面上有兩三叢草。它們亭亭玉立，枝葉稀疏，顯出幾分蒼涼。畫面的中間留下了一塊空白，為平靜而廣闊的水面。這種畫面中間留白的方法給了觀眾更大的想象空間，突破了畫面空間的限制。倪瓚的畫面空虛有靈氣，這幅畫物象稀疏而意境精致。倪瓚畫中的平原山水之所以能展現(xiàn)太湖般的寧靜，是因為他幾十年來堅持創(chuàng)作和實踐。這幅畫的上部是遠景，畫中山巒起伏蜿蜒。倪瓚的畫構圖很簡單，總是表現(xiàn)一種極其安靜、干凈和淡漠的美，給人一種傷感、凄涼、孤寂的感覺。整幅畫中沒有鳥或人的蹤跡。但畫中的每一棵樹和每一塊石頭都透露出他晚年隱居太湖岸邊的心情，安靜、空虛、寂寞的感覺在紙上展現(xiàn)得淋漓盡致。畫中的環(huán)境也是他理想的生活環(huán)境。

（二）逸筆草草、不求形似

倪瓚在《答張藻仲書》中這樣寫道：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”他主張創(chuàng)作不應拘泥于對外部物體形狀的描述，而應更加注重書寫的便捷性，突出筆墨的表現(xiàn)功能。在保持畫作生動魅力的前提下，筆下客觀形象的形狀可以適度地變形，以滿足創(chuàng)作者表達休閑精神和自娛自樂的目的。完全離開物象的特點，觀者對所畫的東西不了解，也就不是真正的畫了。近現(xiàn)代畫家黃賓虹說得好：“絕似物象，絕不似于物象者，皆為欺世盜名之畫也。”“惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫也?！彼援嬞F達意，而不只講究自然的形態(tài)。繪畫借助于自然形體悟道，以形寫神，寫出其神韻，也就是“媚道”。山水畫妙悟之人，不會介意形影真假之別，而能境隨心轉，以形寫神，借形造“幻境”，以感道之意。

從筆墨特點來看，倪瓚善用枯筆。倪瓚善于用干筆表達山、石、樹的力量和美麗，他的渴筆使整個畫面風格變得纖細而美麗。在用墨方面，他喜用自創(chuàng)的“折帶皴”。這種技法筆畫極為簡單，卻透出一種優(yōu)雅的感覺，樹木的處理方法與巖石相似。不同的是，倪瓚畫樹時交替使用墨水和線條。墨色時而濃時而淡，營造出樹干含蓄的感覺，與背景自然交融的意境，讓觀眾的視線在朦朧中不斷移動。倪瓚通過其獨特的筆法展現(xiàn)了清冷孤傲的自身形象和精神世界，筆法的豐富變化體現(xiàn)了作者“道法自然”的境界，使整個畫面深邃而寧靜，輕盈而優(yōu)雅。倪瓚在中國繪畫史上創(chuàng)造了獨特的繪畫程式，并通過筆墨的特點塑造了獨特的美學思想。

（三）題跋

倪瓚在《桐露清琴圖》中有詩云：“暮投齋館靜，城郭似幽林。落月半床影，涼風鳴鶴音。汀云縈遠夢，桐露濕清琴。卑喧凈塵慮，蕭爽集沖襟?！秉S昏時的感覺被描述為安靜、清幽、涼爽。對于普通人來說，這種場景確實會產(chǎn)生一種凄涼感。事實上，這并不是倪瓚的凄涼，而是普通人習慣于喧鬧、明亮、溫暖、真實的反差，倪瓚則想在夢中構建一個涼爽的世界，汀云縈繞夢境，讓夢越來越遙遠。他在梧桐下彈奏古箏，樹上的露水滋潤著古琴。微弱的古琴聲洗去了他心中的塵埃，涼風吹過他的心靈和靈魂。解讀繪畫詩也是理解倪瓚繪畫美學的重要途徑。他“一江兩岸三段”的構圖和強烈的書法表達語言構成了倪瓚完整的“逸氣”畫風。因為倪瓚也用書法來表達自己，經(jīng)常在自己的作品中題跋，所以他用書法作畫，甚至進入了“詩、書、畫”三者合一的完美境界，做到了“詩中有畫，畫中有詩”。可以說，他融合了北方和南方不同的繪畫和書法語言，通過對表現(xiàn)手法的比較，在繪畫中實現(xiàn)了新的和諧。從這幅畫中可以看出，他的書法是屬于古風的：端莊樸實，字體橫平豎直，風格典雅，韻味豐富。事實上，在元朝晚期，人們對倪瓚的認可大多基于他的文學水平。正是在明朝萬歷年間，他的畫受到了董其昌的高度贊揚。由此可見，倪瓚的文學修養(yǎng)也很高。

四、結論

倪瓚的山水畫中透露著道家的精神，是一種沒有人為修飾的順應事物本質(zhì)的感覺，而宗炳所表現(xiàn)的繪畫思想，發(fā)展了道家所提倡的“道”?！暗馈笔切味系挠^念。在山水畫中，指的不僅是繪畫的靈性，更是人的靈性。倪瓚追求的是生活態(tài)度的純粹與淡泊，與宗炳所說的“澄懷味象”相吻合，是一種清凈無為的境界。只有以一種“澄懷”的心態(tài)投入繪畫創(chuàng)作，才能更好地反映山水畫中的思想和情感，創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。

作者簡介

李璨穎，女，湖南湘潭人，碩士，研究方向為山水畫藝術。

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