汪政

內(nèi)容提要：喬葉是中國70后代表性作家之一，其創(chuàng)作體現(xiàn)出相當?shù)呢S富性，并且在不同的文體體現(xiàn)出對文學不同的理解。在長篇小說上，喬葉極具創(chuàng)新與探索，每一部都稱得上題材獨特，風格異殊。而在中短篇小說上卻又體現(xiàn)出守成的特點，質(zhì)樸，自然，處處見出文學傳統(tǒng)的魅力。這種有別于一般作家在文體上的藝術(shù)態(tài)度不但是喬葉鮮明的藝術(shù)個性，在創(chuàng)作學與文體學上也具有進一步研究的價值。

關(guān)鍵詞：喬葉 小說 創(chuàng)新 守成

20世紀80年代曾經(jīng)流行過一個文學觀念，就是文本優(yōu)先，作家不重要，重要的是文本，是作品。但是，當許多新觀念、新方法潮退之后，一些傳統(tǒng)的思想還是頑固地占據(jù)了我們的判斷和認識，比如，作家與作品的關(guān)系。雖然不再將作家與作品做文如其人的捆綁，但我們還是愿意將作品交還給作家，或者，用作品來塑造作家的形象，在文與人的互文中討論一個作為寫作者的文學形象，這樣的文學形象會成為一個文學符號，通行于文學交流的話語之中，甚至進入文學史的書寫。當然，一個寫作者文學形象的塑造是復雜的，隨著其創(chuàng)作歷程的延伸和作品量的增加，這一形象的內(nèi)涵與外在表征也會越來越豐富，而更重要的是，一個寫作者的文學形象會因為接受者的接受狀態(tài)因人而異。比如，我對喬葉開始的印象是一個優(yōu)秀的短篇寫作者，至于她此前大量的散文寫作對我來說影響不大。其后，我對喬葉沒有過多的關(guān)注，等她再次進入我的閱讀視野，她已經(jīng)是一個產(chǎn)量不低的長篇小說作家，而且，作為一個70后的女性寫作者來說，她有著超乎性別與年齡的力量。

《我是真的熱愛你》是喬葉的第一部長篇小說，這第一部長篇小說就顯示了喬葉令人驚訝的力量，那就是題材的選擇。這是一部以“小姐”為表現(xiàn)對象的長篇小說，這一題材本來就不容易寫，如何保持作品的真實性，如何與新聞的腔調(diào)避開，又如何提煉主題和配置情感都是對作家不小的考驗。因此，這雖然是一部敏感題材的作品，卻又極容易落入窠臼。所以，一方面是因為題材，另一方面，更是為對題材的處理顯示出了喬葉的文學智慧。要知道，從強大的慣性思維中掙脫出來另辟蹊徑需要多么大的勇氣，要冒多大風險。喬葉采取的策略是盡可能避開認知的陷阱，降低這一題材的敏感度，去掉它長期以來因為新舊傳統(tǒng)附著的道德認知，將其還原到生活的本來面目，還原到個人的命運。于是，生活中隱秘的灰色地帶被撕開，我們的許多漫畫化的想象被顛覆，那些特殊的人群走到了文字的陽光下，她們的人生，特別是她們的人性得到了真切而細膩的呈現(xiàn)。同時，她們的故事又是一種特殊的線索與視角，正是她們，給我們帶來了一個完全不一樣的當下紛繁復雜的世界。

