［摘 要］錢鍾書《中國詩與中國畫》一文作為20世紀的經(jīng)典文論，在學術界引發(fā)了廣泛關注和討論。此文論證了“南宗”風格是中國畫的正統(tǒng)，卻不是中國詩的正統(tǒng)，中國舊詩畫有著不同的評價標準。這個觀點的建構，是在與當時通行的另一觀點進行商榷，即“中國舊詩和中國舊畫有同樣的風格，體現(xiàn)同樣的藝術境界”。錢鍾書對這種通行觀點的產(chǎn)生進行了學理分析，指出這是中西比較新傳統(tǒng)里的批評家說外行話，并詳細列舉了西洋批評家對中國詩歌風格進行“籠統(tǒng)概括”而形成的觀點，即認為中國詩與中國畫一樣具有南宗風格。實際上，這些觀點與中國文藝批評的歷史事實并不符合。通過對《中國詩與中國畫》早期版本及相關史料的分析，可以發(fā)現(xiàn)錢鍾書所針對的不只是西洋批評家，也包括受了西方文藝理論影響的中國批評家。闡明《中國詩與中國畫》一文隱含著錢鍾書對中西比較新傳統(tǒng)里的批評家說外行話這種現(xiàn)象的批判，有助于我們更好地理解此文的宗旨，發(fā)掘出錢鍾書對中西比較的深層思考，從而重新明確此文的學術史定位和價值，為當下建構文藝批評的中國話語提供鏡鑒。

［關鍵詞］錢鍾書；中國詩；中國畫；論戰(zhàn)對象；新傳統(tǒng)；中西比較

［作者簡介］李寶山（1993-），男，中國藝術研究院研究生院博士研究生（北京 100029）。

1962年，錢鍾書清華時期同學鄒文海在臺灣《傳記文學》發(fā)表《憶錢鍾書》一文，其中說道：“猶記他寫過一篇論中國的詩畫，其立論的正確，引證的淵博，誠不能不為之擊節(jié)稱賞?！薄距u文海：《憶錢鍾書》，沉冰主編：《不一樣的記憶：與錢鍾書在一起》，北京：當代世界出版社，1999年，第82頁。】鄒文海所說“論中國的詩畫”的文章，是錢鍾書20世紀30年代寫作、40年代多次發(fā)表的《中國詩與中國畫》。二三十年時間過去了，鄒文海對錢鍾書此文記憶猶新，可見此文生命力之強。事實上，此文也已進入20世紀學術經(jīng)典之列，受到文學界及美術學界的普遍關注?！惧X鍾書《中國詩與中國畫》一文是比較文學的經(jīng)典案例，毋庸多言。1981年，中國畫研究院編、人民美術出版社出版的《中國畫研究》第1輯開辟了“舊說重溫”欄目，收錄有兩篇文章，即錢鍾書的《中國詩與中國畫》與陳衡恪（陳師曾）的《文人畫的價值》。后來選編民國或20世紀畫論者，亦多收錄此文，可見此文在美術學界的經(jīng)典地位?！?0世紀80年代以來，文學界、美術學界陸續(xù)發(fā)表了一些成果，對此文的價值及所存在的問題進行了深入探討，但正如唐衛(wèi)萍所指出的：“這些文章的關注點基本都集中在發(fā)揮或反駁詩畫是否一律以及史料運用的細節(jié)問題上，對錢文的理論價值及其批評視角缺乏整體性的觀照和反思?！薄咎菩l(wèi)萍：《走出“詩”本位的詩畫關系論：重讀錢鍾書〈中國詩與中國畫〉》，《美術研究》2019年第6期。】因此，本文并不糾纏錢鍾書所論是否成立的“細節(jié)問題”，而是揭示出此文所針對的論戰(zhàn)對象，從而對其行文結構及全文宗旨作出一定的闡釋。

陳寅恪曾指出：“凡著中國古代哲學史者，其對于古人之學說，應具了解之同情，方可下筆。蓋古人著書立說，皆有所為而發(fā)。故其所處之環(huán)境，所受之背景，非完全明了，則其學說不易評論……”【陳寅?。骸督鹈黟^叢稿二編》，上海：上海古籍出版社，2020年，第281頁?！匡@然，不只是對古代哲學著作的評論需要“了解之同情”，一切認識、批評活動皆應如此。在我們要討論的這篇《中國詩與中國畫》里，錢鍾書也表達了類似的觀點，即我們應該了解作者創(chuàng)作時的文藝風氣，因為“這個風氣影響到他對題材、體裁、風格的去取，給予他以機會，同時也限制了他的范圍”?！惧X鍾書：《七綴集》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年，第1頁?！恳虼?，明了這是一篇“有所為而發(fā)”的作品，探究清楚錢鍾書撰寫《中國詩與中國畫》時“所處之環(huán)境，所受之背景”，以及這樣的環(huán)境、背景如何“給予他以機會”又“限制了他的范圍”，無疑是對此文進行公允評論的基礎和前提。相關“環(huán)境”“背景”很多，限于篇幅，本文重點討論其中之一：錢鍾書此文所針對的論戰(zhàn)對象。

