摘要：“二徐之爭(zhēng)”是20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史上最具代表性的關(guān)于美術(shù)理論論爭(zhēng)的事件之一。在這場(chǎng)論戰(zhàn)中，雙方的藝術(shù)理論立場(chǎng)十分鮮明：徐悲鴻持有的對(duì)西方現(xiàn)代派繪畫(huà)深?lèi)和唇^的否定態(tài)度與徐志摩對(duì)現(xiàn)代派繪畫(huà)持開(kāi)放包容的肯定態(tài)度形成了鮮明對(duì)比。從廣義上講，這也是兩種美術(shù)思想的相互碰撞，即寫(xiě)實(shí)與抽象的對(duì)抗。在這一時(shí)期，徐悲鴻創(chuàng)作的繪畫(huà)藝術(shù)作品在西方思潮的影響下，逐漸形成了獨(dú)特的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格并創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀的作品，引領(lǐng)了當(dāng)時(shí)美術(shù)界寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的發(fā)展方向。本文以“二徐之爭(zhēng)”為切入點(diǎn)，以徐悲鴻的信件、文選為依據(jù)，試圖探究徐悲鴻的寫(xiě)實(shí)主義立場(chǎng)及其歷史局限性。

關(guān)鍵詞：徐悲鴻；“二徐之爭(zhēng)”；寫(xiě)實(shí)主義；歷史局限性

在“第一次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)”勝利舉辦期間，所有人都在欣賞展覽成果，但有人卻在這時(shí)提出了不同觀點(diǎn)。在當(dāng)時(shí)的美術(shù)界具有話語(yǔ)權(quán)的徐悲鴻以展覽中的現(xiàn)代派繪畫(huà)為切入點(diǎn)，討論現(xiàn)代派與寫(xiě)實(shí)派繪畫(huà)在中國(guó)畫(huà)中融合的合理性，與徐志摩展開(kāi)辯論，后人將其稱(chēng)為“二徐之爭(zhēng)”。“二徐之爭(zhēng)”愈演愈烈，使得長(zhǎng)期處于一潭死水的中國(guó)美術(shù)界獲得了新的生命力。這一立場(chǎng)的確立受到了哪些因素的影響、又是在什么樣的背景下產(chǎn)生的，這一立場(chǎng)所謂的歷史局限性具體指的是什么、主要體現(xiàn)在哪些方面等，這些問(wèn)題是本文探討的核心要點(diǎn)。要想探討這些問(wèn)題，就需要回歸到徐悲鴻本身去尋找線索，再將線索代入“二徐之爭(zhēng)”論爭(zhēng)的過(guò)程，最后結(jié)合其生平經(jīng)歷和社會(huì)背景得到答案。

一、“二徐之爭(zhēng)”之始末

在整個(gè)美術(shù)界都在慶祝首屆集大成的全國(guó)美展召開(kāi)之際，時(shí)任全國(guó)美展總務(wù)常務(wù)委員的徐悲鴻在整理參展作品時(shí)，發(fā)現(xiàn)作品中存在大量例如塞尚、馬蒂斯等現(xiàn)代主義的繪畫(huà)作品，故他不愿意參加首次全國(guó)美展，并認(rèn)為在全面引進(jìn)西畫(huà)的進(jìn)程中，現(xiàn)代主義的引入對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展是有害的①。在全國(guó)美展開(kāi)展的第二周后，徐悲鴻在《美展》雜志上發(fā)表了名為《惑》（圖1）的短文。面對(duì)徐悲鴻以筆為武器的激烈言辭，徐志摩沒(méi)有視而不見(jiàn)，而是進(jìn)行了反擊，他在同期報(bào)紙上發(fā)表了《我也“惑”》的文章，與徐悲鴻展開(kāi)了激烈的論爭(zhēng)。

