鄒華

廣彩的名氣不用贅述，“佛彩”卻不為世人所知。進入新世紀以來，隨著中國國力日漸強盛，海外文物紛紛回流，終于為廣彩尋回了失散300多年之久的妹妹——佛彩。

筆者常說：“石灣窯陶塑藝術(shù)并不驚艷，卻常常給人帶來驚喜?！奔s在10年前，佛山的收藏家吳國偉先生，拿著他從海外淘回的彩繪陶塑公仔（圖1、圖2），反復追問：“這些公仔是石灣窯的東西嗎？”就筆者接觸石灣舊物幾十年的經(jīng)驗，在國內(nèi)博物館和收藏家手里，均未曾見過有此類彩繪陶塑的收藏。因此，有業(yè)內(nèi)人士一口否定這是石灣窯的東西，這反而引發(fā)讓人繼續(xù)跟蹤研究的興趣。

從一批回流彩繪陶塑公仔說起

這批彩繪陶塑公仔回流后，有從越南考察回來的朋友提出：“應該是越南西貢附近陶窯所產(chǎn)的?！本痛艘蓡?，筆者和幾位同好，立即聯(lián)系研究佛山石灣窯和西貢梅山窯的陶瓷專家、越南華僑劉金鐘（KimChungLuu）先生。經(jīng)他辨識認為：“彩繪公仔從其風格來看，不可能是越南制造的產(chǎn)品”，他在越南至今也沒有見過有類似的東西遺存，同時又提出了“可能是石灣公仔銷往歐洲后，在歐洲加彩的”假設。

從專業(yè)的角度，對彩繪公仔的釉上彩、釉下彩、上添彩繪的顏料成分、上彩工藝和烘染技術(shù)等進行詳細分析后，發(fā)現(xiàn)“歐洲加彩說”并不成立。

彩繪陶瓷是附著在陶胎或者瓷胎釉面之上的工藝。比如廣彩是“借胎上彩”的，借的是景德鎮(zhèn)的白瓷胎，上的是廣州的彩。無論石灣窯是否存在過彩繪形式，首先研究清楚這張皮的歸屬是才至關(guān)重要的。俗語講：“皮之不存，毛將焉附？”通過對回流的幾十件彩繪公仔的仔細辨認得出：它們?nèi)慷际翘漳嗵ス牵嗍┥蠈儆谑癁掣邷睾椭袦赜陨Ｗ顬橹匾氖?，整件作品的成型過程均屬于石灣窯風格，多數(shù)采用了石灣窯瓦脊公仔卷筒成型的制作手法，公仔的頭部多用插頭方法。因為彩繪的需要，其衣紋折疊比較板直，不過分夸張衣紋的曲線，這樣就給人物雕塑留下了充足的彩繪色塊立面。彩繪的公仔多為站姿，如一對官宦夫婦、一對持瓶仕女、一對舞臺花旦等，形象也甚似石灣窯瓦脊上的日月神模樣。

從回流的彩繪陶塑公仔里，我們可以分辨出清中、清末、民初、民國以及現(xiàn)代的作品，卻唯獨缺乏了能夠說明其起始年代的物證，這曾使整個佛彩項目的研究一度被停滯。有幸此時，佛山市博物館黃曉慧主任傳來了至關(guān)重要的信息：“越南金甌雍正沉船出水了鈐有石灣窯祖唐居款的彩繪陶碟和陶罐?！痹侥辖甬T雍正沉船出水的考古資料的獲得，使研究得以首尾相接，清晰地勾勒出佛彩的起始和發(fā)展的完整的年代脈絡線條。

依據(jù)沉船考古資料復盤佛彩本來面目

經(jīng)過對比研究，從越南金甌雍正沉船出水考古資料上看到的彩繪碟和彩繪罐，顯得深較為厚重胎骨的是陶質(zhì)碟和陶罐（圖3、4）。

彩繪罐整個罐的外表彩繪，屬于釉下彩繪的陶罐。彩繪陶碟為紅色、綠色、黃色，這是明末廣州三彩的典型顏色，寫畫風格也脫離不了明末清初廣州三彩的風格。彩繪陶碟的畫工比較規(guī)整，圖案為當時嶺南一帶流行的清供圖案，寫畫的方法是打稿畫飾邊，即碟中間寫清供圖，碟的周圍繪畫上裝飾邊作為襯托。這種構(gòu)圖方法，在清初廣彩碟中也十分常見。彩繪陶碟的飾邊為嶺南佳果圖飾，如柿子、石榴之類，寓意多子多福。碟的中間部分除了清供圖案，還畫有草龍（廣彩行內(nèi)稱花卉為草龍）。