從《我是真的熱愛你》到犯罪小說《愛一定很痛》到愛情小說《雖然，但是》，再到婚姻小說《結(jié)婚互助組》，然后到社會心理小說《認罪書》，可以說是一部一跳躍。跳躍是喬葉創(chuàng)作、至少是長篇小說創(chuàng)作一個標志性的動作，她幾乎一部長篇一種題材，一部長篇一種腔調(diào)。她曾經(jīng)說過類似的話，就是不愿意寫慣熟的東西，而寧愿面對挑戰(zhàn)。以《認罪書》為例，挑戰(zhàn)就不小。因為文化的差異，在非原罪的語境下，對“罪”的表達自然是另一種方式，罪與自我，連帶著的認罪與懺悔都是陌生的話語。雖然，自中國五四新文學直到新時期文學以來，這一話語得到了改變，但是，在深層次里，“罪書寫”的懺悔意識、主題原型與結(jié)構(gòu)模式往往表現(xiàn)為知識分子面對時代、社會、民眾與社會一般價值和倫理的懺悔，這里的知識分子雖然也不缺乏真實的個體，但是這樣的個體常?？梢员豢醋魇侨后w的代表，他的行為雖然是個別化的，但他的錯誤甚或罪過都是普遍的，而且與社會時代存在因果關(guān)系。因而，從另一個方面看，他的錯誤甚或罪過又是可以理解與寬宥的。同時，這一傳統(tǒng)所依賴的精神資源或具有形而上的玄學性，或具有現(xiàn)實的意識形態(tài)色彩，很少關(guān)乎個體的私人空間，實際上，它與個體的現(xiàn)實形象與在場評價保持著相當?shù)木嚯x。所以，我們看到，人們可能從宗教的角度過分強調(diào)了懺悔中靈魂的拷問和對形而上的追問，卻忽視了人對自我在現(xiàn)實生活中行為的追悔、反省與問責。而《認罪書》溢出閱讀想象的就在于此，它將歷史返場了，它將宏大敘事改成了日常敘事，它將對他人的責難變成了個體的內(nèi)省。

我一直認為《認罪書》在喬葉的創(chuàng)作中具有特別意義，我甚至希望她繼續(xù)寫下去，哪怕就寫上一段時間。一個作家在這樣的題材上、在類似的創(chuàng)作上只寫一部實在是既節(jié)儉而又浪費。也許別的作家會，但喬葉不會，她又一次用全新的與她此前作品完全陌生的創(chuàng)作說明了她文學上的執(zhí)拗。我們接著讀到了《藏珠記》。這部長篇小說首先讓熟悉喬葉的讀者感到意外的是它的敘事形式。作品由一個吞吃了波斯人一粒奇珠而長生不老的唐朝女子唐珠來結(jié)撰故事，視角又由作品幾個角色分擔，總體上確實有些自網(wǎng)絡文學以來大行其道的穿越的風格，其間又化脫了不少神話傳說。唐珠最終破了愛的戒律由神而人最終舍棄千年不死之身這本身就暗合了許多神仙入凡的原型。事實上，對愛的追求，包括疑慮、質(zhì)難、探尋、否定等等是作品的一條語義線索，另一條線索則是飲食。在兩條線索的交織中，作品進行了喬葉此前少有的博物式的寫作。千年以來人們的生活史，從居住、衣著，到器物、飲食、風俗等等成為這部小說的看點。不僅有日常物事的描摹，更有引經(jīng)據(jù)典式的考古，由此構(gòu)成了作品風格獨特的帶有炫耀式的知識書寫。在這種知識書寫之下的是對生命的思考，是對當下復雜的社會境遇的洞悉，是對生存的終極價值的追問。博物體的知識書寫所形成的趣味與人的命運、愛與存在的追索形成了風格上近似于悲喜的反差，顯示出喬葉在后現(xiàn)代敘事上少有的興趣。

與《藏珠記》幾乎同時的是《拆樓記》，這也是一部在題材、敘事與文體上非常有特色的作品。作品聚焦在當代中國非常普遍而又利益與矛盾十分集中的征地拆遷。對這一特殊的領域，社會已經(jīng)形成了兩相對立的話語方式與價值表達，而喬葉在《我真的熱愛你》之后又一次規(guī)避了通行的表達路徑，將其還原到過程本身，試圖通過這一過程建構(gòu)起完整的社會語義場。這一語義場由事件的起因、事件的發(fā)生與演變構(gòu)成，由矛盾的產(chǎn)生與解決來推動，由參與事件的各方人物來呈現(xiàn)，而又歸結(jié)到這一事件對社會的影響、對人的性格的塑造，從而在征地拆遷與當下社會這兩者之間形成闡釋的循環(huán)。喬葉細心地回避了由利益主導的價值話語，令人信服地展現(xiàn)了這一經(jīng)濟行為中各方在特殊情境中反應的必然性。作品的敘事風格與文體特征也是在喬葉的創(chuàng)作中沒有出現(xiàn)過的非虛構(gòu)，她對這一新文體的嘗試是自覺的，她徘徊在紀實與虛構(gòu)之間，猶疑于小說內(nèi)外，她既要努力再現(xiàn)拆遷征地的真實，又要有溫度地刻畫在此中無奈而又拼命掙扎的各色人等，還原他們在此中的心理與情感，于是不得不在真實的敘述與想象的細節(jié)，總體的場景與不可復述的人物語言、心理活動，文學性的敘述描寫與史實性的文體引述、名詞解釋等等之間進行艱難的選擇與配比，從而形成了這一雜色的文體。

