李志娟

摘 要：張慧編劇導(dǎo)演的原創(chuàng)戲劇作品《雜拌、折羅或沙拉》呈現(xiàn)了三個疫情期間關(guān)于回憶、倫理、命運的困境，并運用了大量的影像手段拓寬戲劇的表現(xiàn)空間，帶來兼具人文性、娛樂性和商業(yè)性的演劇效果。該劇作呼應(yīng)了當(dāng)下的時代情緒，為戲劇界提供了一種藝術(shù)和現(xiàn)實結(jié)合的創(chuàng)作模式。關(guān)鍵詞：疫情話?。挥跋?；困境

2023年年初，由張慧編劇導(dǎo)演的戲劇作品《雜拌、折羅或沙拉》受第八屆上海國際喜劇節(jié)之邀，亮相上海美琪大戲院。該劇由《滸墅關(guān)》《阿齊》《一個啞劇》三則故事組成。導(dǎo)演張慧表示，這是一部類似“沙拉”的作品，將所有食材平等放入后，個中滋味需由觀眾自由品嘗[1]。三則故事看似獨立，其中亦有千絲萬縷的聯(lián)系，與當(dāng)今時代的情緒、意識、思想產(chǎn)生著同頻共振。

困境

幕布拉開后，觀眾可看見舞臺中央有一個傾斜的半圓形大物，狀如倒扣的沙拉碗，邊緣處立有一根長桿，讓人聯(lián)想起魯迅在《故鄉(xiāng)》中描寫的捕鳥器：“用短棒支起一個大竹匾……看鳥雀來吃時，我遠遠地將縛在棒上的繩子只一拉，那鳥雀就罩在竹匾下了?！边@一舞臺裝置貫穿戲劇始終，它象征性地將人物放置于被困和被狩獵的生存情境之中，預(yù)示著“困”是三則故事共有的主題之一。劇中人物或被困于失落的愛情和回憶，或被困于商品社會的道德難題，或被困于日益吞噬主體性的科學(xué)技術(shù)，在不同的情境中各自尋找打破困局的方式。

在第一個故事《滸墅關(guān)》中，一對已經(jīng)離異多年的夫妻因疫情隔離政策而共處一室，他們看似被困在房屋內(nèi)，實則被困在個體的回憶之中——隨著劇情推進，觀眾才知臺上的男人已死亡多年，二人多天來做飯、聊天、爭吵、互道晚安的細碎日常，不過是女人在無聊和悲傷中的幻想。劇情的突轉(zhuǎn)令人驚異，也讓困境從物質(zhì)層面轉(zhuǎn)變?yōu)榫駥用?，二人口中的滸墅關(guān)為女人多來年的心結(jié)所在，她以不容置喙的姿態(tài)反復(fù)質(zhì)問亡魂“滸墅關(guān)究竟發(fā)生了什么”，她想知道男人在滸墅關(guān)之旅的關(guān)鍵細節(jié)，以此找尋失落的記憶拼圖和婚姻潰敗的根本原由。毋庸置疑，生者對想象中死者的追問是徒勞的，橫貫于二人之間無形的死亡之墻隔絕了溝通，舞臺上的“對話”不過是困境中負隅頑抗的“自白”。

第二個故事《阿齊》探討了在困境中尋找自由的可能性。對于熟諳社交媒體的年輕觀眾群體而言，不難發(fā)現(xiàn)阿齊的原型是另類網(wǎng)絡(luò)紅人“竊·格瓦拉”，一位長相肖似古巴革命領(lǐng)袖卻因偷盜電動車而被捕的底層小偷。阿齊有和竊·格瓦拉同樣的神態(tài)和經(jīng)歷，卻在女記者的采訪過程中將盜竊行為上升到了哲學(xué)高度。談話逐漸深入，阿齊訴說衷腸，他不愿打工是因為曾經(jīng)做過剝皮毛的工作，瀕死動物的雙眼令他駭然，驚覺自己人性異化，亦覺察到了現(xiàn)代物質(zhì)社會中文明和道德的深刻裂痕。因此，阿齊拒絕了異化的勞動，強烈的精神撼動讓他由此產(chǎn)生了道德虛無主義的傾向，他將犯罪視為潛水，將坐牢視為休息。他熱愛動物，將電動車比作馬，并為盜車賦予了放生馬匹的意義。盡管阿齊的盜竊行為難容法理，他對困境的思考卻耐人尋味，貫徹“偷盜哲學(xué)”成為了這位底層人物反抗的姿態(tài)。