兩人所持觀點(diǎn)截然不同，筆者認(rèn)為最主要的原因在于兩者的社會(huì)經(jīng)歷及社會(huì)背景不同。徐悲鴻之父親徐達(dá)章是當(dāng)?shù)氐囊晃幻耖g畫(huà)師，因此，徐悲鴻從小就受到其父的影響。開(kāi)始研習(xí)繪畫(huà)之后他在朋友的支持下進(jìn)入震旦大學(xué)進(jìn)行深造，又與康有為結(jié)識(shí)?？涤袨樵诿佬g(shù)改革上主張博采中西方繪畫(huà)之長(zhǎng)，并在繪畫(huà)創(chuàng)作中將“形似”列為首要，這種思想在后來(lái)也促進(jìn)了徐悲鴻寫(xiě)實(shí)主義的形成②。之后他又進(jìn)入北京大學(xué)指導(dǎo)“北京大學(xué)畫(huà)法研究會(huì)”的學(xué)生進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作，在教學(xué)過(guò)程中耳濡目染，受到蔡元培寫(xiě)實(shí)思想的影響。出國(guó)之后，徐悲鴻在法國(guó)留學(xué)期間并沒(méi)有把現(xiàn)代派繪畫(huà)作為主要研究方向，而是從始至終都在進(jìn)行學(xué)院派寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的訓(xùn)練，于是在日積月累的過(guò)程中逐步形成了寫(xiě)實(shí)主義體系的美術(shù)觀。

身為詩(shī)人的徐志摩，幼時(shí)家境富裕。其在英美留學(xué)期間受到英美文化的熏陶，一方面他所接受的英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)教育使其產(chǎn)生了不同于國(guó)內(nèi)的獨(dú)特世界觀；另一方面他受到了浪漫主義及西洋文學(xué)的影響，形成了不同于中國(guó)傳統(tǒng)的特有的藝術(shù)觀念。徐志摩在歐洲留學(xué)期間，目睹了西方諸流派藝術(shù)的興衰演變過(guò)程，故對(duì)于西方思想以及現(xiàn)代派藝術(shù)徐志摩表現(xiàn)出與徐悲鴻不同的包容態(tài)度。

二、徐悲鴻寫(xiě)實(shí)主義立場(chǎng)的表現(xiàn)

從“二徐之爭(zhēng)”中徐悲鴻所堅(jiān)持的寫(xiě)實(shí)主義立場(chǎng)可以看出，其立場(chǎng)的選擇是建立在寫(xiě)實(shí)主義所特有的科學(xué)形態(tài)和學(xué)習(xí)方式上的，這與當(dāng)時(shí)特殊的歷史時(shí)期密不可分。這一時(shí)期“科學(xué)與民主”成為核心思想，一切文化和社會(huì)活動(dòng)的產(chǎn)生都離不開(kāi)這一核心，因此，同時(shí)具有科學(xué)性和理性的寫(xiě)實(shí)主義也必然更受重視③。新文化運(yùn)動(dòng)期間，“美術(shù)革命”成為當(dāng)時(shí)美術(shù)界的熱門(mén)話題之一，徐悲鴻認(rèn)為以素描為基礎(chǔ)的造型觀是一切美術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，并且將西方素描的科學(xué)造型與中國(guó)筆墨進(jìn)行巧妙結(jié)合，創(chuàng)作了許多優(yōu)秀作品，例如《九方皋》（圖2）、《巴人汲水》、《愚公移山》（圖3）等，其中《愚公移山》被視為中國(guó)畫(huà)改良的代表，具有特殊的時(shí)代意義與精神價(jià)值。

徐悲鴻的寫(xiě)實(shí)主義概念大體上可以分成三個(gè)階段：存形寫(xiě)真的寫(xiě)實(shí)主義、在存形寫(xiě)真與描繪現(xiàn)實(shí)之間的寫(xiě)實(shí)主義、改稱(chēng)“寫(xiě)實(shí)主義”為“現(xiàn)實(shí)主義”。

在第一階段中，徐悲鴻第一次在《美的解剖》中提出寫(xiě)實(shí)主義這一概念，并通過(guò)與西方美術(shù)家思想對(duì)比得出我國(guó)美術(shù)之弊端：我國(guó)畫(huà)家應(yīng)加強(qiáng)寫(xiě)實(shí)能力，不斷提高“逼寫(xiě)”的意識(shí)，同時(shí)也不要忽略畫(huà)面的構(gòu)圖與意境，這是構(gòu)成畫(huà)面的最基本元素。所謂的“寫(xiě)實(shí)”，是通過(guò)細(xì)心觀察而形成的對(duì)事物的精準(zhǔn)刻畫(huà)，而不是類(lèi)似西方現(xiàn)代派繪畫(huà)的形式主義。最后，中國(guó)繪畫(huà)創(chuàng)作也要注重寫(xiě)生，以寫(xiě)生之法繪物象之神。

