【摘要】 李碧華的小說(shuō)《青蛇》分別在1993年和2013年先后被導(dǎo)演徐克和田沁鑫改編為電影和話劇。時(shí)隔二十年后再次搬上舞臺(tái)，李碧華的《青蛇》在被搬演故事內(nèi)容上沒(méi)有太大的改變，仍然采用了不同以往的神話傳說(shuō)的敘事視角，即以青蛇的視角為出發(fā)點(diǎn)，但是故事內(nèi)核的側(cè)重點(diǎn)在不斷發(fā)生改變。法海作為一個(gè)得道高僧，作為“妖”的異己力量，在青蛇與白蛇的較量與斗爭(zhēng)中，人物性格不斷發(fā)生變化。相較于在電影中，法海的形象可以說(shuō)有了顛覆性的改變，在話劇中“人情味”十足，電影則含有更多的倫理色彩，落腳于傳統(tǒng)民間故事。本文主要從三個(gè)方面來(lái)比較法海的人物形象在李碧華小說(shuō)改編的同名電影和話劇的異同，即：法海在同名電影和話劇《青蛇》中的人物形象分析；法海與青蛇的人物形象的研究；導(dǎo)演在講述故事上對(duì)法海的人物形象的刻畫?？傊谕娪昂驮拕≈?，法海的人物形象向一種更具有現(xiàn)代性的方向轉(zhuǎn)變，具有一定的研究?jī)r(jià)值。

【關(guān)鍵詞】法海；《青蛇》；徐克；田沁鑫；間離

【中圖分類號(hào)】J824? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）16-0096-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.16.030

一、小說(shuō)概況

李碧華是一名香港作家，她的作品大多被拍成了電影并且好評(píng)如潮，比如《霸王別姬》《胭脂扣》《生死橋》《潘金蓮之前世今生》《青蛇》等等。她的作品風(fēng)格多寫前塵往事、奇情畸戀，大多將“情”灌注于小說(shuō)中，她筆下的情充滿了浪漫、激越、凄艷的色調(diào)，家庭氛圍與20世紀(jì)的動(dòng)蕩不安為她的劇作注入了離奇和神秘的色彩。作為一名女性作家，她作品中的女性角色所包含的“情”更為飽滿，人物形象也因此更加豐滿，所以作品中的人物側(cè)重對(duì)女性“情”思的書(shū)寫與關(guān)注。李碧華筆下的女性角色，有血有肉，飽含真情，她們總能讓人產(chǎn)生憐憫之情。同樣，李碧華《青蛇》中的配角角色也不例外。

小說(shuō)《青蛇》是根據(jù)中國(guó)民間傳說(shuō)《白蛇傳》改編而來(lái)，《白蛇傳》隨著代代人口口相傳和每個(gè)時(shí)代在發(fā)展中所賦予的新思想內(nèi)涵，從而變得更具有傳奇色彩。起因是唐朝科舉考試以寫離奇的故事為考核標(biāo)準(zhǔn)，因此，小說(shuō)或故事也越寫越離奇，故事也因此應(yīng)運(yùn)而生。作為中國(guó)四大民間愛(ài)情故事，源于唐朝洛陽(yáng)巨蟒事件，初步成型于明代馮夢(mèng)龍《警世通言》中，成型于清代，一直在以口頭相傳或者書(shū)冊(cè)形式傳播。而在李碧華的《青蛇》中，以青蛇為主角，改變了以往青蛇作為白蛇附庸而存在著的人物設(shè)定，同時(shí)，小說(shuō)也隨之融入了現(xiàn)代女性的思想感情。小說(shuō)依然選擇沿用了傳統(tǒng)故事情節(jié)，如篷船借傘、白蛇盜靈芝仙草、水滿金山寺、斷橋、雷峰塔、許仙之子仕林祭塔等，但是，李碧華的小說(shuō)卻以二蛇共同修煉五百年，共同徜徉人間的“情”貫穿小說(shuō)。這是對(duì)傳統(tǒng)民間故事的突破，再比如李碧華不將故事中的所有情節(jié)都一一講述，而是力求故事整體傾向于某一個(gè)情節(jié)和某一個(gè)人物的重點(diǎn)寫作。

二、《青蛇》在電影與小說(shuō)改編概況

電影版和話劇版《青蛇》與神話傳說(shuō)的不同主要體現(xiàn)在徐克和田沁鑫對(duì)其作品《青蛇》中所融入的個(gè)人思想感情與導(dǎo)演對(duì)故事的闡述這兩個(gè)方面上。