第三個故事《一個啞劇》展現(xiàn)了一個荒誕的機械世界，在這個世界中，技術(shù)已經(jīng)滲入日常生活的各個領(lǐng)域，成為一股凌駕人類之上的支配性力量。舞臺上出現(xiàn)了一個突兀的蛋形機器，一個男人撿到了鍵盤之后，通過查詢，發(fā)現(xiàn)蛋形機器能統(tǒng)計出臺下觀眾在過去14天內(nèi)的各種數(shù)據(jù)。不論是喜怒哀樂的情緒，還是行動軌跡、生理狀況，機器悉數(shù)掌控，不由令人悚然：人類看似發(fā)號施令而凌駕于技術(shù)之上，實則畫地為牢。借用馬爾庫塞之語，在發(fā)達的工業(yè)社會中人淪為物和工具，是“受到抬舉的奴隸”。男人想要反抗機器，無果，是為技術(shù)實體化身的白衣男人揮動手中的指揮棒，男人便如提線木偶一般運動。主體和客體融合之際，便意味著主體的消失，如果情緒被量化、感覺被統(tǒng)計、身體被監(jiān)測，人類應(yīng)如何拯救自我，捍衛(wèi)自由？解決困境的辦法，或許只有牢記康德的告誡：人是目的而不是手段。

影像與情緒

三個故事無一例外都運用了影像手段，視頻片段呈現(xiàn)于碗狀屏幕之上。“持攝影機的人”走入劇場，兩種不同的藝術(shù)形態(tài)就此雜糅，為劇場帶來了探索和新的空氣。回顧戲劇藝術(shù)最為基本的要素——演員、觀眾、演出場地，如果說戲劇誕生于觀演關(guān)系形成的那一刻，電影藝術(shù)先驅(qū)者吉加·維爾托夫則提出了電影藝術(shù)的本質(zhì)特征：電影引發(fā)了觀看的革命，相較于肉眼觀看的戲劇，電影眼睛和電影剪輯“堅決地闖入了雜亂的生活”“掙脫每秒十六到十七格的束縛，掙脫時空的局限，我可以把宇宙中任何給定的動點結(jié)構(gòu)在一起”[2]。通過電影眼鏡對事物進行的即興觀察，人們可以對世界作出新的解釋。

《雜拌、折羅或沙拉》中，影像不僅承載了必要的敘事功能，對舞臺演出進行補充，還放大了瑣碎的生活事實，使之富有陌生化的詩意：在故事《滸墅關(guān)》中，觀眾可以看見洗碗池內(nèi)的流水、旋渦和飛沫，砧板上的面團，鍋碗瓢盆，做菜的手勢，如此種種皆展現(xiàn)了男人和女人之間細膩、綿長而空無的生活狀態(tài)，庸常中顯現(xiàn)浪漫，似乎做好一日三餐，便可長相廝守。影像以遼闊的表現(xiàn)領(lǐng)域為特質(zhì)，打破了狹隘的戲劇空間，讓故事不僅發(fā)生于鏡框式舞臺之上，時間和空間、現(xiàn)實和虛擬、事實與想象之間彼此流通，由此產(chǎn)生了廣泛而深刻的聯(lián)結(jié)。當(dāng)男人的亡魂訴說自己死亡的真相、女人情緒波動激烈之時，導(dǎo)演多次采用了波濤洶涌的黑色海浪影像，不僅是主角情感的外化，影像一遍又一遍倒映于家具之上，似乎平添了一份修行的意味，為這場生死之戀帶來了禪宗的意境。