喬葉的新作《寶水》又一次讓我們對她的創(chuàng)造力刮目相看。這是一部面對中國強大的鄉(xiāng)土文學而能夠貢獻出新質(zhì)的作品。喬葉對中國老一輩鄉(xiāng)村建設者如晏陽初、陶行知、梁漱溟、盧作孚等及他們的實踐做過很深的研究。因此小說中孟胡子、青萍等人的形象，以及駐村大學生無疑代表喬葉對知識改變鄉(xiāng)村，對于中國的鄉(xiāng)村建設進行現(xiàn)代性設計比較理性的思考。隨著社會的現(xiàn)代化，中國的鄉(xiāng)村建設已經(jīng)走上了自覺設計、理性設計和知識干預的層面?！秾毸窇撜f是鄉(xiāng)土中國的文學化的百科全書。從代表國家的意志與制度設計的“大傳統(tǒng)”到以九奶為代表的人物形象和龍王廟、關(guān)帝廟、娘娘廟組成的民間宗教、神話傳說、民俗風情和自然環(huán)境等等“小傳統(tǒng)”，并通過兩者互動的呈現(xiàn)形成了中國農(nóng)村鏡像式的百科全書。作品是對于中國鄉(xiāng)村基層政治的真實書寫具有超越了文學的政治學與社會學的意義。對于中國傳統(tǒng)“政不下縣”的特殊格局來講，基層的政治、基層的運作，它的權(quán)力非常微妙。《寶水》深刻地再現(xiàn)了鄉(xiāng)村基層的各方的權(quán)力，如血緣、宗族、社會關(guān)系、習俗、習慣等等對鄉(xiāng)村日常生活運作的背景性力量?！秾毸返脑捳Z方式是地道的鄉(xiāng)村式的。方言是作品的語言主體，它不是作為修辭，不是作為傳統(tǒng)文學語言意義上的特色，不是作為炫耀的地方文化特產(chǎn)。它再次讓我們思考一個重要問題，那就是民間的文化、民間的語言還能不能參與到現(xiàn)代性作品的建構(gòu)當中去。

這就是喬葉的長篇與長篇的喬葉，她的跳躍、多變，她的力量，甚至她的冒險。但是，我寫這篇札記的初衷還是喬葉的中短篇，她的那些給我留下深刻印象的中短篇作品。事實上，對喬葉而言，其長篇體量再大也不能代表她的中短篇，反過來也一樣。之所以這么說，是因為有一種相反的現(xiàn)象，即許多作家的長篇與中短篇存在著非常明顯的同質(zhì)性乃至同一性，甚至有許多作家喜歡將其中短篇小說組合成長篇小說，或者反過來，將長篇拆解成若干個中短篇。但喬葉沒有這樣，如果粗枝大葉地看過去，將喬葉的中短篇與長篇看成是兩個不同作家的作品也似乎情有可原。

從上面對喬葉長篇掛一漏萬的概述中可以看出，她的長篇跳躍、多變的特點體現(xiàn)在她的敘述體式與文體上，這種敘述與文體上的特點具有很強的技術(shù)性，是外在的，有著相當明顯的辨識度，一些作品如《認罪書》《拆樓記》《寶水》甚至可以稱得上奇異、華麗和炫技，而她的中短篇看上去卻似乎樸實得很。這種長篇與中短篇之間的技術(shù)性對比也與許多作家不同，似乎倒過來了。因為一般說來，出入于中短篇與長篇的作家都會將中短篇作為其技術(shù)的演練場，而在長篇上卻偏于保守，因為長篇畢竟因為內(nèi)容的龐雜與敘述的體量而自帶存在感。這顯然涉及一個作家對小說文化、小說精神、小說傳統(tǒng)、小說文體，以及小說與世界、與世道人心，長篇小說與中短篇小說等等關(guān)系的理解。不管怎么說，我們必須承認喬葉的寫作史，承認她的小說寫作實踐，甚至不必去糾纏她對長篇與中短篇不同的技術(shù)態(tài)度，比如，我們?yōu)槭裁床豢梢詫⑺闹卸唐闯梢粋€完滿自足的世界？在這個世界里，喬葉粉黛不施，素面朝天，自然而本色。