一、從李廷華的“獻疑”說起

《中國詩與中國畫》版本眾多，本文的討論以收入《七綴集》的最終定本為主，在行文需要時會引及早期版本。不過，無論是早期版本還是最終定本，改動雖多，“但是主要論點都還沒有變換”【錢鍾書：《七綴集》，第185頁?！浚础霸谥袊乃嚺u的傳統(tǒng)里，相當于南宗畫風的詩不是詩中高品或正宗，而相當于神韻派詩風的畫卻是畫中高品或正宗。舊詩或舊畫的標準分歧是批評史里的事實?！薄惧X鍾書：《七綴集》，第28頁?！堪村X鍾書的說法，南宗畫與神韻詩具有相似的風格，但是，“傳統(tǒng)文評否認神韻派是標準的詩風，而傳統(tǒng)畫評承認南宗是標準的畫風”，因此，“在‘正宗、‘正統(tǒng)這一點上，中國舊‘詩、畫不是‘一律的”?！惧X鍾書：《七綴集》，第17頁。】

錢鍾書得出這個結論，是在反駁另一種觀點：“中國舊詩和中國舊畫有同樣的風格，體現(xiàn)同樣的藝術境界。”【錢鍾書：《七綴集》，第7頁?！渴裁礃拥娘L格和藝術境界呢？南宗。因此錢鍾書指出：“說破了，那句套話的意思就是：中國舊詩和中國舊畫同屬于所謂‘南宗……”【錢鍾書：《七綴集》，第8頁?！垮X鍾書表示，他要反駁的這種觀點“我們常聽人有聲有勢地說”，而且也“在國畫展覽會上、國畫史等著作里說慣、聽慣、看慣”，【錢鍾書：《七綴集》，第7頁?！康谖恼孪鄳牡诙?jié)結尾和第三節(jié)開篇，錢鍾書并未標出相應的參考文獻，指明具體是哪些人在哪本書或哪篇文章里表達過這樣的觀點。因此，李廷華認為：

“常聽”而又絕不舉引一例，這在“善運勝于善創(chuàng)”的錢著里面，是一個空前的例。實際上，恰若錢鍾書先生不厭其煩引過的那些言及“詩畫一律”的舊籍，中國古代文論經(jīng)常表現(xiàn)的是一種“模糊美學”，根本不可能有人“有聲有勢”地說出那種武斷而文義不通的話。錢鍾書先生顯然是自造了一個假想敵，然后開展他的車輪大戰(zhàn)。【李廷華：《讀〈中國詩與中國畫〉獻疑》，《美術觀察》1997年第6期?！?/p>

李廷華文章題目里的用語是較為委婉的“獻疑”，但上引對錢鍾書的批評，卻顯得相當嚴厲。所謂“自造了一個假想敵，然后開展他的車輪大戰(zhàn)”，無異于說錢鍾書偽造文獻和觀點，以滿足他自己的“知識表演欲”。如果真是這樣，錢鍾書就違背了基本的學術道德。性質(zhì)如此嚴重的“獻疑”，應該引起我們審慎對待。李廷華這篇文章，除了在美術學界重要刊物《美術觀察》1997年第6期發(fā)表外，也被收錄在“錢學”論文集《錢鍾書研究集刊》第2輯（上海三聯(lián)書店2000年版）中，按說很容易見到。可惜的是，二十余年來，幾乎無人回應過李廷華這個“獻疑”，無論是贊同還是反對。其實，如果能將李廷華這個“獻疑”闡釋清楚，對我們深入理解《中國詩與中國畫》一文，是大有裨益的。

二、新傳統(tǒng)里的批評家“說外行話”

中國傳統(tǒng)文論往往是一種“模糊美學”，這一點我們得承認。但是，在傳統(tǒng)的“模糊美學”文論中，是否存在“那種武斷而文義不通的話”，我們不敢像李廷華那樣“武斷”地認為“根本不可能”有?！罢f有易，說無難”，還是具有普適性的一條箴言。

即使拋開這個問題不談，李廷華這個“獻疑”也不能成立，因為《中國詩與中國畫》一文所針對的，并不是李廷華所說的中國傳統(tǒng)“模糊美學”文論。

在《中國詩與中國畫》一文開篇第一節(jié)，錢鍾書花了很長的篇幅討論一個重大的文藝理論問題：文藝批評新風氣與舊傳統(tǒng)的辯證關系。這一節(jié)內(nèi)容與文章主題“中國詩與中國畫”的聯(lián)系似乎并不緊密，因此導致學者們對其忽視甚至誤解。比如，目前學理性最強的一本錢鍾書傳記——張文江《錢鍾書傳：營造巴比塔的智者》——認為這一節(jié)是“類似‘楔子的文字”，是在“談文藝批評史，重視傳統(tǒng)不肯變而又不得不變之間的相反相成現(xiàn)象”?！緩埼慕骸跺X鍾書傳：營造巴比塔的智者》，上海：上海人民出版社，2016年，第195頁?！窟@個概括，實際上只挑出了這一節(jié)內(nèi)容中最精彩的一個觀點，而未抓住核心觀點。抓不住核心觀點，也就很難真正理解這一節(jié)與全文到底是一種什么樣的關系，錢鍾書為什么要在談論“中國詩與中國畫”這個主題時插入這樣長的一篇“楔子”。因此，我們有必要用最原始的辦法——逐段分析段落大意再歸納核心觀點——對這一節(jié)進行重新審視。