在第二階段中，徐悲鴻所秉持的寫(xiě)實(shí)主義在抗戰(zhàn)期間得到了推崇，其以此為契機(jī)進(jìn)行了大量抗戰(zhàn)題材的創(chuàng)作，賦予了寫(xiě)實(shí)主義現(xiàn)代社會(huì)的精神內(nèi)涵，但這一時(shí)期的寫(xiě)實(shí)主義仍然停留在實(shí)物實(shí)景的再現(xiàn)上。

在最后階段中，“寫(xiě)實(shí)主義”概念因抗戰(zhàn)題材作品的誕生而向社會(huì)現(xiàn)實(shí)人文背景的意義進(jìn)行延伸，并且又受蘇俄現(xiàn)實(shí)主義思想的影響進(jìn)而發(fā)生質(zhì)的改變，最終實(shí)現(xiàn)了“寫(xiě)實(shí)主義”到“現(xiàn)實(shí)主義”的轉(zhuǎn)化。

徐悲鴻的寫(xiě)實(shí)主義思想不局限于題材的選擇和技法的運(yùn)用，更注重作者與作品以及作品中的人物感情聯(lián)系。徐悲鴻把自己的思想都寄托在客觀事物上，把自己的情緒和心態(tài)都表達(dá)出來(lái)。他的現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)為中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展提供了廣闊的發(fā)展前景，使得這一時(shí)期的繪畫(huà)在題材、內(nèi)容等方面都得到了進(jìn)一步的發(fā)展。

三、徐悲鴻的歷史局限性

談起徐悲鴻的歷史局限性，就不得不提另一部關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的文獻(xiàn)——庫(kù)爾貝的《宣言》。庫(kù)爾貝認(rèn)為繪畫(huà)是一種具體的藝術(shù)，所以它僅限于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)存在的東西。這是一種純粹的物質(zhì)性語(yǔ)言，所有的文字都與可接觸的物體相關(guān)，如果一個(gè)對(duì)象是抽象的、看不見(jiàn)的、不存在的，就不應(yīng)該被納入到畫(huà)中去④。從中可以看出，庫(kù)爾貝認(rèn)為在繪畫(huà)中，眼睛可最直接獲得真實(shí)感受，整個(gè)現(xiàn)實(shí)主義都離不開(kāi)用眼睛看這一核心觀察方式。徐悲鴻因?qū)ΜF(xiàn)代主義的強(qiáng)烈排斥，以至于主觀地將這種觀察方式視為“眼疾”，他對(duì)待現(xiàn)代派繪畫(huà)的態(tài)度過(guò)于偏激，沒(méi)有理解其真正含義。

徐悲鴻在《惑》中用具有嘲諷意味的語(yǔ)言對(duì)塞尚、馬蒂斯這一類(lèi)的現(xiàn)代主義畫(huà)家進(jìn)行批判，這與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景有著密不可分的聯(lián)系。清末民初，中國(guó)畫(huà)的發(fā)展勢(shì)態(tài)漸微，西畫(huà)的大量引入使得中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)秩序陷入混亂。畫(huà)壇畫(huà)家以及新文化運(yùn)動(dòng)的參與者紛紛開(kāi)始尋找改革的最佳方法。徐悲鴻在其《中國(guó)畫(huà)改良之方法》一文中提到“中國(guó)畫(huà)學(xué)之頹敗，至今日已極矣”⑤。并將美術(shù)衰敗的具體原因總結(jié)為兩點(diǎn)：第一，過(guò)于守舊，沒(méi)有在新的歷史時(shí)期與時(shí)代背景下為中國(guó)畫(huà)注入新鮮血液；第二，美術(shù)作為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科，卻喪失了獨(dú)立的學(xué)術(shù)地位。緊接著徐悲鴻又提出了中國(guó)畫(huà)改良的具體方法，也就是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)要取其精華，去其糟粕，并在此基礎(chǔ)上把部分西畫(huà)的優(yōu)秀技法融入進(jìn)來(lái)，共同構(gòu)成一種“新中國(guó)畫(huà)”⑤。在這一歷史背景下，中國(guó)繪畫(huà)界放大了徐悲鴻對(duì)西方現(xiàn)代派的誤解，加深了徐悲鴻對(duì)寫(xiě)實(shí)主義觀點(diǎn)的排斥。