從整體上講，李碧華的《青蛇》是對(duì)中國(guó)民間傳說(shuō)故事《白娘子》的顛覆與解構(gòu)，兩位導(dǎo)演在改編小說(shuō)時(shí)又對(duì)作品進(jìn)行了二次創(chuàng)作，不容置疑的是這融入了導(dǎo)演的思想感情與創(chuàng)作訴求。但無(wú)論是改編成電影還是話劇，李碧華在她的博客上也承認(rèn)了均參加了小說(shuō)《青蛇》的電影和話劇版本的改編，并且她對(duì)改編后的故事也基本上滿意。這是導(dǎo)演把小說(shuō)改成電影劇本和話劇劇本所必要的一步，這也證明這種修改也是必要的。

徐克在他導(dǎo)演的《青蛇》中融入了個(gè)人的思想情感是一種偏男性視角在講述著故事，小說(shuō)中的“情”也一直在影片中，而法海這個(gè)正直毫無(wú)偏袒、鐵面無(wú)私的金山寺方丈住持也變得有些許人情味，這是以往法海形象所不具有的，這促使法海相較于民間傳說(shuō)中的形象有了一定的突破，法海的形象不再是高高在上的了。田沁鑫作為一名女性導(dǎo)演，她的《青蛇》更加偏重于現(xiàn)代，青蛇和白蛇的女性形象所蘊(yùn)含的文化意義體現(xiàn)了女性的自我覺(jué)醒和對(duì)男性的反抗，法海不再是思想極其保守的高僧，他作為一個(gè)德高望重的高僧，有了人類所共有的感情——“七情六欲”。在話劇中，辛柏青所飾的法海也通過(guò)與小青的對(duì)白中表現(xiàn)出來(lái)，此外，法海也有了自己的非“神”位立場(chǎng)出發(fā)的是非判斷。田沁鑫導(dǎo)演采用了布萊希特的“間離手法”，使法海時(shí)而在戲中，時(shí)而從戲中出來(lái)?！伴g離手法”的使用讓法海這個(gè)人物形象徹底陌生化，打破了傳統(tǒng)意義上的第四堵墻，從而完成與觀眾交流。

三、法海人物形象在劇中形象

改革開(kāi)放以來(lái)，伴隨著相對(duì)寬松的文藝創(chuàng)作環(huán)境，法海這一人物形象在新時(shí)期被不同作家重新闡釋，鐵面無(wú)情的得道高僧、妖僧的基本形象得到重新解讀。本節(jié)主要分析與比較改編后的電影與話劇的法海的人物形象。