這一節(jié)分為五個自然段。第一段是全文的開場白，表明文章研究對象的性質(zhì)不屬于文藝批評，而屬于文藝批評史。第二段是講文藝批評史研究的一個重要因素——文藝風氣：藝術家總是在一種文藝風氣里創(chuàng)作，我們需要通過閱讀當時人所信奉的理論，對藝術家所處的文藝風氣有所了解。第三段是講舊風氣與新風氣的辯證關系：舊風氣是“兩面派”，為了遏制新風氣，它將規(guī)律定得很嚴，為了收容新風氣，它又將規(guī)律解釋得很寬；新風氣同樣是“兩面派”，它既要強調(diào)自己的“新”，劃清與傳統(tǒng)的界限，又要表示自己大有來頭，去傳統(tǒng)中尋找淵源。第四段是講新風氣成為新傳統(tǒng)后，新傳統(tǒng)里的批評家與舊傳統(tǒng)里的批評家在批評傳統(tǒng)時的區(qū)別：舊傳統(tǒng)里的批評家“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，有著見樹不見林的毛??；新傳統(tǒng)里的批評家則是局外人，能對舊傳統(tǒng)里的作品作比較客觀的評價，但這種“局外人的冷靜和超脫”也存在一個先天的弱點，那就是往往將“千頭萬緒簡化為二三大事”，有意無意忽略掉舊傳統(tǒng)中很多細節(jié)性的、豐富生動的存在，導致出現(xiàn)局外人“說外行話”的情形。第五段是舉例說明新傳統(tǒng)里的批評家“說外行話”的情形：在西洋文藝理論輸入后，沾染了“新風氣”的批評家們對“文以載道”“詩以言志”兩個傳統(tǒng)文藝理論命題產(chǎn)生了怎樣的誤解?！惧X鍾書：《七綴集》，第1—5頁。】

從第一節(jié)各個段落大意我們可以看出，錢鍾書的寫作模式是“順流而下”式的，前面的段落是后面的鋪墊，所以整節(jié)內(nèi)容要表達的核心觀點其實在后面。第五段是第四段的例證，第四段就是最終結論。錢鍾書層層鋪墊，最后要向我們表明的是：新傳統(tǒng)里的批評家在研究舊傳統(tǒng)時，往往見林不見樹，容易說“外行話”，對“文以載道”“詩以言志”的誤解就是例證。而現(xiàn)在這篇文章要談論的“中國詩與中國畫”這個主題，也存在同樣的現(xiàn)象：某些新傳統(tǒng)里的批評家，由于不熟悉中國舊傳統(tǒng)里詩畫批評的歷史事實，從而產(chǎn)生誤解，說了一些“外行話”。

現(xiàn)在我們就清楚了，張文江《錢鍾書傳：營造巴比塔的智者》對這一節(jié)的概括，實際上只涉及到了第三段的內(nèi)容。我們也因此可以發(fā)現(xiàn)，李廷華的“獻疑”可謂南轅北轍：錢鍾書此文所針對的是新傳統(tǒng)里的批評家所說的“外行話”，與李廷華所說表現(xiàn)為“模糊美學”的“中國古代文論”沒有關系。

三、《中國詩與中國畫》交代的論戰(zhàn)對象

那么，到底是什么樣的新傳統(tǒng)里的“局外人”說了一些什么樣的“外行話”呢？答案就展現(xiàn)在《中國詩與中國畫》第四節(jié)里。

第四節(jié)主要是講“西洋文評家談論中國詩時，往往仿佛是在鑒賞中國畫”?！惧X鍾書：《七綴集》，第15頁?！垮X鍾書詳細征引了斯屈來欠（Lytton Strachey）《一部詩選》（An Anthology）、麥卡錫（Desmond）《中國的理想》（The Chinese Ideal）、屈力韋林（R.C.Trevelyan）《意外的收獲》（Windfalls）、敏斯德保（O.Münsterberg）《中國藝術史》（Chinesische Kunstgeschichte）等相關材料，并簡要總結道：“一句話，在那些西洋批評家眼里，詞氣豪放的李白、思力深刻的杜甫、議論暢快的白居易、比喻絡繹的蘇軾——且不提韓愈、李商隱等人——都給‘神韻淡遠的王維、韋應物同化了……西洋批評家看五光十色的中國舊詩都成為韋爾蘭所向往的‘灰黯的詩歌（la chanson grise）?！薄惧X鍾書：《七綴集》，第16頁?！亢苊黠@，這是在中西比較的語境下，西洋批評家們將“千頭萬緒簡化為二三大事”，風格多樣的中國舊詩在西洋詩歌的對照下，被概括出了一種“中國特色”：淡遠。王維、韋應物的詩歌風格，成了中國舊詩的風格代表，中國舊詩如同中國舊畫一樣，充滿了南宗風味。同時，錢鍾書也指出，“習慣于一種文藝傳統(tǒng)或風氣的人看另一種傳統(tǒng)或風氣里的作品，常常籠統(tǒng)概括”，【錢鍾書：《七綴集》，第16頁?！克晕餮笈u家對中國舊詩做出這樣的“籠統(tǒng)概括”也不奇怪，是可以被理解的：“他們不是個中人，只從外面看個大概，見林而不見樹，領略大同而忽視小異?！薄惧X鍾書：《七綴集》，第17頁。】