我對喬葉中短篇的印象開始于《取暖》，這個短篇創(chuàng)作于2005年，十幾年了，我沒有再讀過它，但記憶一直在，當時的閱讀感受也一直在，我認為它是一個規(guī)范的短篇，是一個可以作為短篇小說創(chuàng)作范本的作品。它有極短的故事時間，主體故事也就從黃昏到夜晚，人物不多，除了幾個類似于路人甲的背景人物以外，主要人物也就是兩個，故事更不復雜，甚至都說不上故事，只是幾個場景以及穿插其中的片斷回憶。但是，作品卻具有飽滿的張力和深長的意味。因為一樁似是而非的強奸案判了刑的“他”大年三十出獄后卻沒有得到父親的原諒，只得倉皇離家，又在無名小鎮(zhèn)下錯了車，旅館關(guān)門，無路可走，只得借宿在小春飯店。而小春飯店的女主人小春的丈夫因為打傷了侵害小春的人現(xiàn)在還在監(jiān)獄里。他們一起過了年三十，吃了餃子，放了鞭炮。此前他從路人的說笑中對小春產(chǎn)生了不明的想法，甚至期待這一宿的借住會有什么故事發(fā)生，他為自己編了許多謊言，但褲子、雨傘和監(jiān)獄親情餐廳的發(fā)票讓有探監(jiān)經(jīng)驗的小春知道了他的來歷，在不傷及他自尊的關(guān)心中給了他撫慰。這是在自然的冬天、也是人生的冬天中兩個不幸的人的相互取暖?？瓷先ナ锹唤?jīng)心的交待，但是，不管是語焉不詳?shù)陌讣?，還是無法容身的家庭，抑或是路人的閑話，都在反復皴染出冷漠的氛圍，而對細節(jié)的處理更是不落痕跡，即或那些關(guān)鍵的細節(jié)也藏在故事的敘述中，連綴著情節(jié)，又承擔著豐富的語義。這不是短篇的最佳布局么？如果說在長篇上喬葉舍得投入甚至有些揮霍的話，那么在中短篇中，喬葉是節(jié)儉的，她的中短篇都是低成本高效率的小說制作，它們以極簡單的要素配置換取盡可能多的意義產(chǎn)出，不管是大制作還是低投入，收放之中，喬葉都是一位小說成本管理高手。這是短篇小說的經(jīng)典之道，是需要對小說傳統(tǒng)有極深的理解才能認同的美學法則，同時這一小說之道的貫徹又需要靈敏的悟性和長期的技術(shù)鍛煉。

《最后的爆米花》也是這樣的教科書式的作品。它讓我們重溫了什么是渲染、鋪墊和蓄勢，什么是懸念。小說寫城市的某處巷口來了一個做爆米花生意的老頭，他每周六來一次，不多不少，一做就是一年，從春天直做到大雪的冬天。因為他的來到，因為這城市里稀缺的手工爆米花，因為這越來越少見的傳統(tǒng)工藝，以至小攤成了城市的一道景觀，成了附近居民的日常生活。在它的周圍，形成了城市松散人際中少有的溫情場景。小攤后來甚至變成了小小的游戲場，許多人想在一邊拉風箱一邊轉(zhuǎn)鍋筒如同彈鋼琴需要兩手不同動作的配合的手藝上一試身手。小說到這兒都是方向不明的，是寫傳統(tǒng)手藝？是寫這個行事獨特不茍言笑的手藝人？是對城市溫暖人情的呼喚……是，又不是，因為越到后面，越讓人覺得有什么事要發(fā)生。小說結(jié)尾，大雪中老頭把代他操作并贏得眾人喝彩的小伙子撲倒，情勢陡轉(zhuǎn)直下，把人們對小說所有的期待都顛覆了。即使到這兒，喬葉依然在造勢，一邊是人們的驚訝不知所措，一邊是把小伙子交給警察后老人沉著地把每單生意做完。令人窒息的氣氛被渲染到了極致。在做足了這一切之后才在尾聲交待了原委。原來是老頭為女兒報仇辭了工作四處尋訪捉兇，爆米花生意既是他外出謀生的生意，也是他尋找仇家的手段，因為仇家就是做這個的，所以罪犯的熟練操作一下子就暴露出了自己。古典美學中有反振全篇的說法，這個短篇就是個典型，謎底的揭出不僅給讀者的疑慮提供了答案，也照亮了全篇，包括人物與細節(jié)。老頭的每一安排，每個動作都是為了這個目的。而更意味深長的是老人的性格，他的堅定、沉著、隱忍與最后的暴發(fā)是多么的令人駭異。難怪到了小說的結(jié)束，敘事人老常禁不住“激靈靈打了個寒戰(zhàn)，他突然感到有一種說不出的冷?！本褪沁@一結(jié)句，不但本來在尾聲階段已經(jīng)放松下來的節(jié)奏一下子又緊了起來，而且使作品變得意味深長。