法海在影片中的人物形象有了明顯的是非曲直判斷，但是仍不能排除他骨子里的“神人鬼妖”四界等級(jí)分明，作為封建衛(wèi)道士的基本形象，白蛇對(duì)他的評(píng)價(jià)是“人佛合一”，這就是劇中法海人物形象的真實(shí)寫照。當(dāng)然，這不能排除法海的人物形象在電影中有了傳統(tǒng)意義上所不具有的更狹義的人道主義，這種狹義的人道主義是人類所具有的“關(guān)愛(ài)”。弗洛伊德的精神學(xué)說(shuō)將人的意識(shí)分為三部分，即“自我”“本我”“超我”，認(rèn)為人的一切意識(shí)活動(dòng)都能夠在這三個(gè)定義中找到合理的解釋，進(jìn)而解釋一個(gè)人的心理活動(dòng)。如果用弗洛伊德的心理分析學(xué)來(lái)說(shuō)，法海站在高處俯瞰眾生相是高高在上的，牛鬼蛇神充斥著人間，是一種人間地獄。在法海的心中，“妖就是妖”是不可與人同類而語(yǔ)的，而在人間卻充斥著謾罵、鄙視、斗毆、血腥。法海的形象轉(zhuǎn)變是從電影開(kāi)始。在人間，法海打坐感受到的是周圍人邪惡的內(nèi)心想法，人們的內(nèi)心想法變成了人的面貌的呈現(xiàn)，這具有一定的象征意義。在突聞蜘蛛精的氣息而引起的伏妖行動(dòng)，發(fā)現(xiàn)被自己廢了二百年道行的蜘蛛精是受佛祖感化，且佛珠靈氣久久不散，突然察覺(jué)自己的確誤收且不肯悔過(guò)，內(nèi)心魔怔忐忑不安；這讓法海內(nèi)心倍受煎熬，但仍未斷掉他心中“斬妖除魔”的原則。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)樹(shù)林中有妖，再近看是兩巨蛇為赤身裸體的村婦擋雨生產(chǎn)，而放棄收妖的念想，留下佛珠助其修行。法海誤收蜘蛛精的錯(cuò)誤行為導(dǎo)致其產(chǎn)生了心魔，看到赤裸婦人生產(chǎn)時(shí)內(nèi)心情欲發(fā)生動(dòng)搖，這對(duì)于整個(gè)影片中法海的人物形象做了鋪墊，“斬妖除魔”，拯救蒼生于水火是他內(nèi)心所一直堅(jiān)守的，所以他一直認(rèn)為為世間斬妖除魔的行為都是他作為得道高僧所應(yīng)當(dāng)做的，所以他錯(cuò)誤的理解一切妖都是壞的，這種以偏概全的偏激想法在法海身上都是合理且真實(shí)存在的。但是，法海的內(nèi)心產(chǎn)生動(dòng)搖是因?yàn)檎`收蜘蛛精后心有愧疚，嗅到氣息趕到樹(shù)林看到兩蛇為產(chǎn)婦遮擋雨水，于是打算將功補(bǔ)過(guò)放兩蛇一馬；前后兩種截然不同態(tài)度的巨大轉(zhuǎn)變，是法海對(duì)非黑即白極端維持正義行為的一種自我懷疑。所以，這種偏執(zhí)的性格卻成為法海強(qiáng)行捉拿“我迷戀紅塵，愿意沉淪俗世世界”不愿意去金山寺的許仙的理由，法海為了幫許仙戒除貪欲，強(qiáng)行為其剃度出家。電影中的法海形象有很多民間傳說(shuō)中的極端的、非正即惡的偏執(zhí)，但是法海所擁有的是非判斷是通過(guò)個(gè)人行為前后對(duì)比后產(chǎn)生的，法海形象的轉(zhuǎn)變也在同小青、白素貞的力量較量到捉拿許仙到金山寺的對(duì)手戲中達(dá)到頂峰，從而奠定了故事的整體悲劇基調(diào)。

在話劇中，法海的人物形象是最具有顛覆性的，“到底是降妖除魔，還是慈悲為懷，糾纏不清有點(diǎn)亂”，這是法海仍作為一個(gè)道法雙修的僧人最為困擾的，因此也有了人情味。同時(shí)，田沁鑫導(dǎo)演多次在劇中使用“間離”，使法海從劇中脫離出來(lái)，時(shí)而進(jìn)戲，時(shí)而出戲，為自己打抱不平。正如劇中所言“我的名聲就是這樣被毀的”，法海的人物形象進(jìn)行陌生化的效果處理時(shí)，深挖掘其內(nèi)心的人所具有的善，他對(duì)許仙的授業(yè)解惑“她是蛇你還愛(ài)她，這便是你倆的緣分”和之后許仙始亂終棄地鄙夷“你還不如一條蛇”，這是同神話傳說(shuō)中法海形象所不具有人的情感的顛覆。法海在田沁鑫導(dǎo)演的《青蛇》中的人物形象則是對(duì)經(jīng)典的離經(jīng)叛道，對(duì)傳統(tǒng)的解構(gòu)。話劇中的法海是具有人情味的，是接地氣的。值得一說(shuō)的是，在田沁鑫導(dǎo)演的話劇中，法海在與古靈精怪的小青的對(duì)手戲中，小青對(duì)法海的稱謂不再是“十惡不赦”的妖僧而是“僧”，法海也未曾拒絕，這讓兩人之間多了曖昧感?！吧眽阂謱?duì)小青的情感，“你在我的屋上盤了五百年”“每次輪回都是金山寺的住持”“我就要圓寂了”，從不向小青言“情”的法海在行動(dòng)上無(wú)不述說(shuō)著一個(gè)“情”字，這也是法海在話劇中的感人之處?！扒椴恢穑煌?；生者可以死，死者可以生”是最后《青蛇》中法海與小青在現(xiàn)代再次相遇的美好結(jié)局。