讀完《中國詩與中國畫》第四節(jié)，并聯(lián)系上其第一節(jié)，我們就能代錢鍾書回應李廷華的“獻疑”了。錢鍾書沒有“自造了一個假想敵，然后開展他的車輪大戰(zhàn)”，而是在文章第四節(jié)里明確交代了自己的論戰(zhàn)對象，并在第一節(jié)里對論戰(zhàn)對象的產(chǎn)生作了學理分析。

我們或許會疑惑，第一節(jié)是第四節(jié)的學理分析，第四節(jié)是第一節(jié)的例證，這兩節(jié)的關系既然如此緊密，為什么又相隔如此之遠呢？這并非錢鍾書文章結構安排失當，因為《中國詩與中國畫》自具一個通暢的寫作邏輯：第一節(jié)指出新傳統(tǒng)里的批評家由于不了解舊傳統(tǒng)而說“外行話”，常常發(fā)生“矛盾的錯覺”和“統(tǒng)一的錯覺”，引出其要批判的命題“中國詩和中國畫是融合一致的”；第二節(jié)指出“詩畫一律”的根據(jù)，但這是美學原理的問題，不是文藝批評史的問題；第三節(jié)闡釋文章要批評的命題的具體內(nèi)涵，即“中國舊詩和中國舊畫同屬于所謂‘南宗”，因此，錢鍾書在這一節(jié)里詳細闡述了“南北宗論”以及“南宗”繪畫的正統(tǒng)地位；第四節(jié)則引述西洋批評家關于中國詩具有“南宗”風格的觀點，并略作批判；第五節(jié)闡述王維“南宗”風格的詩畫在傳統(tǒng)中的地位差異，王維可以坐上舊畫傳統(tǒng)里的第一把交椅，卻坐不了舊詩傳統(tǒng)里的首席；第六節(jié)則用另一個例證證明傳統(tǒng)詩畫標準的分歧，即“畫品居次的吳道子的畫風相當于最高的詩風，而詩品居首的杜甫的詩風相當于次高的畫風”。明白了《中國詩與中國畫》整篇文章的布局后，我們也就可以理解為什么第一節(jié)與第四節(jié)關系甚密卻相隔甚遠。

四、《中國詩與中國畫》潛在的論戰(zhàn)對象

從第四節(jié)的舉證來看，錢鍾書要反駁的觀點出自諸多西洋批評家的著作。但事情并非這樣簡單。錢鍾書接下來指出：“我們中國批評家不會那樣，我們知道中國舊詩不單純是‘灰黯詩歌，不能由‘神韻派來代表?！薄惧X鍾書：《七綴集》，第17頁?！恳驗橹袊u家是“局內(nèi)人”，與作為“局外人”的西洋批評家不同，他們知道中國舊詩風格“五光十色”，是不能“籠統(tǒng)概括”的。那么，錢鍾書此文的論戰(zhàn)對象，就沒有中國批評家么？