細細地欣賞過去，喬葉的中短篇在敘述與文體上也是做足了功夫的。也許因為中短篇不像長篇那么從容，有那么大的場子可供閃轉(zhuǎn)騰挪，因此，中短篇的喬葉是省儉的，控制的，她從不因文害意，而是努力將作品的意蘊放在首位，追求表達效益的最大化，把敘事與文體的功能盡可能充分調(diào)動和發(fā)揮出來。因此，在喬葉的中短篇中，體式無所謂新舊，風格也不分傳統(tǒng)與現(xiàn)代。這種姿態(tài)與對小說藝術(shù)的寬容和廣納博收在70后及以后的作家中并不多見。《山楂樹》這樣的作品現(xiàn)在已經(jīng)不太容易看到了。在交通極其發(fā)達的今天，許多人大概已經(jīng)忘了還有這樣一種文學體式，它們的人物是在旅途的，它們的故事是發(fā)生在交通工具、旅館甚至行走的途中。隨著技術(shù)的進步，交通工具不斷提速，再加上新的酒店入住條例，人在途中的時間越來越短，與陌生人同住基本上不可能，旅途的時間與空間都不能為人們提供發(fā)生故事的充分條件了。行為方式改變了文學方式，因此，“旅途文學”及其構(gòu)思方式也漸漸成為過去時。但《山楂樹》竟然就是一篇不折不扣的旅途文學。為了讓這一構(gòu)思得以成立，小說特地安排了下午上車第二天早上到的十四個小時的綠皮火車旅程。一首老的歌曲，一列老的火車，遙遠的望不到頭的深山和古風猶存的山民和村莊……一切的一切都那么適合于詩意，適合于懷舊。于是，我們似曾相識的構(gòu)思出現(xiàn)了，一個車廂，兩個陌生的男女，經(jīng)過一趟旅程，從一開始的陌生甚至有些敵意到后來的熟悉，熟悉到理解、傾訴、同情，甚至無傷大雅的曖昧。但是，與似曾相識的構(gòu)思不同的是，這只是表層的故事，穿插在這個表層故事中的是另外兩個故事。去掉背景性的人物，這篇小說其實是四個人物的三個故事，愛如和在車上邂逅的男子的故事；男子和他妻子的故事；愛如和曉光的故事。三個故事的調(diào)性不一樣。愛如與陌生男子的故事是偶然的，他們因為脫離了各自熟人的環(huán)境而不再設防，從而形成了暫時的信任關(guān)系，在無成本的交往中獲得彼此的慰藉；愛如與曉光的關(guān)系是理想的愛情與婚姻關(guān)系，雖然各自的家庭背景不一樣，但是卻能夠相互妥協(xié)從而取得信任和平衡；男子與其妻子的關(guān)系本來可以是愛如與曉光關(guān)系的復制，作品為這四個人設置了相似的身份，來自山村的丈夫與來自城市的妻子，他們是同途，但是，他們的命運卻是殊歸，男子的妻子沒能越過山村文化這道關(guān)，隨之而來的當然是不可能與男子的家庭妥協(xié)，自然也不會將就這婚姻，終于出軌，離婚，最后導致了兇殺案的發(fā)生。每個故事都有其發(fā)生的原因、動力與過程，每一個故事都有其意義的向度，每一個故事又都有其文化語境，而三個故事又因為人物關(guān)系的交叉而形成意義的互文與增殖。由此，一個似曾相識的旅途構(gòu)思突破了原型模式的單一性而構(gòu)成了典型的現(xiàn)代小說的復調(diào)敘事。