總之，無(wú)論是在電影還是話劇中，法海形象向著“十足的人情味”的方向轉(zhuǎn)變，這無(wú)疑是社會(huì)在現(xiàn)代化過(guò)程中社會(huì)需求不斷發(fā)展變化的結(jié)果。人們也可以預(yù)料下一個(gè)法海可能是穿著袈裟彈著電吉他唱著饒舌的搖滾歌曲和妖精對(duì)話的新形象。

在法海與青蛇的對(duì)手戲中，法海的人物形象悄然發(fā)生轉(zhuǎn)變。不容置疑的是，法海和青蛇一直是作為對(duì)立面而存在的。在青蛇和法海的對(duì)手戲中，情節(jié)結(jié)構(gòu)是以人物性格為依據(jù)而變化的，從人物性格中誕生出來(lái)，高爾斯華綏認(rèn)為人物就是情景。所以，人和環(huán)境是始終分不開(kāi)的，什么樣的人就會(huì)做出什么樣的事情來(lái)，法海在電影和話劇中潛藏在內(nèi)心的情感基調(diào)不同，因此，在與青蛇的對(duì)手戲中，電影和話劇兩個(gè)片段中的戲的發(fā)展方向也是不一樣的，但是，導(dǎo)演都將情欲或深或淺、或直白或含蓄地表現(xiàn)出來(lái)。

電影中，為救嚇破膽的許仙盜取靈芝，青蛇為掩護(hù)白蛇離開(kāi)而留下引開(kāi)仙鶴和法海的對(duì)手戲中，是整部戲的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。蛇與鶴相克，而當(dāng)法海遇到手拿佛珠而差點(diǎn)被仙鶴叼走的青蛇時(shí)，想要青蛇助其修行。渡人先渡己，青蛇不知道什么是人，情又為何物，所以她一直追隨著他的姐姐，徐克在影片中用法海的尾巴纏在青蛇的身上來(lái)暗示觀眾青蛇亂了法海的定力。青蛇模仿白蛇，致使法海下決心“定要收復(fù)這妖孽”。因此，電影中法海強(qiáng)迫許仙出家，已產(chǎn)一子后的白蛇被水中漂來(lái)的塔頂擊中死亡，小青殺了許仙后追隨姐姐自刎，影片以悲劇結(jié)束。法海是這場(chǎng)悲劇的主要推力，而被青蛇亂了定力后的法?；艔埵Т?，怕影響自己的修行，而不斷的破壞著這對(duì)姻緣。所以，被激怒的法海是喪失理性的，他僅保存的人性是在做錯(cuò)事后心神不定的心魔縈繞在心頭上產(chǎn)生的短暫性的自責(zé)，但被識(shí)破后又義無(wú)反顧地摧毀一切，所以在法海身上人情味很淡。

話劇中，“到底是降妖除魔，還是慈悲為懷，糾纏不清有點(diǎn)亂”的法海，在戲中對(duì)自己的責(zé)任產(chǎn)生了像前人作品中從未有過(guò)的懷疑，他不輕易收妖，他有著明確的是非曲直判斷。

法海：你沒(méi)有看見(jiàn)我身上的袈裟嗎？

小青：我只看到了一個(gè)男人。

……

法海：聽(tīng)貧僧來(lái)與你授業(yè)解惑。

法海：授業(yè)解惑失敗。

在話劇中，法海是一直相信能用道理來(lái)幫助他的徒弟、妖、人來(lái)明白做事的道理，他的形象更似一個(gè)長(zhǎng)輩的角度，自然，這是他不同于以往“妖僧”形象的區(qū)別，他“有理有情”。法海輪回五百年，每次都是金山寺的住持，小青也在他的寺屋頂盤了五百年，法海并沒(méi)有降掉青蛇。法海在與青蛇的對(duì)手戲中，法海是有情有欲的，他顯然是一個(gè)和普通人沒(méi)有差別的人?！拔业男呐K不好”，他屢次提出他是有缺陷的?？傊?，法海在話劇中是十分“人”性化的。

電影和話劇在敘述故事、刻畫人物形象方面有著不同的方式。電影是影像藝術(shù)，需要后期剪輯在熒幕上呈現(xiàn)才能觀看；戲劇是危機(jī)的藝術(shù)，它在舞臺(tái)上以現(xiàn)場(chǎng)表演的方式呈現(xiàn)給觀眾。所以，電影盡可能逼真地還原給觀眾，帶給觀眾視覺(jué)上的震撼；而話劇，則盡可能地利用假定性，充分調(diào)動(dòng)觀眾的想象力。