有。如果我們結合第一節(jié)第五段那個例子，就更容易明白錢鍾書的“春秋筆法”?！拔囊暂d道”“詩以言志”本來是用以界定“文”“詩”兩種不同體裁作品各自的功能，兩者沒有分歧；但是“西方文藝理論常識輸入以后”，我們對“文”“詩”的理解都擴大化了，將兩者都作為“文學”的代名詞，因此這兩句話似乎產(chǎn)生了矛盾，前者在說“文學”（文）需要“載道”，后者在說“文學”（詩）需要“言志”。這種對“文以載道”“詩以言志”的誤解，產(chǎn)生的時間是西學東漸之后，主體是“我們”中國學者自己?！惧X鍾書：《七綴集》，第4—5頁?！慷鴮Α爸袊姟憋L格的誤解，也是相似的情形。錢鍾書在《談中國詩》一文中說：“什么是中國詩的一般印象呢？發(fā)這個問題的人一定是位外國讀者，或者是位能欣賞外國詩的中國讀者。一個只讀中國詩的人決不會發(fā)生這個問題……因此，說起中國詩的一般印象，意中就有外國人和外國詩在。這立場是比較文學的?！薄惧X鍾書：《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年，第161—162頁?！俊爸袊姷囊话阌∠蟆?，也就是對中國詩風格的“籠統(tǒng)概括”，只可能發(fā)生在中西比較的語境里，而做出這種行為的主體，既可以是“外國讀者”，也可以是“能欣賞外國詩的中國讀者”。所以，在《中國詩與中國畫》早期版本中，錢鍾書并未作出“我們中國批評家不會那樣”的全稱判斷，而只說某一部分中國批評家不會那樣：“假使我們向受純粹的中國文學教育的老輩說，中國舊詩像南宗畫的作風，他一定瞠目不解。他會告訴我們，中國大詩家如李杜韓孟溫李蘇黃白陸等等，風格雖各不相同，而得力都在著實；不是淡遠，是有色澤，能刻畫；不講虛靈，講平實深徹。”【錢鍾書：《中國詩與中國畫》，《國師季刊》1940年第6期。按，“受純粹的中國文學教育的老輩”的觀點，可參考俞陛云《詩境淺說》。俞陛云所認為的好詩，特征之一就是善于刻畫、平實深徹。比如，他贊賞王維“白云回望合，青靄入云無”一聯(lián)，是因為“真能寫出名山勝概”，“右丞詩‘合字、‘無字，洵善狀名山”；又批評王維“窗中三楚小，林外九江平”一聯(lián)，是因為“稍嫌浮夸，以三楚不能盡見也”。俞陛云對王維詩歌的一褒一貶，很能體現(xiàn)出這位晚清探花的詩學審美取向。俞陛云：《詩境淺說》，北京：人民文學出版社，2018年，第36、38頁?！克^“受純粹的中國文學教育的老輩”不會認為中國舊詩是“南宗”風格，言外之意，當然是在中西比較的新傳統(tǒng)里受了西方文藝影響的中國批評家會這樣認為。

的確，“西學東漸”或者“東詩西傳”以后，我們發(fā)現(xiàn)中西詩歌之間差別甚為明顯，錢鍾書自己也承認這一點：“和西洋詩相形之下，中國舊詩大體上顯得情感不奔放，說話不嘮叨，嗓門兒不提得那么高，力氣不使得那么狠，顏色不著得那么濃?！薄惧X鍾書：《七綴集》，第16頁?！?935年，錢鍾書為《蘇東坡賦》（The Prose-poetry of Su Tung-Po）一書作序，也指出雖然在中國詩的內(nèi)部，宋詩與唐詩形成鮮明對比，但中國詩整體上還是有一種空靈細膩的特征，尤其是跟西方詩歌相比?！惧X鍾書：《錢鍾書英文文集》，北京：外語教學與研究出版社，2005年，第45-46頁。】1945年，錢鍾書在上海美軍俱樂部作了題為《談中國詩》的演講，更為詳細地闡述了在西洋詩對比下所產(chǎn)生的“中國詩的一般印象”，即富于暗示、筆力清淡、詞氣安和，“像良心的聲音又靜又細”?！惧X鍾書：《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語》，第166頁?！?/p>

這應該是當時的普遍論調(diào)。要論述清楚這種論調(diào)在當時的“普遍”，毫無疑問需要另起爐灶，寫一篇《中西比較語境下中國詩“南宗”風格的建構過程》予以詳盡梳理。限于本文主題，我們只能通過幾個例子略作管窺。

1910年12月21日，金紹城在比利時觀覽西洋畫四百余幅，他在當日日記中說：“新畫日趨淡遠一路，與從前油畫之縝密者不同，轉與中國之畫相近。中國畫學南宋以前多工筆，宣和以后漸尚寫意，遺貌取神，實為繪事中之超詣。不但作畫為然，凡詩文皆有此境界，至造極處，可意會而不可言傳?！薄窘鸾B城：《十八國游記》，長沙：岳麓書社，2016年，第75頁?！坑蛇@段記載，我們可以窺見這位“晚清域外游者中較為擅長中國傳統(tǒng)繪畫的官員”【王露：《晚清域外游記中的西畫見聞錄研究》，云南師范大學碩士學位論文，2022年，第38頁?！坑^點如下：第一，新近西洋畫風格趨于“淡遠”，不同于從前油畫的“縝密”風格，而接近中國畫，即是說傳統(tǒng)油畫“縝密”，傳統(tǒng)中國畫“淡遠”；第二，宋代以后中國畫追求“寫意”“遺貌取神”的“淡遠”風格，而“詩文皆有此境界”，即是說中國詩與中國畫一樣追求“淡遠”風格。次年1月18日，金紹城在瑞典參觀了博物院后，也發(fā)了一通議論：“中國詩畫家長于別擇，西人詩畫家長于包容。惟別擇嚴，故出筆簡潔，而意象或失諸狹小；惟包容廣，故取徑寬博，而蘊蓄反覺宏深?！薄窘鸾B城：《十八國游記》，第92頁。】金紹城將“中國詩畫家”作為一個共同體，與“西人詩畫家”進行比較后，指出中國詩、畫“出筆簡潔”。2月25日，金紹城參觀了“邦渒故城”（即“龐貝古城”）遺址，并在日記中作了詳細記載，其中有云：“壁間畫魚蝦花鳥甚多，有鴛鴦戲荷圖及一鷺鶩，皆極清遠之至，不似歐洲油畫之質(zhì)厚，絕類中國之畫，亦甚奇也?！薄窘鸾B城：《十八國游記》，第116頁。】雖然此處未提及中國舊詩，但聯(lián)系上前兩條材料，金紹城在中西比較語境下給中國畫以“清遠”的風格定位，可見他對中國詩畫風格認知的一貫性。