《旦角》也是一篇獨特的小說，它的散文化是一眼就可以看出來的，而更具特點的是它對古典戲曲的借用，不知道喬葉是否從中國詩詞用典中受到了啟發(fā)？全篇幾乎一半的篇幅是用在戲曲上，從河南民間操辦紅白事請響器班唱戲的習俗寫起，寫到戲曲的角色以及一般常識，再寫到一些經(jīng)典的曲目，然后是豫劇的名家名段，之后才是眼前鄰家辦事的場景。不同的演員，不同的唱段，征引、賞鑒、鋪陳……仿佛這才是這篇小說的主要內(nèi)容。其實，所有這一切都是通過陳雙的視角來敘述的，小說為這一視角設置了合理的環(huán)境與人物關(guān)系。陳雙的母親原來是劇團的名角，后來與分管劇團的領導也就是陳雙的爸爸好上了，陳雙的爸爸離了婚帶著他原先的子女娶了陳雙的媽媽并生下了陳雙，組成了同父異母的家庭。隨著陳雙爸爸的去世，這個家庭也就名存實亡了，豈止是亡，還有包括房子財產(chǎn)的各種紛爭。而陳雙的婚姻也是不幸，離異后帶著孩子生活，如同她的母親一樣，與舊戀人也是現(xiàn)在的領導處在曖昧之中……這樣的環(huán)境與人物關(guān)系給了陳雙敘述的便利，她熟悉戲曲，從小就是戲里泡大，不僅是對戲本身熟悉，對表演這一行當，從舞臺到演員也都非常了解，所以，鄰家辦事，臺上的演員唱到哪里，她就說到哪里。復雜的家庭身世以及自己的人生遭遇，也讓她動輒與戲處在共情的狀態(tài)，父親、母親、自己，還有對臺上演員身世的想象，不管是哪條線，總能讓陳雙代入。比如聽完《對花槍》的唱段后陳雙就有這一段心理活動：“看著這戲，陳雙忽然覺得一切平日里看著不可調(diào)和的疼痛和煎熬，都在這圓融的唱腔里得到了奇異的簡化和消解，簡直讓人覺得有一種莫名的溫暖和喜悅，似乎平日里看重的所有糾纏和紛擾都是無用，都是不必，都是算計苦吃。”這篇小說的奧妙與精華就在這兒，在戲里戲外的互文中。所以，小說才能大膽地將戲外的故事碎片化，不用去組織，也不用去詳述，更不用去設置什么起承轉(zhuǎn)合，起落高潮，自有戲去承擔這一切。小說也就能散文化下去，就那么一個晚上，就那么一臺演出，臺上是演員的你方唱罷我登場，這邊是陳雙的母親領著一幫老演員姐妹在露臺上看戲，陳雙邊端茶遞水，邊看戲，這心事隨著戲起起伏伏，斷續(xù)之間把這故事也就講完了。故事是近的，身邊的，但這戲是遙遠的，別人的，正是因了這戲，這近的也就遠了，自己的仿佛成了別人的，別人的也就成了自己的，想自己似乎就在想別人，而看戲又好像是在看自己。