更難能可貴的是彩繪陶碟鈐有“祖唐居”和“梁齊號”印款（圖4），所鈐祖唐居的印款有橢圓線框圍繞，與傳世的祖唐居印款一致。祖唐居為石灣窯明末清初的制陶大戶，也是當時嶺南地區(qū)和“旁及海外之國”的知名品牌；而梁齊號是新發(fā)現(xiàn)的石灣窯清初店號。根據(jù)李慶新《越南海域發(fā)現(xiàn)清代廣州沉船——金甌沉船及其初步研究》記載，祖唐居和梁齊號的彩繪陶碟是在廣州上船外銷的，時間為清雍正年間。

值得說明的是，清雍正年間出水彩繪陶碟和彩繪罐上繪畫的彩圖工藝已經(jīng)相當成熟了。但凡一種工藝的成熟都曾經(jīng)歷過一段時間的發(fā)展，即佛彩陶塑應更早于清雍正年間就出現(xiàn)了，可以追溯到清代初期甚至明末。這個時期也正值廣彩在廣州三彩的基礎(chǔ)上吸收景德鎮(zhèn)五彩和粉彩，形成成熟的廣彩風格的轉(zhuǎn)變時期。由此可見，佛彩與廣彩是同一時間出現(xiàn)的孿生姐妹。

至此，我們已經(jīng)為佛彩覓得了出產(chǎn)自石灣窯的這張“皮”，又基本確定了其清代初期的出世時間，這本來就可以坐實回流的彩繪陶塑公仔就是佛彩了。但以嚴謹?shù)膶W術(shù)態(tài)度來衡量，起碼還有兩個存疑問題沒有弄清楚：一、佛彩是搭廣彩在廣州河南（珠江南岸）“開爐烘染”的，還是在石灣烘染的？二、彩繪石灣窯胎公仔是佛山工匠所為，還是廣彩工匠所為？廣彩的最大特點就是“借胎上彩”，如果是廣彩工匠所為，那么就只能是廣彩借石灣胎上彩，仍屬廣彩的分支；如果是佛山工匠所為，那么就是佛彩無疑了。

同類技藝比較，破解佛彩DNA

在嚴重缺乏文字記載資料的條件下，唯一能解破這些難題的辦法，只有從回流彩繪陶塑自身中找答案。我們從幾十件回流的佛彩陶塑公仔中篩選出最有代表性的三尊彩繪陶塑公仔，與其“姐妹”的同類技藝作比較，試圖識讀出其蘊含的DNA密碼。有鑒于此，邀請了既擅長調(diào)制廣彩顏料，又精于廣彩繪畫設計的趙藝明大師，作專業(yè)的釉料分析和繪彩技法分析。所得結(jié)果如下：

釉上彩舞臺男將

這件釉上彩舞臺男將（圖5）焗釉的溫度在720℃～780℃之間，在石灣窯高溫胚胎顏色釉面上進行彩繪，描畫勾線，然后入爐烘染，屬于釉上彩。從男將的釉彩涂釉料的運用上，可以分辨出主要使用了廣彩顏料，并借用了景德鎮(zhèn)顏料作為輔助。從男將公仔所用顏料分析，具有濃烈的廣彩味道。尤其填上顏料之后的勾線，主要有兩種，水料黑線和乳金線，都為廣彩常見的用料和風格。從寫畫勾線的繪畫手法上分析，還達不到廣彩對產(chǎn)品的要求。所勾線條并不穩(wěn)定熟練，表現(xiàn)在線條粗細不均，另外，應勾雙線的裝飾只勾單線應付了事。廣彩極其講究圖案的對稱，但這件男將公仔上的圖案并不對稱。

結(jié)論：這是一尊釉上彩男將公仔，受清咸豐同治時期廣彩的影響極深。

釉下彩“曹國舅”