1926年10月，豐子愷撰寫了一篇《中國畫的特色：畫中有詩》，認為中國畫“畫中有詩”的特色主要在于“詩與畫的內(nèi)面的結合，即畫的設想、構圖、形狀、色彩的詩化”。豐子愷并未指出“詩化”的具體內(nèi)涵，但他卻指出了“詩化”后的中國畫特征：“中國畫的一切表現(xiàn)手法，凡一山一水、一木一石，其設想、布局、象形、賦彩，都是清空的、夢幻的世界，與重濁的現(xiàn)實味的西洋畫的表現(xiàn)方法根本不同?！彪S后又云：“中國畫妙在清新，西洋畫妙在濃厚；中國畫的暗面是清新的惡稱虛空，西洋畫的暗面是濃厚的惡稱苦重?！薄矩S子愷：《中國畫的特色：畫中有詩》，《東方雜志》1927年第11期?！坑纱丝梢酝浦S子愷所謂中國畫的“詩化”特征，就是清空、夢幻、清新——這當然也是“畫中有詩”的那個“詩”所具備的特征。豐子愷沒有對“詩”和“詩化”作出闡釋，大概是因為他天然地覺得“畫中有詩”的“詩”本來就是“清新”風格，所以無需闡釋。

如果說上面兩個例子關于中國舊詩風格的表述不夠明顯，下面兩個例子可以說是確鑿無疑了。1934年，朱光潛發(fā)表《中西詩在情趣上的比較》一文，明確指出無論愛情詩還是自然詩，皆是“西詩以直率勝，中詩以委婉勝；西詩以深刻勝，中詩以微妙勝；西詩以鋪陳勝，中詩以簡雋勝”；雖然“中國詩自己已有剛柔之分，但是如果拿它來比較西方詩，則又西詩偏于剛，中詩偏于柔”?！局旃鉂摚骸吨形髟娫谇槿ど系谋容^》，《申報月刊》1934年第1期?！?945年，張道真發(fā)表《論中國詩與西洋詩》一文，也非常明確地寫道：“中國詩像個深情含羞的少女，西洋詩則有如一個熱情大方的佳人。一為含蓄，一為奔放?！薄緩埖勒妫骸墩撝袊娕c西洋詩》，《益世報》1945年8月20日，第4版。】張道真此文后來又署名“林凡”“余嵐”在不同的地方多次發(fā)表，這幾個署名的關系不詳，但同一篇文章反復發(fā)表這件事情本身，正可說明此類觀點在當時大有市場?！玖址玻骸墩撝袊娕c西洋詩》，《時事新報》1946年10月29日，第4版。余嵐：《論中國詩與西洋詩》，《婦女月刊》1948年第3期。】

我們可以看到，至遲從20世紀第一個十年開始，到錢鍾書《中國詩與中國畫》一文發(fā)表的20世紀40年代，在中西比較語境下作出中國詩與中國畫一樣具有“南宗”風格論述的中國批評家不乏其人。錢鍾書在文章中只列舉了西洋批評家的例證，或許是出于某種世故的考慮，比如不方便指名道姓批評某位中國批評家。不過，不管是西洋批評家也好，還是中西比較新傳統(tǒng)里的中國批評家也好，本質(zhì)上是相同的：他們都是中西比較新傳統(tǒng)里的批評家，對于舊傳統(tǒng)缺乏足夠的了解，因此異口同聲地說了一些“外行話”?！吨袊娕c中國畫》早期版本上的一句話，正表達了這個意思：“于是我們隨時隨地看到外行人的批評或者法國人所謂外國人的批評（Jugements exotiques），因為外國人不過就是外行人穿了洋裝。”【錢鍾書：《中國詩與中國畫》，《國師季刊》1940年第6期。】

五、《中國詩與中國畫》的宗旨

行文至此，我們已經(jīng)不會再被李廷華的“獻疑”迷惑。而如前文所說，也只有當我們解開了李廷華“獻疑”的謎團，才能更好地理解《中國詩與中國畫》一文。所以，我們現(xiàn)在可以重新對《中國詩與中國畫》一文的宗旨進行總結。