此外，不可見的心理狀態(tài)亦可通過影像表達，例如在《阿齊》中，女記者佩戴一幅VR眼鏡上場。VR眼鏡原為虛擬實境技術(shù)的配件，科技往往是人感官的延伸，VR眼鏡可助人獲得多重感官享受、進入虛擬現(xiàn)實世界。女記者戴上VR眼鏡后竟能看見阿齊的回憶——不論是他在胡同中被人追捕的場景，躺在城郊的荒草中沉沉睡去，還是步入剝皮工廠后產(chǎn)生了心理夢魘，正是女記者對阿齊的經(jīng)歷感同身受，差距懸殊的二人才有了建立情感橋梁的可能性。對于舉止怪異、玩世不恭的阿齊，女記者逐漸放下戒備，最終產(chǎn)生共鳴，接受了阿齊那一道“名為自由的傷痕”。屏幕之上，放映著女記者跟著阿齊的步伐，二人緩緩走入荒地的影片?；牡鼗蚩梢暈橐惶幮撵`秘境，進入此地意味著兩顆陌生心靈的真正融合。進入詩意的影像世界，在一方小小的戲劇舞臺上，一個竊賊的孤勇感動了觀眾。

在《一個啞劇》中，影像播放了主角在外閑逛后被拉入劇場的視頻，此種經(jīng)歷與觀眾相似，導(dǎo)演或想以此手段表明這一個故事的當(dāng)下性和實時性。其后，屏幕上播放的視頻產(chǎn)生了調(diào)動情緒的作用，各類問題接踵而至：在過去的14天內(nèi)，有多少現(xiàn)場觀眾高興、難過、絕望、充滿希望，有多少人生病發(fā)燒、醉酒斷片。一個個問題在屏幕上閃爍拋出，伴隨著白衣人指揮棒的節(jié)奏，問題出現(xiàn)的頻率越來越快，無數(shù)問題竟匯成惡搞歌曲視頻，這一處理方式雖有損全劇的藝術(shù)性，卻引發(fā)了情緒上的高潮。對于一些觀眾而言，進入劇場是為了追求片刻的放松，因而具有娛樂性和商業(yè)性的演劇效果總是受到青睞。在戲劇大眾化的進程中，采用多樣的方式來調(diào)動觀眾感官不失為一種策略。行文至此，筆者不由想起陀思妥耶夫斯基曾引用羅馬詩人尤維納利斯的詩句：“給我們面包和娛樂！”也許在困境之中，需要娛樂亦為一種時代情緒。

結(jié)語

回顧《雜拌、折羅或沙拉》的演出，該劇在一些細節(jié)處理上略有不足，例如：《滸墅關(guān)》中角色的人物特征不夠明顯，臺詞和演員表演并未體現(xiàn)出二人中年夫婦的人物特征；《阿齊》中，阿齊的廣西口音對觀眾造成了一定程度上的理解障礙，難以對人物處境有更細致的體會和省思；《一個啞劇》過于娛樂化，有消解戲劇的嚴(yán)肅性之嫌……然而該劇受到了廣泛的歡迎和好評，足以證明瑕不掩瑜，仍不失為一部佳作。究其成功原因，大抵在于該劇觸碰到了時代的癥結(jié)，切中痛點，反映出了當(dāng)下人類在精神和物質(zhì)雙重層面遭遇的困境，以及近幾年來的社會熱點問題?！峨s拌、折羅或沙拉》的出現(xiàn)，表明了時至今日，劇院仍是一個適合人們創(chuàng)新、歡笑和思考自身生存處境的必要場所。

注釋：

[1]《話劇〈雜拌、折羅或沙拉〉首演，張慧類比作品像“沙拉”》，《新京報》，2021年9月18日

[2]楊遠嬰：《電影理論讀本》，北京：世界圖書北京出版公司，2012年版，第122～133頁

責(zé)任編輯 姜藝藝