（圖6）是高溫釉下彩、地道的石灣作品，屬廣彩早期三彩的風格，而清初廣彩的三彩都師承于景德鎮(zhèn)。公仔采用了藍色、黑色、綠色，最特別的是公仔的褲用了古茄子色釉，這幾種釉色廣彩早期都有使用，尤其是用黑色勾線。此件是民間陶工所繪制。

結(jié)論：可以歸入釉下彩陶，屬廣州三彩的風格，同時受到景德鎮(zhèn)明末三彩和五彩的影響。在石灣

漆繪舞臺女將

漆繪舞臺女將（圖7），在石灣公仔傳統(tǒng)復色高溫釉面上寫彩繪，經(jīng)趙藝明辨認：這種彩繪所使用的不是廣彩顏料，也不是景德鎮(zhèn)顏料，而是彩漆。這種彩漆又并非生漆，生漆為正宗的天然漆料。據(jù)趙藝明估計，是采用了當時珠三角很流行使用的陽江漆，陽江漆屬混合調(diào)制出來的制作手工漆。此尊女將的彩漆剝脫嚴重，究其原因，發(fā)現(xiàn)此公仔寫繪之后，在彩繪漆上并沒有覆蓋一層生漆作為保護，所以經(jīng)日久氧化漆料變暗變黑，顏色不艷麗，顯得有點邋遢。此尊男將戰(zhàn)袍正面繪上乳金，方法有點像廣彩的積金。

結(jié)論：此尊男將為上漆彩陶，與廣彩的風格完全不一樣。

廣彩多繪畫于景德鎮(zhèn)白瓷器皿之上，廣彩為釉上彩。而佛彩多繪畫于陶塑公仔之上，佛彩除了釉上彩外，還出現(xiàn)了釉下彩、上漆、景德鎮(zhèn)五彩和粉彩。在用彩釉顏料方面，佛彩比廣彩的形式更為豐富多樣。由此可見，這對孿生姐妹的DNA是完全一樣的，不過其雙卵雙胎的特性，使其長相各異。石灣窯的彩陶可以分為釉上彩、釉下彩和表面上漆三種不同的形式。所用的是三種不同的工藝和顏料：釉上彩入爐烘染溫度在720℃～780℃之間；釉下彩燒溫度在1280℃左右；上漆在常溫下風干，均可以歸類為彩繪陶。我們借用科學研究的排除法，釉下彩和上漆陶塑公仔已經(jīng)超出了與廣彩比較的范疇。那么，只剩釉上彩陶塑公仔一項值得我們作進一步的研究。

據(jù)上述趙藝明分析所見，第一尊釉上彩舞臺女將（圖5）陶塑公仔屬于民間工匠所寫畫的，從廣彩的視角來判斷，應為一般工人所繪制的行貨。清代的廣彩屬于定額指標的工藝品，工匠計件論質(zhì)收工錢，所以清末以前的廣彩行貨，就算畫工不漂亮，但圖案一定是很細致規(guī)整的，技藝十分規(guī)范準確。反觀第一尊釉上彩舞臺女將的勾線較為隨意，披肩上的水料黑線（廣彩叫花簾），按廣彩要求應為雙圓勾線，而這里卻勾成了單圓勾線，這樣的技法很不規(guī)范。色點（廣彩叫醒簾）也大小不一，按廣彩的要求應為每顆點色大小必須一致。描金的步驟在廣彩的要求是最高的，但女將陶塑上所見的描金線條粗細不一。根據(jù)以上幾點觀察，趙藝明大師認為這不可能是廣彩工匠的手筆。以如此蹩腳的畫工，又能通得過老板驗收和取得工錢的生意，只有在不靠彩繪質(zhì)量作為主要賣點的行業(yè)才可能存在。

石灣陶塑公仔除了施單色釉之外，一般都施三種以上的釉色，這樣就足以完美烘托整個公仔了。在高溫彩釉上加彩，實為錦上添花，主要是迎合當時西方追求繁縟華麗、堆砌花哨的洛可可審美風格。在多色釉上加彩，對陶塑公仔的勾線規(guī)范與否，色點一致與否，描金粗細與否都顯得并不重要了。這樣，那老板雇用石灣陶工，在石灣工場進行彩繪就不足為奇了。彩繪的工藝，對石灣窯陶工來說并不陌生，自北宋年間就掌握了。再論烘染釉上彩的技術(shù)，更難不倒石灣窯工，石灣的龍窯溫度可控，無需另外“開爐烘染”。生產(chǎn)佛彩繪陶塑產(chǎn)品的店號，除了清初的“祖唐居”“梁齊號”外，還有清中的“文如壁”“生悅”“源盛祥”，清末的“黃古珍”“陳渭巖”，民國的“裕華公司”等。