在國(guó)外留學(xué)期間，徐悲鴻對(duì)當(dāng)時(shí)歐洲興起的現(xiàn)代主義避而不談。在徐悲鴻給國(guó)內(nèi)同行的書(shū)信當(dāng)中，他有意無(wú)意地提及了西方藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)狀況在中國(guó)藝術(shù)家心中的地位。雖然徐悲鴻的出發(fā)點(diǎn)是好的，但對(duì)于現(xiàn)代派繪畫(huà)，沒(méi)有進(jìn)行充分全面的了解，提出的一系列觀點(diǎn)就難免有些狹隘，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的否定批判顯得過(guò)于簡(jiǎn)單了。

四、結(jié)語(yǔ)

“二徐之爭(zhēng)”中有關(guān)“惑”的聲音并沒(méi)有隨著“美術(shù)革命”的成功而結(jié)束，關(guān)于他們的話題討論也一直沒(méi)有停止過(guò)。一直到1920年前后，現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義兩種觀點(diǎn)仍然處于針?shù)h相對(duì)的藝術(shù)立場(chǎng)。這一論爭(zhēng)作為20世紀(jì)關(guān)于美術(shù)理論最具代表性的論爭(zhēng)之一，在一定程度上刺激了畫(huà)壇畫(huà)家，使他們敢于打破墨守成規(guī)的傳統(tǒng)繪畫(huà)模式，整個(gè)畫(huà)壇呈現(xiàn)新的時(shí)代活力。

徐悲鴻結(jié)合中國(guó)的時(shí)代背景和中國(guó)畫(huà)改良的方法，選擇了堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)。寫(xiě)實(shí)主義在發(fā)展過(guò)程中對(duì)于寫(xiě)實(shí)存在過(guò)分推崇的情況，同時(shí)限制了畫(huà)家個(gè)人風(fēng)格的發(fā)展。這也造成這一時(shí)期中國(guó)畫(huà)壇繪畫(huà)風(fēng)格過(guò)于單一，更加需要進(jìn)一步完善其他文化的融入。

在對(duì)現(xiàn)代主義的批判上，徐悲鴻的出發(fā)點(diǎn)是想要一改中國(guó)畫(huà)發(fā)展之頹勢(shì)，但在對(duì)現(xiàn)代派的理解上產(chǎn)生了偏頗，出現(xiàn)了些許“狹隘之見(jiàn)”。作為中國(guó)畫(huà)壇有重要影響力的美術(shù)家和教育家，他對(duì)中國(guó)畫(huà)的改革作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，其在國(guó)內(nèi)畫(huà)壇對(duì)寫(xiě)實(shí)主義的號(hào)召至今也有一定影響，促進(jìn)了西方寫(xiě)實(shí)技法在中國(guó)畫(huà)中的運(yùn)用，賦予這一時(shí)期中國(guó)畫(huà)特有的歷史色彩。

作者簡(jiǎn)介

李一楠，男，漢族，遼寧葫蘆島人，碩士，研究方向?yàn)橹袊?guó)畫(huà)。

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注釋

①王凱浩：《從“二徐之爭(zhēng)”看徐悲鴻的寫(xiě)實(shí)主義立場(chǎng)與觀點(diǎn)及其歷史局限性》，《文存閱刊》，2018年第18期第54頁(yè)。

②劉丹：《從“二徐之爭(zhēng)”看徐悲鴻的歷史局限性》，《內(nèi)蒙古藝術(shù)》，2016年第1期第92-94頁(yè)。

③楊春雨：《徐悲鴻在繪畫(huà)中對(duì)于寫(xiě)實(shí)主義的選擇》，《美與時(shí)代》，2022年第5期第59-61頁(yè)。

④琳達(dá)·諾克林：《現(xiàn)代生活的英雄》，廣西師范大學(xué)出版社，2005年。

⑤王震：《徐悲鴻文集》，上海畫(huà)報(bào)出版社，2005年第3頁(yè)。