不管是喬葉自己，還是讀者評論家，都說喬葉的小說有著明顯的女性主義色彩。我對女性主義沒有什么研究，但是，喬葉小說特別是中短篇小說中，女性形象確實占有相當大的比重。她或者選取女性人物生活的某個階段、片斷作橫向的切片，去探討人物的生存狀態(tài)，去讀取人物的某一性格特征，去分析她與世界的某種聯(lián)系、紛爭和矛盾，如《零點零一毫米》《良宵》《語文課》《打火機》《失語癥》《黃金時間》等，或者，她會為筆下的人物立傳，在一個相當長的生活史乃至人物的一生中去縱向地敘述人物總體的人生經(jīng)歷，在復雜的人生遭遇、多樣的生命體驗、不同的社會背景、多向的生活側(cè)面中，從容地討論人物的性格成長、命運的發(fā)展變化與存在的意義，如《葉小靈病史》《雪梨花落淚簡史》《小瓷談往事》《四十三年簡史》《指甲花開》《最慢的是活著》等等。不得不說，喬葉是凌厲的、尖銳的，有著極強的心理承受能力。她能夠想象出人生最殘酷的境況，能夠為人物設計幾乎生無可戀的絕境，能夠?qū)懗鋈松闹镣矗材軌驅(qū)懗鋈宋锏膾暝c抵抗，寫出人性中那深處的幽暗、殘忍，甚至罪惡，她的小說的一些場景常常讓讀者不能直視?！洞蚧饳C》可以說是一篇心理分析小說，也是一個人物的精神掙扎史，童年的經(jīng)歷是那么頑強地影響著一個人。余真曾經(jīng)是自由的，自由到任性、放縱，像個“壞孩子”，這壞就是自由自在，率性而為，“壞，對她來說，曾經(jīng)就意味著好。無比的好。壞的歷史，就是快樂的歷史。壞的記憶，就是幸福的記憶。壞是她成績最優(yōu)的一門課程，不需要學就可以得高分。而她曾經(jīng)也是無比酣暢地做著一個壞孩子?！毙≌f以形象的語言闡釋了?？碌囊?guī)馴理論：“做一個壞孩子多么好啊。因為壞孩子沒有優(yōu)點。沒優(yōu)點的人還需要保持什么？只要把缺點盡情發(fā)揮就是了，讓那些愿意成為好孩子的人成為好孩子吧。沒錯，好孩子是可以得到優(yōu)待，但優(yōu)待這個詞是對待俘虜?shù)摹Ｋ麄儽环斄?，被各種各樣的好處俘虜了?！弊鳛椤皦暮⒆印钡挠嗾娉闊?、喝酒、翹課，一個女孩子，卻成天與一幫男生稱兄道弟，叫囂乎東西，隳突乎南北。但是，一個夜晚的被強暴改變了余真此后的人生。直至目前，她還沒有走出來，以后也走不出來了，北戴河的經(jīng)歷讓她明白，她“壞”不了了?！八鸵粋€童年沒過完的孩子。她的心理有一塊地兒被困在了那個夜晚，被凍進了那個夜晚的冰箱，被硬性保鮮。她的其他一切都隨著生命歷程在機械地延伸，只有那一塊還在原地踏步……”看上去，余真過上了正常的生活，但這正常的生活是以犧牲為代價的。