據(jù)趙藝明回憶其父親趙國垣（中國工藝美術(shù)大師）所講，在清末時期，石灣的彩繪工匠有到廣州與廣彩師傅交流學習彩繪技術(shù)。在民國時期曾經(jīng)有一段時間廣彩行業(yè)十分不景氣，不少廣彩工匠轉(zhuǎn)行外出攬活，趙國垣大師也曾經(jīng)轉(zhuǎn)行靠寫畫廣州木屐謀生，有的工匠去了廣州裕華陶瓷公司寫畫花盆。在廣彩行內(nèi)直到20世紀80年代之前，都沒有師傅在自己的廣彩作品上落款，故廣彩師傅在廣州裕華陶瓷公司所寫畫的花盆都沒有落個人的名號印款。

根據(jù)考古資料的提示，石灣窯釉下彩繪技術(shù)在宋代就已經(jīng)很成熟了。到了清初，由于釉上彩的出現(xiàn)，在石灣窯的家族中又增添了一位新成員。在清中期石灣窯的釉上彩得到了發(fā)展，除了出口歐美的佛彩陶塑公仔；還有大量出口東南亞的器皿，尤其是專門銷往馬來西亞的高腳彩繪果盤，贏得了當?shù)氐哪锶莻兊那嗖A。

過去被古董商人和收藏家稱為琺瑯彩和所謂的“仿舒釉”的石灣公仔，其實都是佛彩的變種彩陶。到了清末民初，陳渭巖率領(lǐng)徒弟去景德鎮(zhèn)游學，他對景德鎮(zhèn)五彩和粉彩情有獨鐘，景德鎮(zhèn)彩繪反映在陳渭巖的作品上尤為優(yōu)秀。民國之后的佛彩就更加成熟了。在這里還應指出的是，廣彩的特點是借胎上彩，也有廣彩工匠借石灣窯陶胎上彩的個案，如石灣陶廣彩人物花蝶六角花盆和彩繪開光人物瓶等，就是廣彩藝術(shù)借石灣陶胎加彩的一種新嘗試，這種形式的出現(xiàn)時期為清末民初。

從越南金甌出水石灣彩陶中我們得知，石灣窯彩陶從它的誕生之日起就是為了外銷需要的，石灣彩陶在石灣并沒有形成大規(guī)模的生產(chǎn)，主要是以銷定產(chǎn)，產(chǎn)品調(diào)整至適合歐洲人巴洛克和洛可可風格。佛彩輸歐美之后，上乘之品供王室宮廷使用，如瑞典王后宮、法國凡爾賽宮等，貴族也不惜重金爭相購買。西方人的生活與華人有很大的差異，對家居、陳設、裝飾的審美不同，加上西方人動手能力極強，他們對佛彩陶塑公仔進行了改裝或者加裝，增加了實用功能。比如他們?yōu)樘账芗友b底座、加裝電燈和燈罩支架，作為臺燈或者床頭燈之用（圖8）。

以上對回流彩繪陶塑公仔歷史的鉤沉，復原出廣彩孿生妹妹的容貌。最后，名不正則言不順，如何對石灣窯彩繪陶塑給予恰當?shù)姆Q謂呢？經(jīng)過對歷史材料的占有研究和征詢文博界、陶瓷界業(yè)內(nèi)人士的意見，擬用“佛彩”最為簡潔而又精準地涵蓋其所有的內(nèi)容，彰顯歷史上嶺南工藝美術(shù)的互動交流，更能突出“廣佛同城”這一新時代的理念。佛彩和廣彩，彩陶和彩瓷的確是嶺南彩繪陶瓷業(yè)盛開的一對孿生姐妹花。這正是：廣彩佛彩各自精彩，彩瓷彩陶同展宏圖。

（編輯/余彩霞）