徐克在刻畫法海的人物形象時(shí)，運(yùn)用了大量的鋪墊、白描、對(duì)比、反襯的手法，法海也從一個(gè)扁平的人物變成了一個(gè)有血有肉的僧，包括以法海的視角看眾生相、發(fā)現(xiàn)仙風(fēng)道骨的蜘蛛精欲將其收伏、誤廢蜘蛛精道行悔悟放生、發(fā)現(xiàn)紫竹林裸露生產(chǎn)的村婦心神不定而動(dòng)了情欲、放生兩蛇、讓青蛇助自己修定力不料失敗而憤怒、強(qiáng)迫許仙出家、迫使白蛇為救許仙水漫金山等主要情節(jié)來(lái)刻畫人物形象；人物的對(duì)白用來(lái)支撐人物的血肉，法海的對(duì)白有著動(dòng)作性和性格化，作為一個(gè)斬妖除魔的高僧，他有著正常男性所有的欲望。徐克電影中的法海已經(jīng)與民間傳說(shuō)中的故事有了很大的轉(zhuǎn)變，這是此劇讓人驚艷的部分所在。

田沁鑫導(dǎo)演在刻畫法海的人物形象上，多次使用“間離”的手法，以自報(bào)家門的方式講述著自己的身世，用人物獨(dú)白的形式自報(bào)家門和自證清白，這也讓觀眾為之思考。所以，法海時(shí)而在戲中，時(shí)而在戲外與觀眾交流——“我的好名聲就是這么給毀的”，法海為自己辯護(hù)與自證是對(duì)以往陳舊刻板印象的顛覆。田沁鑫導(dǎo)演的《青蛇》中的法海是對(duì)傳統(tǒng)的離經(jīng)叛道，它打破了“第四堵墻”。同時(shí)劇中雅俗同在，在語(yǔ)言使用上采用了俚語(yǔ)、古文、現(xiàn)代文、白話文、四川話多種語(yǔ)言形式，這也成為吸引觀眾的一大特色?？傊?，法海的人物形象讓觀眾更容易接受，刻畫出來(lái)的法海形象給觀眾一種“善和慈悲為懷”的長(zhǎng)輩式關(guān)懷。他有著對(duì)許仙始亂終棄的鄙夷、對(duì)白蛇盜取靈芝向南極仙翁求情的同情之感、有著對(duì)青蛇“找個(gè)好人就嫁了”的勸告、有著對(duì)弟子諄諄教誨與愛(ài)護(hù)。他關(guān)愛(ài)眾生、善惡分明、憎惡有別，這些使法海成為真正的人、真正的佛。

四、結(jié)語(yǔ)

無(wú)論是電影還是話劇，在對(duì)李碧華的小說(shuō)《青蛇》的改編上做出的努力都是在積極地找尋“人”的存在意義，他們是面向現(xiàn)代、面向未來(lái)的。所以，法海人物形象的轉(zhuǎn)變是當(dāng)下社會(huì)環(huán)境下人們對(duì)故事新編的要求，重點(diǎn)突出、表現(xiàn)和揭露人物不被發(fā)現(xiàn)的一面，帶來(lái)嶄新的閱讀和觀感體驗(yàn)。彼特·布魯克在其著作《空的空間》中認(rèn)為唯有一成不變才是僵死的戲劇，核心問(wèn)題是僵死的劇作家，而導(dǎo)演拿到本子后即刻搬演原著，卻始終忽略自己作為原著之后“二次創(chuàng)作”者的身份存在。戲劇從來(lái)都是自我否定的藝術(shù)，必然隨風(fēng)而逝。戲劇、電影、電視、新聞林林總總，不斷書(shū)寫、創(chuàng)造歷史，不斷揭開(kāi)生活的真相。而僵死的戲劇一直按照以往的方式搬演，不斷重復(fù)著、試圖逼真再現(xiàn)。沒(méi)有創(chuàng)新就沒(méi)有發(fā)展。所以，人們可以在同名電影和話劇《青蛇》中看到法海的人物變化不僅僅是對(duì)傳統(tǒng)形象的顛覆，更是近些年人們?cè)谒枷肷系霓D(zhuǎn)變。

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作者簡(jiǎn)介：

王怡博，女，漢族，山東棗莊人，上海戲劇學(xué)院碩士研究生在讀，戲劇與影視學(xué)專業(yè)，研究方向：編劇學(xué)理論。