第一，我們可以發(fā)現(xiàn)《中國詩與中國畫》一文要解決的問題是：為中國舊詩的風格定位正名。這篇看似探討“中國詩與中國畫”的文章，其核心只是探討中國詩的風格問題，如果我們將題目補充得更加完整，這篇文章或許可以叫做《中國詩的風格不同于中國畫》，論詩為主而論畫為賓的關系很明顯。這樣看來，這篇文章的本質(zhì)是“詩論”“文論”，而不是“畫論”。胡文輝指出：“表面上看，錢氏橫貫中西，廣涉四部，但論學術趣味，他視野所及，始終以語文修辭現(xiàn)象為中心，大體不出詞章之學的范圍。”【胡文輝：《現(xiàn)代學林點將錄》，廣州：廣東人民出版社，2010年，第78頁?！窟@個判斷是比較準確的。我們通觀錢鍾書其他關于繪畫的精彩論述，比如《讀〈拉奧孔〉》一文，比如《管錐編》中對“謝赫六法”的闡釋，都表現(xiàn)出了“詩本位”的傾向?！纠顚毶剑骸跺X鍾書畫論研究》，云南師范大學碩士學位論文，2022年，第116—117頁?！窟@是我們閱讀錢鍾書關于語言藝術以外的藝術論（畫論、書論、樂論等）時需要注意的問題。

第二，我們可以發(fā)現(xiàn)錢鍾書對中西比較的態(tài)度。錢鍾書在《中國詩與中國畫》一文結尾處說：“舊詩或舊畫的標準分歧是批評史里的事實。我們首先得承認這個事實，然后尋找解釋、鞭辟入里的解釋，而不是舉行授予空洞頭銜的儀式?！薄惧X鍾書：《七綴集》，第28頁?！窟@里所謂“舉行授予空洞頭銜的儀式”，就是指在中西比較的語境下，“籠統(tǒng)”地用“委婉”“清新”“含蓄”等詞“概括”中國詩的總體特征，從而誤認為中國詩與中國畫同屬于“南宗”風格。很明顯，錢鍾書反對這種“籠統(tǒng)概括”的中西比較?！氨薇偃肜锏慕忉尅苯^不是“籠統(tǒng)概括”的中西比較能夠勝任的，而應該“考慮到文學與歷史、哲學、心理學、語言學及其他各門學科的聯(lián)系”，【張隆溪：《錢鍾書談比較文學與“文學比較”》，《讀書》1981年第10期?！克运凇墩勚袊姟芬晃闹幸裁鞔_指出：“具有文學良心和鑒別力的人像嚴正的科學家一樣，避免泛論、概論這類高帽子空頭大話。他會牢記詩人勃萊克（Blake）的快語：‘作概論就是傻瓜（To generalize is to bean idiot）?！?【錢鍾書：《寫在人生邊上 人生邊上的邊上 石語》，第161—162頁?！?/p>

我們還可以在《談藝錄》一書中找到三處與《中國詩與中國畫》相關的論述，此前學界少有提及，今引于此處，以便舉一反三。《談藝錄》第二六則論趙孟頫所作詩與所作畫之境界全不相侔，云：“元人之畫，最重遺貌求神，以簡逸為主；元人之詩，卻多描頭畫角，惟細潤是歸，轉類畫中之工筆……東坡所謂‘詩畫一律，其然豈然?！薄惧X鍾書：《談藝錄》，北京：商務印書館，2011年，第224—225頁?！康诙艅t論鐘惺（伯敬）之詩時亦云：“余作《中國詩與中國畫》一文，說吾國詩畫標準相反；畫推摩詰，而詩尊子美，子美之于詩，則吳道子之于畫而已……伯敬之詩，去程李遠甚，而以詩境詩心成畫，品乃高出二子。此亦足為吾論作證?！薄惧X鍾書：《談藝錄》，第264頁?！咳绻f這兩處還只是為《中國詩與中國畫》一文添增例證，那么第九一則結尾處——也就是《談藝錄》全書結尾處的相關論述，涉及錢鍾書《中國詩與中國畫》一文的宗旨，尤其值得我們注意：

“詩畫一律”，人之常言，而吾國六義六法，標準絕然不同。學者每東面而望，不睹西墻，南向而視，不見北方，反三舉一，執(zhí)偏概全。將“時代精神”、“地域影響”等語，念念有詞，如同禁呪。夫《淮南子·泛論訓》所謂一哈之水，固可以揣知海味；然李文饒品水，則揚子一江，而上下有別矣。知同時之異世、并在之歧出，于孔子一貫之理、莊生大小同異之旨，悉心體會，明其矛盾，而復通以騎驛，庶可語于文史通義乎?！惧X鍾書：《談藝錄》，第718—719頁?！?/p>

這里的“六義”指《毛詩序》所謂“詩有六義”，“六法”指《古畫品錄》所謂“謝赫六法”，分別指代中國詩與中國畫。錢鍾書在這里重申了他的觀點：中國詩與中國畫的評價標準絕然不同。那么，為什么會有學者誤認為中國詩的風格同于中國畫呢？癥結就在“反三舉一，執(zhí)偏概全”，用一些大而無當?shù)母拍?、術語強為比附，“籠統(tǒng)概括”。錢鍾書指出，我們固然可以嘗滴水而知海味，但也要接受李德裕品水之事的啟發(fā)（見《中朝故事》），同一條江水，上游與下游的水味也是有區(qū)別的。孔子云“吾道一以貫之”（《論語·里仁》），強調(diào)“萬殊”背后的“一本”，但我們也不能忘記“一本”與“萬殊”的辯證關系，需要仔細辨別“大同”“小同”“畢同”“畢異”（《莊子·天下》）的區(qū)別。要先了解事物之間的不同，即“明其矛盾”，才能夠從事真正的比較，即“通以騎驛”。