如果說對余真的傷害來自不可預期的偶然，而對于喬葉作品中的大多數(shù)女性來說，則是日常的、細節(jié)的、氛圍的、無處不在的，是鈍刀子殺人，是溫水煮青蛙。如果從表面上看，喬葉作品的大部分女性生活是平靜的，看上去都不錯，甚至不少是優(yōu)渥的。但是，這是別人眼里的她們，她們自己卻不這么認為，如魚飲水，冷暖自知，她們感到的是平庸、禁忌、僵死、消磨、麻木，直至心如死灰?！妒дZ癥》中尤優(yōu)可以作為她們生活理想的代言人，“我想要的，就是那種生活——真實的，不裝的，可愛的生活，是哪怕卑微的但是有趣的生活，水一樣的柔軟和流動的生活，春天的樹葉一樣的生活——除了法律這條最基本的禁忌之外，以最大的可能和程度讓自己去肆無忌憚生活的，那種生活?！边@樣的理想太奢侈了，怎么能夠達到？并不是任何人都可以像小瓷（《小瓷談往事》）那樣幸運，在九死一生之后遇到了“神孩兒”。更多的是如《至此無山》中的“她”一樣，選擇規(guī)避、隱忍的鴕鳥一樣的生活?；蛘呤恰吨讣谆ā分袃纱?，在畸形的婚姻中獲得變態(tài)的自由，也或者如《最慢的是活著》中的祖母，在不可抵抗中選擇認同，以最大的耐心忍受生活的磨礪，以一生的力量杠住命運的劫難，以俗世的價值明證自身的存在，在最慢的活著中將自己變?yōu)閴m埃。因為不甘心而付諸行動的結(jié)局并不如意，而這些不甘心的行動又近乎畸形。喬葉在新的語義層面延續(xù)了五四文學女性的敘事傳統(tǒng)，令人驚訝的是，社會的現(xiàn)代化給人帶來了不一樣尷尬，世情的改變，當下的女性的選項似乎變得越來越少了，她們既沒有群體的認同，也缺少個體的自覺。因此，喬葉作品中女性們的抵抗只能借用社會學上的“弱者的反抗”理論來說明，因為她們無法改變社會，無法改變傳統(tǒng)，無法改變?nèi)诵?，無法改變秩序，無法阻擋所謂的進步帶來一個又一個難題。能夠改變這些的屬于“強者的反抗”，她們不能，她們只能走進內(nèi)心，走進暗夜，走進那些生活的縫隙，時時在走投無路中倉皇無措，進退失據(jù)，甚至荒唐。最為決絕的大概是《黃金時間》中的“她”了，平庸的生活讓她生不如死而又無法擺脫，現(xiàn)在，丈夫因為突發(fā)的心腦疾病就躺在衛(wèi)生間里，她知道，應該馬上電話120，抓住這施救的黃金時間，但是，她選擇了放棄，為這一選擇，她創(chuàng)造了規(guī)避責任的條件，她要的是改變，哪怕丈夫半身不遂，哪怕丈夫成了植物人，她可以承擔一切后果，只要眼下的生活狀態(tài)得到改變。對于喬葉作品那些幾近絕望的女性來說，《黃金時間》中“她”面臨的或許是機遇？而更多的女性人物應對是那么的匪夷所思。我們看到她們或者如《零點零一毫米》中的“她”竟然在遭遇出租車司機的強暴中得到了莫名的松弛與安慰，或者如《失語癥》的尤優(yōu)接受婚外情，哪怕這婚外情是病態(tài)的、陰謀的，她要借助與程意的婚外情來離開丈夫李確：“尤優(yōu)仿佛清晰如水地看到了自己的卑劣、陰險和狠毒……在更深的意識里，程意的愛情此時對她來說更像是一個不錯的工具。她以和他做愛來回報他為自己做事，也以和他做愛來逼迫自己，從而讓自己有力量離開李確。她是想要以對不起李確的形式來抵達拋棄李確的實質(zhì)——以惡攻惡。惡到不能自圓其說。如若不然，她也許永遠沒有充沛的動力來摧毀這一切，這與李確有關(guān)的一切?！比欢?，離開又怎樣？《四十三年簡史》中的“她”確實獨立，確實不管不顧，但為這獨立付出的又何其多，打拼、委屈、交換，日常的瑣屑與計算，最后是悲慘的結(jié)局。所以，不管是《零點零一毫米》中的她，還是《失語癥》中的尤優(yōu)，她們最想提出的離婚一直都在明天。

這也許是喬葉小說最具價值的地方，也是喬葉對女性文學的人文貢獻。但是，我還是對喬葉小說中不多的溫暖特別地看重，甚至，我一廂情愿地將它看作喬葉小說顯露或深藏的人性底色，如《臥鋪閑話》《合影為什么是留念》《塔拉，塔拉》《給母親洗澡》等等?！督o母親洗澡》是喬葉晚近的作品，多么深情、多么溫馨、多么喜劇與喜性！依然是很短的故事時間與不多的人物，幾乎說不上有什么情節(jié)，就是細節(jié)，就是描寫，就是對話與場景。女兒給母親洗一小澡，蒼老的女性的身體，與蒼老的身體一樣滄桑的歲月，對生活的熱愛，對人生的體悟，在兒女情長中敘述親情，那種欣慰與滿足，那種依戀與不舍，那種母女之間的玩笑與只可意會的默契與交流，加上河南方言自帶的幽默與喜慶，使作品充滿了擋不住的感染力。如果說《給母親洗澡》的溫暖是熱烈的、開放的溫暖的話，那么《合影為什么是留念》則是安靜的、內(nèi)斂的溫暖。作品簡單到不能再簡單了，一場兒子出發(fā)前的家庭聚會，吃餃子，整理行李，拍照片，一邊是兒子和表姐們談笑，一邊是母親默默地注視，在這動靜之間是愛與不舍，是大家都小心翼翼對離別的回避?？梢哉f，小說就這么一個場景，但能表達的都表達了，不能表達的也都表達了。有了對生活的洞察，有了對人性的理解，有了那樣的殘酷與絕望，這樣的溫暖就有了別樣的意義，所謂置之死地而后生，這溫暖就是這“生”，雖然少，卻是不滅的希望和永恒執(zhí)念。

（作者單位：江蘇省作家協(xié)會）

[基金項目：本文為上海市社科規(guī)劃課題青年項目“改革開放以來中國文學家庭敘事研究”（項目編號2022EWY004）階段性成果。]