而且，《談藝錄》最后一則結尾的這幾句話，與第一則結尾遙相呼應?！墩勊囦洝返谝粍t針對戴昺（東野）所云“性情原自無今古，格調(diào)何須辨宋唐”說道：“不知格調(diào)之別，正本性情；性情雖主故常，亦能變運。豈曰強生分別，劃水難分；直恐自有異同，摶沙不聚。莊子《德充符》肝膽之論，東坡《赤壁賦》水月之問，可以破東野之惑?！薄惧X鍾書：《談藝錄》，第11頁。】莊子的肝膽之論強調(diào)的是同、異的辯證關系，蘇軾的水月之論強調(diào)的是變與不變的辯證關系?！墩勊囦洝肥孜驳囊怀缓停俾?lián)系上我們前面對《中國詩與中國畫》一文的闡釋，我們或許可以這樣來理解錢鍾書的論戰(zhàn)對象：在中西比較新傳統(tǒng)里的批評家們，往往片面地注意到中西之間的“異”，從而“籠統(tǒng)概括”出中國整體的“同”，因此不得不說“外行話”。

結語

我們上一節(jié)引用到錢鍾書的一句話：“學者每東面而望，不睹西墻，南向而視，不見北方，反三舉一，執(zhí)偏概全?！边@句話也可作為我們研讀錢鍾書著作的一個警示。比如，當我們沒有理解《中國詩與中國畫》一文第一節(jié)的核心觀點，沒有認清第一節(jié)與第四節(jié)以及全文的有機聯(lián)系時，我們是不可能準確理解全文的。當然，我們還需要了解錢鍾書撰寫此文時“所處之環(huán)境，所受之背景”，才有可能真正對作者、文章形成“了解之同情”。本文只是這方面研究的成果之一，或許有助于我們對《中國詩與中國畫》的深入理解。進一步的成果，則有待來日與來哲的努力了。

另外，自明末利瑪竇來華尤其是清末鴉片戰(zhàn)爭以來，西學東漸的影響已經(jīng)深入到中國學術的方方面面。錢鍾書所謂“受純粹的中國文學教育的老輩”已經(jīng)完全消逝于歷史長河，而這種文化背景純粹的學者也不可能再產(chǎn)生。正如1848年——鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)8年后——馬克思、恩格斯所判斷的那樣：“過去那種地方的和民族的自給自足和閉關自守狀態(tài)，被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質(zhì)的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學?！薄抉R克思、恩格斯：《共產(chǎn)黨宣言》，北京：人民出版社，1964年，第27—28頁?！狂R恩所說的“文學”（Literatur）一詞是廣義的，泛指一切科學、哲學、藝術等方面的書面著作?！抉R克思、恩格斯：《共產(chǎn)黨宣言》，第28頁?！吭谶@種“世界的文學”語境下，建構中國學術話語體系是一件十分艱巨的任務。錢鍾書《中國詩與中國畫》一文為我們敲響警鐘，提醒我們不能簡單比附，“籠統(tǒng)概括”，說出一些有違歷史事實的“外行話”。目前學者們也為此做出了一定的努力。比如葉朗在1985年即著力糾正“有關中國美學的一些流行觀念”。針對通常所謂“西方美學重再現(xiàn)、重模仿，中國美學重表現(xiàn)、重抒情”“西方美學偏于理論形態(tài)，中國美學偏于經(jīng)驗形態(tài)”等論調(diào)，葉朗指出：“這些看法被不少人所接受，輾轉相傳，成為流行觀念。但是這些流行觀念并不符合歷史事實。如果不加以澄清，就會阻礙我們認識中國古典美學的本來面目。”【葉朗：《中國美學史大綱》，上海：上海人民出版社，1985年，第10—16頁?！亢茱@然，葉朗要糾正的這些“流行觀念”，都是在“世界的文學”或中西比較語境下產(chǎn)生的。筆者也曾在考察了明清時期西學東漸對繪畫史闡釋的影響后指出：“如果不能避免在西方繪畫體系的‘陰影之下闡述中國問題，則我們很難真正地理解和闡釋中國繪畫史及其繪畫美學?！薄纠顚毶剑骸兑浴拔魈臁狈ㄡ屛餮螽嫛髑濉岸鳌闭Z境下“西畫東漸”史的一個現(xiàn)象考論》，《昆明學院學報》2021第5期?！窟@是我們必然遭遇又亟待解決的一個時代課題：如何盡量減少西方話語體系的干擾，重構中國學術話語體系，從而對中國問題做出符合歷史事實的闡釋。這個課題的解決，還任重而道遠。